银翼杀手2049

看本片之前需要重温上一集，瑞秋啊折纸啊一边记录眼球一边问问题啊什么的。

续作以前作的核心内容为基础，从这个角度来说确实是粉丝电影。

这片票房只能靠粉丝撑着，不管别人怎么说，粉丝该看还会看，不想看的观众说什么也不会去看，好评差评都不会影响票房。

本片的取景以中远景为主，导演Denis Villeneuve本也不是一个喜欢特写镜头的人，所以如果大家在银幕上看到了明显和前后情绪接不上的特写、近景、噪点多的画面，基本都是封建大家长的杰作，这样的画面数量还不少，建议大家上网搜一搜，脑补还原一下。

片中有一些俄罗斯元素值得注意。

开场Sapper Morton家的大棚上写了俄语（写的好像是теплица，大棚的意思）；男主女朋友JOI要给他读纳博科夫（Vladimir Nabokov）的《微暗的火》（Pale Fire），但事实上男主基准线测试中不停重复的语句就来自这本书；JOI显形装置的开机关机音乐，用的是普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）的《彼得与狼》（Peter and the Wolf）。

另外reddit网友说JOI是J*rk Off Instruction的缩写，也有点道理。

视觉效果很炫。

Roger Deakins的摄影很好，沙尘暴戏让我想起了《边境杀手》（Sicario）里的黄昏行军戏，后者color palette里的琥珀色（？

）拓展到全屏就是沙尘暴了。

边境杀手

银翼杀手2049上周新浪潮论坛，严蓬老师评价《2001太空漫游》和《银翼杀手》是科幻电影当仁不让的前两名，2001很正，银翼很邪。

我特别认同严老师的评价，我是2001党，不知道严老师的评价是不是替我找到了不喜欢银翼的正当理由。

粉丝们喜欢银翼的原因我都不反对，我不喜欢银翼的原因主要是形式上过于故弄玄虚，每句台词都要不好好说才能显逼格；另外就是自我解释的内容过多，每场戏都在重复解释一小部分信息，其他该说的还没说，时间到了就切到下一场，断裂感很强。

《银翼杀手2049》的制作团队非常希望能复制前作的观感，可惜2049的视听不像前作那样邪性了。

特别刻意地凹造型固然不太好，没能达到原作的邪典风格可能只是粉丝群体的不理智要求，但起码在打光和景别方面还是可以做一点文章的，但是编导没有做足，前作画面中的紧迫感和压抑感在续作里找不到了。

2049在自我解释方面比前作变本加厉，我很失望。

记忆制造师先解释一大通复制人的记忆都是假的，然后马上哭唧唧告诉观众男主的记忆是真实的？

这种情节设计很缺乏技巧，目的性太强，和综艺节目录制现场工作人员举牌告诉观众“此处应有掌声”有什么区别？

2001之所以伟大，是因为库布里克不解释，未来是未知的，如果观众全看懂了，片子就失败了。

尽管押井守《攻壳机动队》在概念上大量复制了银翼，但是每场戏的信息都给得很完整，一定是观众在潜意识里觉得这场戏可以过了，再切到下一场戏。

巴特和素子爱情的微妙程度更甚于Deckard和Rachael的感情。

所以如果评选我最喜爱的科幻电影，2001第一，攻壳排在银翼之前。

剧本其他地方也很粗制滥造。

打了一会儿突然停手说I like this song是什么鬼？

没话找话吗？

床戏2+1太生硬了，JOI对男主的情感还没发展到这个程度就玩得这么开？

这场戏让我想起1994年的比利时电影《绝代妖姬》（Farinelli），女主爱上了男主，但男主是阉人歌手（castrato），于是女主就一边欣赏男主的颜，一边和男主的哥哥上床，最后成功怀孕，皆大欢喜。

故事中正聊着Deckard和Rachael的往事，居然话锋一转开始说两个人的见面是上级设计好的？

就好像你和你老公在楼下咖啡馆遇到一个比你小30岁的陌生邻居，邻居问你：你爱你老公吗？

你：爱。

朋友：你老公爱你吗？

你：爱。

朋友：你俩的孩子我能看看吗？

你：对不起我们家孩子太小，不方便随便见人。

朋友话锋一转：你不觉得你老公跟你结婚是为了你爸妈的房子吗？

可惜像这样不合时宜的部分在本片剧本中到处都是。

Harrison Ford在水里不知所措地折腾那场戏，我差点当场破口大笑，这是一部以逼格留名影史的影片续作应该有的情节吗？

编剧是在写喜剧吗？

旁边两个人打得不可开交，镜头一个劲儿拍Harrison Ford在水里挣扎？

上一集的俊朗硬汉这一集成了孤寡老人，你们就这么折腾他？

Ryan Gosling看上去不像是一个身怀绝技的刀锋上的奔跑者。

他太尤物，太隔壁大哥哥了。

他演的所谓狠角色也都挺孱弱，这一次他好像是刚从《唯神能恕》（Only God Forgives）片场走出来，又演了一个自我感觉良好地装逼两小时之后被人狠揍一顿的角色。

角色本身也很缺乏个性，从这个角度考虑，选角还是靠谱的。

今年居然在大银幕上看了两部Barkhad Abdi的戏，坎城竞赛的《好时光》（Good Time）和这部。

这次他终于可以在电影里说家乡话了。

不知道当年靠《菲利普船长》（Captain Phillips）入围奥斯卡之后，誓言不再当司机专职演戏的他混得怎么样。

片中我稍微有点感觉的台词是Dying for the right cause is the most human thing we can do.（为正当的理由而死是我们所能做的最有人性的事。

）字幕翻译成“为同类而死”。

我认同对于他们来说，同类是一个可以为之去死的正当理由，但是翻译成这样也确实褫夺了观众的想象空间。

其他翻译有问题的地方还有好几处。

我觉得在国内看引进片的时候，如果能听懂，最好还是不要看字幕，反而有助于理解。

前言：这可能不算一篇影评，因为我只评了影片中的建筑。

或许它可能是虚拟的，也可能是渲染图，或者模型。

然而它所呈现给我们的世界在建筑学的层面上仍然有探讨的价值。

建筑作为电影叙事中的一种语言，在《银翼杀手2049》中是有被刻意强调的。

在下文中笔者将通过地球总部建筑空间的不完全解读，来推测那隐藏在这无声语言中的言外之意。

科幻片一定程度上替我们构架了未来世界的模样。

《银翼杀手》第一部为我们构架的世界总体上可以用一股浓重的后现代主义风来形容。

电影诞生于1982年，那正是一个后现代主义风几乎统摄美国的时代。

1966年，文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》首版，六年后，他的另一部著作《向拉斯维加斯学习》问世，两部作品在后世都被认为是后现代主义建筑思潮的宣言之作。

他们对1980年代的美国建筑形式产生了深远影响。

很自然的，当时流行的城市建筑思潮深深的影响了《银翼杀手》对2019年世界图景的想象。

时隔35年后，《银翼杀手2049》对2049年的城市，建筑的想象却悄然在改变。

一种暂且可以被称为"极简风"的建筑突然脱颖而出，悄悄取代了前作中的杂糅混搭风，成为影片最给人印象深刻的建筑形式。

在现实的世界中，这35年来，夸张的杂糅拼贴风从未退潮，它还在一个与美国隔海相望的国家找到了新的肥沃土壤。

但毕竟，这种风格主导世界的时代已经一去不复返了。

就我所知的是。

当代建筑的发展方向依然并不十分清晰，一般的建筑史书籍都会用"走向多元化"等类似的语言来总结陈词。

然而，《银翼杀手2049》中最出彩的那些建筑却都令人感到经典现代建筑的回归。

也许有人会觉得这只是电影场景设计师个人口味的选择，但整个电影团队最终选择这种建筑形式来表达未来，不能不说是现实世界中人们的建筑理念发生了变化。

笔者不禁要发问未来感十分浓郁的高技建筑为什么会在本片中退场，为什么类似扎哈，盖里设计的自由建筑形式会全然不见，为什么经典的光与影的序列组合会让几乎所有人都觉得酷逼的不行！

虽然说影片的评价高低不一，但就笔者所感觉到的是，对影片中诸多酷炫建筑的评价几乎是一致的。

影片中的建筑究竟有多酷，究竟酷在哪里，我想作为未来地球首脑的地球总部-华莱士公司驻地最能说明问题。

它的外型犹如三角锥体，有很浓郁的古典建筑之风，是对前作的延续和致敬。

这座建筑是对古西亚乌尔星象台，埃及金字塔，雅玛金字塔等远古建筑形式的沿袭。

我们可以看到错动的部件，交错的体量，敦实中蕴涵着复杂。

然而对称的形式，退台式的处理，锥体的斜面收缩，却牢牢抓住了这一建筑承袭的远古意向。

而在立面的处理上又有着信息时代的气息，全然表达出了建筑的未来感。

这一建筑的形象实际上是一个既定的条，对新作来说并没有什么发挥的空间。

地球总部的内部空间给了观众新颖的冲击力，也是作为一个建筑爱好者的我二刷影片的最主要动力。

它是通过几个不同事件片断来逐步展现的。

入口接待台是首次出现的地球总部室内。

几乎每一个角度都华光异彩。

接待台以L型的平面形式面朝大厅。

它以实墙与大厅分割开，仅在墙中间撕开一条水平扁缝，用以沟通接待员与来客。

黄色的光晕从扁缝里透出来。

整个空间被扁缝的漏光和光在墙地顶上的投影所包围。

黑暗与光明之间交织的空间诗学得到了充分表达。

但墙上投射的一段三角形的斜向光带却带着冷意，与周围的暖色黄光很不同，两者应是不同的光源。

斜向光在这个空间中打破了水平扁缝光带来的完全均质性，而产生了更多变化。

我猜测影片在这个细节中还暗示了大厅空间掩藏在黑暗中的那面墙的斜向性，由此表达外部的锥体形态（这种外部形态的暗示在影片的其它空间中都有存在，这是现代主义外部造型反映内部空间的观念。

作为一部电影来说，这种细节上的处理与整个现代主义极简美学有着一致的逻辑。

可以说是电影制作方掩藏在看不见的地方的匠心。

）

扁缝的上下切口斜切成了45度，既给了扁缝收头的细节，又给K作了身体上的倚靠和视线上的导向。

但K长得太高，扁缝的位置对他来说，并不十分舒适，他需要低下头，甚至弯下腰才能与接待员对话。

通过《人民的名义》中，那个上访小窗口的提示，笔者猜测此处有着异曲同工之效。

这里暗示了华莱士公司自我标榜的傲慢和对造访的复制人的轻蔑。

所以这里的尺度关系，对话关系在笔者看来充满了等级观。

影片给了从K正常视角看接待台内部的镜头，几乎只见服务台和接待员的手，而他的上半身却深深掩藏在洞口背后。

这位接待员虽然戏份不多，但是它的出场却很有意思。

观众先听到他的声音，再看到他的手，然后镜头又切换到室内看到他的光头形象，最后才将镜头稍拉远，透过扁缝看到了他的真面目。

电影通过它的出场也从外到里，从里到外，从远到近，从近到远全方位充分表达了这处空间。

与入口接待空间的小尺度相比，数据库的空间尺度却极为庞大。

光头接待员领着k在其中穿行，犹如蝼蚁之爬行。

未来的数据库一改阴霉低矮的仓库印象，而将装数据的资料柜陈设于一个大空间之中。

与外型一致的斜向墙面围合出下大上小的锥形空间。

锥口似乎开有顶洞，引下一片自然光投射于斜墙。

这样的光线给予了整个空间宗教意味，是对古罗马万神庙以来的建筑语言的回应。

未来从不缺失原始，而恰恰是历史的含蓄记忆。

也许从某种程度上说，过去就是未来，未来就是过去。

资料柜有序且机械的排列成几行，每行柜台之间有行走的通道，形成大空间下的第二重尺度。

那种机械性的阵列布置似乎让人联想到人类死亡以后的公墓。

而这里只不过遗存的是复制人曾经存在过的一个记号。

地球总部中交通空间的展示是在K见到了Luv后。

Luv带着K去找储存器。

他们首先通过一段长长的单跑梯下到储存器所在层，再通过一段水平廊道到达目的地。

这段路径上空间的设计可以说是地球总部里非常出彩的部分。

长的几乎压迫逼人的楼梯尽头是一处放大的明亮的过道型展示空间。

透过巨大的门洞，观众看到深邃的楼梯通往无尽的去处。

楼梯从门洞中伸出来，形成洞内洞外两个层次。

两侧的展示玻璃柜似乎是凝固的复制人。

他们姿态各异，栩栩如生。

用在这里即加强了此处空间的对称性，又营造了空间的氛围。

这不仅让人浮想，究竟活着的K与Luv与这些标本之间究竟有何区别，又有怎样共同的宿命！

垂直交通连接的是水平交通。

这段廊道一侧开了窄高窗洞，另一侧是实墙。

虽然空间非常简洁，但从窄高洞口中照射进来的光却让此处空间极为不凡。

光线一道道铺打在地面和对侧实墙上，形成有序的空间节奏。

日光的存在表达出此处是外墙的部位。

镜头给出的这段外墙从室内看也是微微倾斜的。

这再一次表达了内部与外部一致性。

这里的洞口还不完全是一样的，在不远处，洞口的高度形成阶梯形。

在镜头中却给观众一种将K和Luv引导向镜头的感觉。

随着他们走向镜头，光线也逐渐在变动，右侧实墙上的光道逐渐升高，直至与左侧窗洞齐平。

俩人从廊道的那一端走到这一端的过程，仿佛经历了数个小时时序的变化。

时间的要素在这里被挤压进了空间之中。

储存器所在空间除了这样对访客开放的公共交通之外，内部工作人员通道也非常有意思。

Luv去寻找老板时经过的一段楼梯空间两侧墙壁也是斜向的。

整个空间充满粼粼的波光，再加上顶上开设的天窗，形成了魔幻的效果。

随着Luv的向上运动，光线也随之产生了时序的变化。

地球总部里Luv的办公空间，可谓豪华至极。

办公室整体上依旧延续对称布局。

一张长办公桌，背后的矮柜，顶上的天窗，两侧墙面的打光，光线都处在严密的轴线控制秩序当中。

这办公椅子背后的一系列空间好像皇帝正座龙椅背后的一系列代表威严的阵障。

它是空间之屏，身份之屏，是Luv作为最优秀天使的权力象征。

内缩的梯形办公平面更加剧了这种权利的重心。

在办公桌的前面，一处茶几空间对这种严正的秩序有所柔化，毕竟在正襟危坐之余，Luv还要在这里休指甲或接待访客。

与技术骨干的办公空间相比，真正Boss的办公空间就给人无比的闲适了。

在被水面包围的空间里，一方小平台浮起在水上。

这样的空间设定充满了浓重的东方意味。

Boss的办公室空间模仿了Barozzi Veiga的博物馆作品。

斜向的墙面依然塑造了下大上小的空间，光线从顶部撕开的光口中倾泄而下，给了整个空间无尽的诗意。

这样的空间其实带着冥想的气质，与大Boss的深邃腹黑形象有着匹配性。

日本茶道空间的美学特征

水波反射于墙地顶，给人以奇幻之效

Luv开到这个空间时的剪影效果有静寂之美！

左图为参考的博物馆，右图为影片剧照从上文中我们可以看到，地球总部建筑空间令人不可思议的魔力。

它是光与影的诗学，它是神秘，宗教，权力空间的复合。

简约是其空间的表层，秩序是其空间的内涵。

我们仿佛再一次看到经典重临于世界。

那么这会是2049年建筑的主流吗？

图片来源:以上图片皆来自豆瓣银翼杀手2049剧照相册，仅为讨论方便。

文章一开始使用了几张摄屏图片，经豆友提醒，笔者已经自我反省，将摄屏图片删除，请各位见谅。

《银翼杀手2049》讲人工智能，讲K的自我探索。

讲到后来他的全息影像女友JOI消失前说的最后一句“我爱你”，忽然让人很伤感。

K探寻了一整部电影的身世和自我，这个女友大部分时间都只是家中的一个全息影像，到后来她决定跟K一同离开，让K在机器上删除自己的记录。

她没有钱财没有房产，做出将自己的全部信息储存在一个手持遥控上的决定，也就相当于托付了全部的身家性命。

后来也就这么死了，电影主题太宏大，也没什么人讨论她，终是个配角。

K的探索过程很具体。

他虽然是复制人，却在调查中慢慢地捋出了自己的记忆，他误以为大家都在寻找的那个“奇迹”就是自己，后来发现那不过就是场烟雾弹。

但探索之路还没有完结，K还是以个人的行为，开拓了属于他的存在价值。

相比之下，K的女朋友JOI的存在太理所当然了。

电影中她这个造型的全息影像广告满大街都是，从一开始她就不可能是特别的人，甚至可以说是最好被替代的那一种人工智能。

在她消失后，K在桥上看到了另一个长着一样面孔的JOI，如果他希望，似乎也还是可以复制一个女朋友的。

毕竟早前K第一次与JOI相拥时，被来电干扰的JOI只能成为静止不动的雕像，当时的K就明确地意识到——这个女友终究只是虚幻。

这一点，JOI恐怕不会不知道。

她费尽心思找到妓女，用这种灵肉合一的方式让K去感受真实。

她似乎并不存在自我意识，所有的情绪都围绕着K的存在而存在。

JOI提醒K他可能的身份，当K意识到关于小马的回忆是真的，又是JOI无比兴奋地表示自己早就知道K是不同的。

她好像K的一个分身，和他一起执着地追求着作为复制人的“不同”、“奇迹”——这种不同被人工智能们反复强调，像所有真实的人类都各有不同。

只是JOI眼中的不同，倒也不一定是她真觉得K有多不同，甚至可能不是程序安排的“善解人意”。

如果我们假定JOI是有爱的，那么被爱上的K，在她的眼中也一定镀上了一层男主光环。

JOI总是知道K的特别，他是她的英雄，他之于她总是特别的。

到后来JOI死了，K在桥上遇到了长相一模一样的女友，也许在那个时候，他才可能真的了解，什么叫做不同。

没错，他可以花钱再购买一位全息影像女友JOI，却无法再拥有一个删掉档案陪自己逃亡的JOI。

K遇到JOI，她就是他的独一无二，就是他的“不同”。

后来K拼上姓名，送戴克去见他的女儿，这也是K的独一无二，是K的与众不同。

K与JOI最动人的时刻，就是JOI知道自己要“死”了，她冲到K的面前，说出了那句关键的“I love you”，死到临头的JOI，只有一句话的时间，她就说了这么一句。

整部电影，JOI也只为自己做了两个决定，一个是删除机器上的数据，一个是最终的告白。

如果稍微改动下剧情背景，换成老派的孤胆英雄电影，你就会看到一个陷入爱情的少女，决定抛下一切和心爱的人私奔，她不知道他爱不爱自己，只知道自己很爱他。

只是这个少女运气不好，冒险刚一开始就丢掉了自己的性命。

如果她能再活得久一点，就会发现自己变成了那男人心头的白月光，从此以后，他看的每一个和她一模一样的人，都不是她。

她活出了自己的Different。

前作对比《银翼杀手2049》刚上映的时候第一时间就去看了，整体来感觉还是很棒的。

而且我特意在看这部电影之前又补了一遍前作《银翼杀手》，让印象加深一下，而且确实这个系列的电影需要去复习一下，它着重的是概念，而不是形式。

我这里说到概念和形式可能太抽象了，相比于第一部《银翼杀手》来说，第二部显然故事剧情更丰富了，特效也更逼真了，细节也跟着多了起来。

关于细节这方面，编剧下了很大的功夫。

为什么这么说呢？

在《银翼杀手2049》之前，《银翼杀手》之后，总共出了三部小短片，分别是《银翼杀手2022》、《银翼杀手2036》以及《银翼杀手2048》，这三部短片形成了一个联系网将《银翼杀手》的世界历史整合到了一起，在《银翼杀手2049》里有很多我们没有接触过的新知识点，都有在这三部短片里面提到并详细解释过。

如果说《银翼杀手2022》这个短片提到的重要线索是新系列的复制人的寿命大大延长，泰瑞尔公司宣告破产的话。

那么《银翼杀手2036》则向我们展现了一个生产新型复制人的公司崛起的短暂一瞥，实业家华莱士展现新型复制人的过程。

而之后，在《银翼杀手2048》里，就正好与《银翼杀手2049》刚开始的剧情巧妙地结合到一起，展现的是复制人萨珀被发现逃跑的过程，影片的最后一个镜头展现的是报警镜头。

这个镜头就向我们解释了为什么在《银翼杀手2049》里，银翼杀手会找到萨珀。

综上来说的话，我们可以把《银翼杀手》想象成一个刚刚交接的新房子，房子里面什么也没有，而然后呢，把《银翼杀手2049》想象成各类家具和装饰，让整个房子看起来很充实。

我举这个例子只是想表达两部电影一个很重要的区别，就是关于侧重点的区别：《银翼杀手》创造了赛博朋克——作为赛博朋克艺术风格的先驱，我们可以称之为创造，以及神秘主义、废土文化、极简风格、哲学气息等等一些艺术风格或者说概念的体现。

可以简单的说《银翼杀手》创造了一个全新的世界。

而《银翼杀手2049》相对来说则是在前作的基础上添砖加瓦了，从宏观的角度来讲的话，它就是把第一部里已经建置的差不多的世界架构完善和充实了许多。

当然这并不是说《银翼杀手2049》毫无创新可言，我们在片中看到的一些建筑外景以及房间内景，大都是将存在于我们现实生活中的一些先锋文化和艺术融入到里面去了。

这里面有一些具体的例子，我就不再多解释，有兴趣的朋友可以去搜索一下关于《银翼杀手》和《银翼杀手2049》美学风格的文章，增加了解。

人与复制人我们究竟是人，还是玩具（复制人）？

我们为了什么去生活、去工作？

什么是有意义的，什么是无意义的？

从哲学的角度来看待这些问题的话，我们几乎都能够得到一个比较好的答案，因为我们知道自己是确确实实的存在的。

但是复制人的存在是有意义还是无意义的呢？

在《银翼杀手》里面，复制人引用了笛卡尔非常经典的一句话，就是：我思故我在。

（复制人）他说他在思考，所以他是存在的，而在第二部，也就是这部《银翼杀手2049》里面，我们的主角也开始产生这种思考，一开始当他发现自己儿时的记忆是真实存在着的时候，他确信自己是一个人类，而不是一个机器，一个skin job。

然后呢，在之后他又被告知，儿时的记忆确实是真实存在的，只是这段记忆不属于他，他仍是一个复制人，不是真正的人类。

这就引出来一个问题，就是。

如果儿时的记忆不能确认自己是真实的话，那么我们和复制人的区别是什么？

我们人类有童年的记忆，复制人同样也有；我们人类有思想，复制人同样也有；我们人类懂得道德观念，复制人不见得比我们差。

这让我想起了一个很经典的动画电影，叫做《原始星球》，这是一部讲述反抗统治的简单影片，但是画风怪异、想法独特，让这部电影的魅力大大增加。

在《原始星球》里面，一个奴隶奥姆斯人得到了学习统治者戴格斯人的先进技术之后，领导族人反抗统治者戴格斯人，并最终取得胜利。

在故事的起初，奥姆斯人被统治者戴格斯人当做玩具玩弄，然而到了最后，当奥姆斯成为星球的主宰之后，反而之前作为统治者的戴格斯却成为了玩具。

这种戏剧性的反转让人很难忘掉，我看着这部电影很长一段时间都有一种压抑感，现在想通之后，发现这种压抑感其实来源于对自我的认知不准确的问题上。

在《银翼杀手》系列片里面，复制人就是人类的玩具，而如果复制人取得了统治地位的话，起先的人类可能就会成为复制人的玩具。

这也就是我为什么细思极恐的原因所在：「我们一直以为自己是自己，然后到了某一天突然发现，原来自己是别人，而别人才是自己。

」可能比较难以理解，但是如果能够理解这句话的话，你就大概知道可能《银翼杀手》系列的故事会怎样发展了。

所以电影的意识形态的架构基本上就是由我在前面提到的三个问题里延伸出来的，发展心理学家埃里克森曾经提出过一个很有意思的角度，就是人的「身份认同」概念，有兴趣的朋友可以延伸阅读一下埃里克森的人格发展理论和相应的著作，对这个概念有一个更深的了解。

说完了人和复制人，我们再把这些串在一起，说一说我没提到的关于神秘主义这个点的一些猜想。

“神秘主义”一词是从拉丁文occultism（意为“隐藏或隐蔽”）派生而来的，其基本含义是指能够使人们获得更高的精神或心灵之力的各种教义和宗教仪式。

我把神秘主义理解为人类未知的文化和思想，而不仅仅局限于宗教和教义。

《原始星球》就是一部典型的神秘主义电影，因为我们的现实生活中没有存在过这样的社会，也没有戴格斯人统治着我们，或许在很远的地方确实存在这样的星球，但是我们无从得知，所以这就是一种神秘的文化。

同样的，《银翼杀手》系列也是如此，里面的一些建筑和人们的生活方式我们没有见到过，或者说大多数人都没有见到过——我之所以在这里强调大多数，是因为在《银翼杀手》里有些美学风格都是借鉴了当今社会上一些先锋艺术和文化的结果，是有迹可循的，但是确实我们大部分人还是普通人，没有见到过这样的艺术风格。

所以这里还要对神秘主义有一个补充，就是：我们大多数人并没有体验过或有过经验的文化和思想。

《2001太空漫游》太出名了，也太先锋了，但是他所讲述的故事在我们如今看来并不离奇，首先是因为电影里所讲述的外太空在我们如今的电影里已经有过多次展现了，成为了我们的经验，其次则是这部电影讲的仍是人类的生活，而不是一种新型的、未知的文化。

但是即使是现在，我们也很难看懂这部电影，很大的一个原因就是因为他的思想的先锋性。

对于人类的存在和其他一些哲学问题的探讨上，导演斯坦利库布里克有无限的问题要问，大部分是一些连他自己都不知道答案的问题，所以对于我们这些片段传达的思想同样是未知的、神秘的以及无从知晓的。

但是思想有一个好处，就是感知——我们说不出这种感受，但是我们可以通过感知来理解这种感受，我想《银翼杀手》系列在很大程度上，同样也有类似的态度。

在编剧的规则中有这样一句话形容此时此刻的感受特别好，就是：展示，而不要告诉，无论是我前面提到的美学风格，还是电影的形式与概念，亦或是人与复制人和存在主义的探讨，都是如此。

思想想获得长久的保存，最好的方法就是理解，艺术的形式虽然重要，但是如果你不懂艺术，那么看的时候也会觉得索然无味，只有看清他，然后抓住他，才会懂得他。

梵高对他弟弟说的一句话我很喜欢：没有什么是不朽的，包括艺术本身。

唯一不朽的，是艺术所传递出来的对人和世界的理解。

我觉得，这句话表达了我之前没有表达清楚的观点。

综合以上，希望会有更多的思想性的作品出现在大银幕上，期待《银翼杀手》的第三部。

最后，谢谢观看。

承受压力，充满热情前行的丹尼斯——导演丹尼斯·维伦纽瓦执导本片之前的心路历程导演丹尼斯·维伦纽瓦说：“我很清楚我所承受的巨大压力，我也想知道老版电影的铁杆粉丝们会如何看待这部新作。

我知道每一个粉丝都会拿着棒球棍进入电影院的。

我理解他们，我也尊重他们的行为。

这我也能接受，因为这是艺术；艺术是有风险的，而我必须去承受这种风险。

导演丹尼斯·维伦纽瓦“我想这将会是我人生中最大风险了吧，但是我能承受。

对我来说，这是非常令人兴奋的，同时十分令人振奋的，我当然也是备受鼓舞。

自从我10岁以来，我就梦想着去拍一部科幻片。

我拒绝过很多影片的续集拍摄，但是我不能对《银翼杀手》的续集说‘不’。

我太爱这部片子了，不管怎样，我会拍这部片子的，我会尽我的一切力量去拍好这部片子。

”最初之时，导演丹尼斯·维伦纽瓦是有点不愿意拍摄《银翼杀手》（1982）的续集，因为他觉得续集可能会有损原作的声誉。

但是在读过了剧本之后，他决定要去拍摄这部影片，他和哈里森·福特（饰演瑞克·狄卡德）都说：“这是我们看过的最好的剧本之一！

”说到接受这部影片的压力，丹尼斯·维伦纽瓦说：“我最初是有些犹豫的。

去接手如此有标志性的电影，这不仅仅是紧张的问题，我还感到了深深的害怕。

我的意思是，当初，我听到雷德利·斯考特想要去拍《银翼杀手》的消息时，我的第一反应是这是非常好的啊，但与此同时，我想这可能是个相当糟糕的主意。

我也是《银翼杀手》（1982）的铁杆粉丝之一啊。

这是我一直以来最爱的电影之一。

这部电影记录着我对电影的爱和激情。

我从小生活在加拿大魁北克省的一个小镇上，在那个时候，没有互联网，能和电影保持联系的就是那些美国电影杂志，例如奇幻电影杂志啊，星际日志杂志啊，我依然记得《银翼杀手》进入我眼中的第一个画面，第一个场景。

我和我的朋友们都是怀着敬畏的感情观看的，我们那时是非常的兴奋，观影的体验是相当棒的。

那是一种观看科幻电影的新方式，新感觉！

”最后丹尼斯·维伦纽瓦与本片签约了，他说“我觉得我能拍好这部片子。

”他也接着说了他会怎么样来处理这个续集，“这是个非常大的挑战，因为拍电影不是简单的剪切和粘贴，否则，这将会变得毫无意义。

与此同时，你必须尊重自己正在做的事情，所以你必须在忠诚原作和引入新的东西之间找到一个平衡，找到一个正确的平衡，并且引入的新东西要能对电影有意义。

哈里森·福特1. 当说到哈里森·福特，导演丹尼斯·维伦纽瓦说：“在电影开拍之前，福特就已经是这部片子的一部分了。

从雷德利·斯考特执导的《银翼杀手》（1982）开始，他就与《银翼杀手》紧紧连在了一起。

以前我就见过他，他真的是我所遇见过的最好的人之一，他也是我一直以来最喜欢的演员之一，所以对我而言，这里有着太多的乐趣。

”

哈里森·福特饰演的瑞克·狄卡德2. 自从《银翼杀手》（1982）上映以来，有一个问题一直争论不休，那就是：哈里森·福特饰演的瑞克·狄卡德到底是人类还是复制人？

虽然导演雷德利斯考特，哈里森·福特，还有其他人都已经在这个问题上表达出了他们自己的观点，但是这个问题依然留在观众们的心中。

现在出了续集，必然会有更多关于瑞克·狄卡德真实身份的激烈讨论。

就这个问题，导演丹尼斯·维伦纽瓦曾说过，这份神秘将会继续延续到续集之中，重新地把观众们对原作的疑问和猜测带入续集也是他非常关心的事情。

“我想说的就是，我爱这份神秘，我爱这片未知之地，我爱观众们的怀疑。

现在，我只想对影迷们说，相信我们，我们会珍惜好这份神秘的，我们会好好对待这份神秘的。

”3. 在拍摄一场打戏的时候，哈里森·福特不小心一拳打到了瑞恩·高斯林的脸上。

哈里森为了向他的合作伙伴的道歉，福特邀请了高斯林和他共享了一瓶苏格兰威士忌。

左边那位是哈里森·福特，右边那位是瑞恩·高斯林4. 哈里森·福特饰演的瑞克·狄卡德和爱德华·詹姆斯饰演的加夫是仅有的两位重新回归了《银翼杀手》的演员。

雷德利·斯考特1. 这部电影的执行制片人是雷德利·斯考特。

看起来好严肃的雷德利·斯考特2. 起初，在电影的早期开发阶段，雷德利·斯考特被安排去执导《银翼杀手2049》（2017）。

在接近于电影的前期制作的之时，斯考特宣布他不会执导本片，但是将会以制片人的形式参与本片。

斯考特并没有给出说明为什么他会放弃执导本片。

说来也奇怪，在2014年的8月份，一个报道说，斯考特执导的《异形：契约》（2017）将会延期上映，这是因为斯考特会在执导完《火星救援》（《火星救援》那时候正在制作中）后，马上去执导《银翼杀手2047》（2017）。

但是从现在的情况看起来，事实是反过来了，斯考特是因为投身于《异形：契约》（2017），所以才不得不放弃了执导《银翼杀手2049》（2017）。

杰瑞德·莱托1. 在2016年的九月，杰瑞德·莱托去到了匈牙利的布达佩斯来拍摄他的镜头，只用了不到两周就完成了拍摄。

2. 杰瑞德·莱托是通过他的好朋友让-马克·瓦雷而被介绍给导演丹尼斯·维伦纽瓦。

而杰瑞德·莱托曾参演了让-马克·瓦雷执导的电影《达拉斯买家俱乐部》（2013），因此片，莱托荣获了第86届奥斯卡最佳男配角奖。

3. 在拍摄的时候，杰瑞德·莱托戴了一副隐形眼镜，这幅隐形眼镜能够完全限制他的视力。

这种办法能后帮助他进入本片盲人角色尼安德尔·华莱士的状态。

戴了特制隐形眼镜的杰瑞德·莱托4. 为了扮演片中的盲人角色尼安德尔·华莱士，杰瑞德·莱托决定去为自己戴上一副不透明的隐形镜片，使得他不能看到任何东西。

与《星球大战》的联系本片作为一部续集讲得是发生在第一部影片结尾30年后的故事，讲得是新的银翼杀手警官K（瑞恩·高斯林），搜寻已经消失的瑞克·狄卡德（哈里森·福特饰演）。

哈里森·福特在电影《星球大战》系列中扮演的角色是韩·索罗。

《星球大战：原力觉醒》（2015）的故事背景也是设置于《星球大战3：绝地归来》（1983）的30年后。

巧的是，这部电影的主角雷伊（黛西·雷德利）和费恩（约翰·博耶加）也是在寻找消失的一个人（这个人是卢克·天行者，由马克·哈米尔饰演）。

哈里森·福特在《星球大战》中饰演韩·索罗编剧1. 汉普顿·范彻（原作的编剧之一）和迈克尔·格林是根据范彻和雷德利·斯考特的一个构想来写剧本的，他们构想的这个故事发生于《银翼杀手》（1982）结局的几十年以后。

在2015年的11月，丹尼斯·维伦纽瓦在一次采访中说道：“汉普顿·范彻，雷德利斯考特还有迈克尔·格林共同完成了一个非常好的电影剧本，这是一个非常有感染力的剧本。

剧本对我的意义太大了，而且我还有雷德利斯·考特对我的祝福。

但是如果你问我，是否对执导本片犹豫过，我会回答说：‘我犹豫过很久’，我花了很长的时间去说‘是’。

”2. 汉普顿·范彻曾被请求为《银翼杀手2049》（2017）写一部剧本，他答应去写续集的剧本，但是是以一种中篇小说的形式来书写剧本。

他写了110页的剧本后，他告诉片方：“不用来管我了，我自己写”。

汉普顿·范彻彩蛋1. 当K进入一栋建筑去寻到狄卡德的时候，门上的标志写着倒着的“Haeng Un”，这其实是一句汉语，意思是“祝你好运”。

电影中的城市语言（cityspeak）是由很多语言混杂而成的，包括了韩语。

2. 在预告片的0：48秒时，当K在走路的时候，在他左边的招牌上写着：“BAR”，这其实是用印地语（北印度语）写的。

与《嗥叫金属》的联系；导演的弟弟在19世纪70到80年代，欧洲的科幻杂志《嗥叫金属》被认为是漫画书艺术形式的革命性作品，《嗥叫金属》启发和鼓舞了很多代的作者和电影人，比如说创作了《银翼杀手》（1982）的雷德利·斯考特。

《嗥叫金属》是由很多艺术家共同打造的，弗朗索瓦·史奇顿是其中最有影响力的漫画艺术家之一，他在电影《三月和四月》（2012）中是担任了艺术指导的。

这部独立的科幻冒险故事片（《三月和四月》），在很多方面都向《嗥叫金属》致敬，这部片子是由马丁·维伦纽瓦执导的，而这位导演正是本片导演丹尼斯·维伦纽瓦的弟弟。

《嗥叫金属》的标志

本片导演丹尼斯·维伦纽瓦（左）和他弟弟马丁·维伦纽瓦（右）本片编曲1. 作曲家约翰·约翰森原本是要来加入为本片来编曲的，然而在2017的八月，他退出了本片制作，原因未知。

著名的作曲家汉斯·季默将会同本杰明·瓦尔费斯一起为本片作曲。

2. 这将是汉斯·季默和本杰明·瓦尔费斯在2017年的第二次合作。

他们曾在克里斯托弗·诺兰执导的《敦刻尔克》中一起合作。

然而汉斯·季默为《敦刻尔克》创作了大部分的乐曲，瓦尔费斯则负责处理一些音轨上的声音。

西尔维娅·侯克斯

西尔维娅·侯克斯（本片剧照）1. 西尔维娅·侯克斯是第二位出演《银翼杀手》电影的荷兰演员，第一位就是鲁特格尔·哈尔，在《银翼杀手》（1982）中出色地扮演了复制人罗伊•巴蒂。

2. 在2017年的九月21号，在一次接受荷兰杂志《每日汇报》的采访中，女演员西尔维娅·侯克斯解释了她的头发染成了黑色的原因，为的是带给她一种“亚洲人的形象”。

侯克斯说：“我变成了一个日本人版本的我，我最好的朋友和我甚至开始用日语给对方打招呼了。

”《银翼杀手》（1982）不同剪辑版本1. 因为雷德利·斯考特曾对《银翼杀手》（1982）的剪辑工作有些许草率，所以哪一个剪辑版本的《银翼杀手》会被看作真正的经典是个需要思考的问题。

就这个问题，导演丹尼斯·维伦纽瓦回复道，慢慢推进的续集也许和一部直截了当的续集是不一样的。

他说：“这部电影将会成为独立的影片，同时也会和原作保持一定的联系。

我唯一能说的就是，这么多年来，我是和最初的剪辑版本一起成长的，雷德利是不喜欢最初的剪辑版本的。

但是那是我接触的最早的《银翼杀手》剪辑版本，我已经爱了它很多年了。

老实说，我很欣赏最后一个剪辑的版本。

所以在这么多的剪辑之中，对我来说，最开始的和最后的剪辑版本让我获得的灵感最多。

”2. 因为在《银翼杀手》（1982）的不同剪辑版本中，情节都会有些差异，人们就想知道到底哪一个版本的《银翼杀手》被用作了续集的标准。

虽然导演丹尼斯·维伦纽瓦表达了他对于剧场剪辑版的喜爱，但是他说他的电影是接着《银翼杀手》于2007发布的最后版本来拍摄的。

肖恩·杨

肖恩·杨（《银翼杀手》（1982）剧照）肖恩·杨并没有在本片中再次出演瑞秋这个角色。

有消息称，如果肖恩·杨不出演本片的话，原作的粉丝们就会抵制这个新的续集。

而肖恩对《银翼杀手2049》（2017）是很直言不讳的，肖恩·杨告诉英国卫报的记者：“我在一个月前就遇到了雷德利，但是对于这件事，他一个字也没有说，所以我也就没管这件事了。

”其他演职员1. 艾米莉·布朗特本来会参演本片的，因为她怀孕了，所以拒绝了邀请。

艾米莉·布朗特2. 瑞恩·高斯林拒绝了《自杀小队》（2016）中的小丑角色，后来杰瑞德·莱托顶替了他。

3. 这部电影的演员包括了一个奥斯卡奖的获得者：杰瑞德·莱托和四位奥斯奖的提名者：瑞恩·高斯林，哈里森·福特，爱德华·詹姆斯·奥莫斯，巴克德·阿巴蒂。

4. 皮埃尔·吉尔是导演丹尼斯·维伦纽瓦《理工学院》（2009）的电影摄影师，他正在管理罗杰·狄金斯在《银翼杀手2049》（2017）的第二摄制组。

5. 大卫·鲍伊是导演丹尼斯·维伦纽瓦对于角色尼安德尔·华莱士的第一个选择，但是因为大卫在电影开拍前就去世了，所以选择了莱托。

6. 新银翼杀手警官的角色K是特别为瑞恩高斯林所设计的。

瑞恩高斯林是导演丹尼斯·维伦纽瓦的唯一选择。

场外互动在2017年的3月29号，杰瑞德·莱托在内华达州的拉斯维加斯举行的美国西部电影博览会上惊喜现身。

他参加了华纳电影公司为了宣传电影组织的专题公众讨会。

莱托与安娜·德·阿玛斯，还有导演丹尼斯·维伦纽瓦也一同现身本次讨论会。

瑞恩·高斯林也在这次大会上现身，是在索尼电影公司的专题公众会上出现的。

其他信息1. 本片计划将于2017年的10月6号上映，这个日子刚好是《银翼杀手》（1982）的最后一个剪辑版本首映的10年又一天。

2. 在《银翼杀手》（1982）上映时，演员巴克德·阿巴蒂，安娜·德·阿玛斯，麦肯兹·戴维斯，西尔维娅·侯克斯，卡拉·朱里和 大卫·达斯马齐连都还没有出生。

3. 本片是自从《爱是妥协》（2003）开始，第一部由华纳兄弟影业和哥伦比亚公司共同合作的电影。

4. 导演丹尼斯·维伦纽瓦用了2016年的一个夏天和一个秋天在布达佩斯拍摄本片，本片定于2017年上映。

2017.10.6翻译自：IMDB, Wikipedia, and other websites整理编辑：Aloneye整理比翻译用的时间还多啊未经我说YES，不得转载哦

为了找到最佳观影状态，直到现在才在影院外重温《银翼杀手2049》。

好感升了一档，因为对整个故事又有了新的理解。

对于K的身份反转，最盛行、最具接受度的慨叹莫过于：“你以为你很特别，其实你不是。

”——一如我们这些后知后觉的普通人。

这个时代不被善待的理想主义者太多了，我们会对这样一个故事进行这般主流化的思绪提纯，太正常。

不过我一直认为，观众之所感，虽无高下之分，但若议论趋于同一，往往易于封锁新知，与对更多隐藏焦点的聚焦与挖掘，阻塞更彻底的思考，这对佳作，未免可惜。

第一次在影院看本片，我对反转本身就已感到无比震撼和信服，却在这之后遗留了一个由此引申的未解问题：K为何不去杀德卡？

仅仅因为编剧知道这不是观众想看到的吗？

回顾当时复制人头领对K说的话，大意是：如果你想要自由，加入我们，德卡、萨珀、你、我，我们的命跟即将来到的暴风相比不算什么，为了正确的原因而死，是我们可做的最有人性的事。

你把华莱士引到德卡那里，你不能再让德卡带华莱士到我们这里，你一定要杀了德卡。

很有说服力不是吗？

无论是对于复制人寻求“人性”的渠道，还是最基本的、为何有杀德卡的必要（危及复制人革命军的存亡），逻辑清晰，表达也有力。

K作为一个渴望灵魂、渴望人性的复制人，无论对真相有多绝望，也无碍他在接受现实后通过这样的方式寻求人性与存在意义啊，为什么不呢？

在给出我的解读前，先一起重温反转之后的四场戏。

这场戏之后，本片正式进入高潮。

按场景先后顺序可分为：一，德卡与华莱士的对峙。

假瑞秋在此出现。

二，与此同时，沮丧的K来到一座天桥，看着眼前的Joi大型产品广告，随后决定营救德卡。

三，K营救德卡。

四，K带德卡见女儿。

K在外淋雪，《Tears In Rain》响起，德卡见到了正在造假雪的女儿，最后，以德卡把手放在玻璃罩上的画面收尾。

除了营救行动本身，前后这几场戏都以不同方式强调了相似的东西。

而这些都可以由一个为《银翼杀手》设定奠基的问题说起——如何判断记忆真实性？

记忆的本质是什么？

虽然再看仍会觉得过于通俗直白，但这段对话确实就是本片的题眼：真实记忆的本质是感觉。

记忆的真实无关所忆内容的真实，而是情感的真实。

我们都知道，那个以假乱真的新瑞秋显然无法替代德卡心中的瑞秋。

为什么？

重新造双绿眼是不是就得了？

显然不是。

这一切都源于戴克和死去瑞秋之间的感情是真实存在过的，而这样的情感绝非通过一个外形无异的对象就得以重新联结。

这就是人性所在。

要知道，无论德卡是不是复制人（2049有意避开的问题，避得极好），瑞秋都是一个复制人。

她曾经的记忆再详细、再私密也不免被移植的真相残忍戳破，可他们之间的情感联结却有着不容置疑的真实，更被观众所见证。

因为感觉的存在，记忆无可移植，无可动摇。

同理，我对K面对Joi广告这场重头戏也抱有相似的解读：眼前袒胸露乳的大型Joi广告是如此虚假，一个产品式的Joi跟他所知、甚至所爱的Joi太不一样了。

就像华莱士极力复原也无法替代的，戴克心中的瑞秋一样。

对于此时的K，放大数倍的虚假对象和曾经存在过的真实情感形成了再强烈不过的对比。

无论Joi作为一个为取悦而生的产品对K所言说、所表现的东西包含着多少真实，K都无疑只对那样一个消失的Joi怀抱真实的情感。

在我的理解里，这种对情感真实的怀念与求而不得，促进K以更感性的角度关注当下事件的相似部分——德卡和他女儿的情感联结。

复制人大军要通过杀德卡去完成寻求自由与相对人性化的使命，华莱士那样的高智人类想通过对德卡女儿的研究寻求更大劳动力与造物的更大快感，除此之外的人类社会，则畏惧于为人特征的丧失，唯有铲除与此相关的一切才能换来文明的巩固与和平...不同群体、整个世界都在关注更远大的“意义”，却没什么人懂得去感受、去珍惜所感。

成全一个他也曾极力寻求彼此情感联结的对象，修补他所见证的、被动相隔的人情，成为了K更想去做的事。

作为电影的主角，K的选择已然反映了创作者针对“人性、灵魂何在”这一议题的思考与解答。

当初K第一次停下来感受雪花，正是在同样的地点，而且并非巧合地，那正是发生在他得知记忆真实性、正式确信自己是复制人之子之后。

从那里开始，他的情绪测试出现了极大偏差，他开始没有顾忌地袒露喜怒哀乐...可见所谓灵魂，并非为自然人所独有，也不是唯心地、认为自己非人造就会有——我更愿意相信K本来就有，他只是被“我不真实”的物理定义所蒙蔽，等待着被“感觉”唤醒。

结尾处，躺着的K再次接触雪花。

而此时之所以要强调室外真雪与室内假雪的对比（自然人反而有着唯假雪可触碰的不幸，而作为复制人的K却正在感受真实的雪）——正是因为这些细节会带领我们通向本片对于如何辨别是否真实、有无人性与灵魂的答案：不因繁衍，无关Made or Born，甚至不需要在“正确原因”里寻得任何意义，能够“感受”，收获“感觉”，就是对存在最好的证明。

这么说来，如若再次回望最初的感慨——所谓特别与否真的有那么重要吗？

或者说，真正的“特别”取决于什么？

相对不知所感的麻木众生，凭什么说K不特别？

又凭什么说自己不特别？

而这样一个关于“以感觉验证真实经验（进而成为真实记忆）”的母题，维伦纽瓦和罗杰·迪金斯从一开始就让它完美地融入了所有非叙事性场景中，并不断用视听细节作出强调——

获得显形装置的Joi尝试感受雨水

K被众孤儿院孩子触摸

上文提到过，K在确信自己是复制人之子后第一次专注感受雪（事物）

花费重金拍摄的3P段落

K伸手感受黄蜂窝

结尾也是从《Tears In The Rain》旋律响起的那一刻起，雪中的K便与雨中的Roy正式打通了跨越时空的串联。

在银翼杀手的世界里，早在30年前就开始有复制人发动革命了，《银翼杀手》故事的发生就是以一场殖民地叛变为导火索的。

显然，复制人群体的自我意识并非直到“奇迹”出现才被唤醒，只是相比曾经每一次革命，这一次，他们终于在“奇迹”的眷顾下收获了最好的理论武器：“繁衍非自然人所独有，复制人也可，我们都是上帝子民了。

”可革命成功又能取得什么？

或许是平等的实现，又莫不过人类文明的坠落。

本质上，都是让复制人取得人类既有的社会地位、自然地位，让复制人得以成为新的“人类”而已——而人类又有多好呢？

可以推测的是，Roy口中“猎户星座的端沿起火燃烧”“C射线在唐怀瑟之门附近黑暗中闪耀”就与当年发生在殖民地的复制人革命有关，但他所言的重心是革命本身吗？

显然不是，那是“你们人类难以置信的美”。

在他的言语中想象他所见证的一切，感受到所有瞬间的珍贵和流逝的哀伤，才是那段独白那么吸引我的原因。

当年雨中的Roy与德卡、30年后雪中的K与德卡女儿，是一个本质上传达着相同表意的对位。

1982年的《银翼杀手》在我看来，并没有把任何方面的探讨或思辨放在创作的第一位，雷德利·斯科特创造了一个完整的世界，而电影本身只是我们窥探那个世界的窗口，这让我们得以在局限的所见中感受到未见一切无与伦比的辽阔，这正是它最迷人之处——那是一部真正稀罕的、在“广度”上登峰造极的杰作。

而《银翼杀手2049》 是一部追逐深度的佳作，论深度，我甚至认为它超越了第一部，这种追逐不仅踏实且大有成效，但也因此不可避免地丢失了那些属于混乱、错位与复杂的美感， 论时代开创性，它距离前作太远太远，至多只是一种极致的发展而已，在美学与世界观上并无太多建树。

这些都是本片“不够银翼”之处。

我作为维伦纽瓦与前作的双重粉丝，第一次看完甚至生出了“两者互相制约”的矛盾观感。

但之所以最终仍然认为它担当得起《银翼杀手》的续集之名——不在IP，不因人物，不为美学的延续（其实大有所不续），无关广度与深度的差异，而在于它对人性与灵魂所在的解答，乃至对那些议题的关注，足够一脉相承。

历经35年，《银翼杀手2049》最后完成的，仍不过是对那场雨的注解。

这个注解是如此美而极致，如此宏大而简单。

而对“何为真实”“何为人性”“何为灵魂”这些至高议题的重申，永远不会过时。

因为无论时代或我们，都远未完成对问题、对其答案的消化。

感谢阅读。

虽然起了这么个挺唬人的标题，但其实是一篇我近期学习视觉创作理论的阶段性归纳。

在这里不会详细地讨论赛博朋克的哲学内涵，在文中需要的地方会略提到，文末会提一下我对赛博朋克和现实生活的关联的一点理解。

我知道我的观点不很成熟以及相当个人化，但我还是想发哈哈哈，好处是初学者视角的文本应该是相当通俗易懂。

近来有一些读者说看不懂我的文章，虽然我一点也不伤心，但还是想该如何解决这个问题，所以先讲一下这篇的主题和思路：

△Blade RunnerWhat is Cyberpunk?科幻片的一种类型，是基于目前信息技术发展水平，以及对未来的展望与预测，构建的一种极端化社会。

△百度百科“Cyberpunk”词条

△Defination of Cyberpunk from WikipediaWhat do I want to achieve in this article?不同于文字阅读，图形、画面、影像给观众的是一种扑面而来的整体感，所以我们通常也用笼统的词汇来形容，比如美、比如震撼，反面的有，俗气、变扭等等。

而我们对于这整体的和谐与不和谐，一瞬间得出的评价，究竟来自于哪个维度？

恐怕这感觉来得太快，逻辑的走向反而难以整理。

而当我们说一种风格，举日常生活的例子，比如说一个女孩偏爱波西米亚风的打扮，而另一位同事着装很OL；风格是个体内在价值观的外化展露，那么风格究竟如何实现？

如果把风格层层解构又能得到什么？

最近读了一些我超喜欢的康定斯基的观点和其他一些视效理论，也因为非常喜欢银翼杀手2049（超过前作），所以就把两者结合有了这篇。

我所做的是解释单一基础视觉元素（色彩、线条、光）的运用，是如何引起观众主观的心理和情绪反应，进而实现世界观的构建。

List of Movies Metioned：Blade Runner (1982)Amelie (2001)Oblivion (2013)Mad Max: Fury Road (2015)Ghost in the Shell (2017)Blade Runner 2049 (2017)色彩配色往往决定了画面叙述的直接基调，同音乐和文字的基调传达效果相比，画面的冲击力来得直观、迅速、强烈多了，单位时间内传输信息量最大。

色域选择以高饱和的霓虹色、冷色为主，下面色环图上的三角区域为赛博朋克风格的常用色，而非三角区则被排除在外；被采用的这些色彩非天然（不是从自然环境中直接取得），而是人工化学调和而成的，故往往使人产生迷幻、虚无、捉摸不定之感。

△色环和被遮蔽的色环（非三角区为不采用的颜色）所以为什么是冷光呢？

除了蓝色、紫色等本身传递的冷峻、冰冷、阴郁、剥夺、距离的感觉外，冷光在迷雾环境中的穿透力较强、不易消失等也是其他原因。

On the opposite-对立举例：对比「天使爱美丽」的配色方案，

这部略略古怪而温暖的电影，配色组成是大地色，以及比较低沉的绿色，这些种类丰富的绿色、赭色，都可以直接在自然事物中观察到，给人安心、踏实、温暖的感觉。

线条从建筑风格和随之产生的对空间的划分上，是以直线、棱角居多直线与直角代表稳定、静止与平衡，是沉默的线条，共鸣声微乎其微，是所谓「无」；无边际的城市由无数直线条和直角的建筑堆砌而成，这些几何图像在数量上是「多」，但心理感觉是「空」和「不饱满」。

赛博朋克符合早期电子产品设计的审美流行，延伸开来其实可以看到那个时期汽车外观结构的设计也偏好直线、直角。

What's on the opposite-对立举例：

△K找到Deckard的住处Deckard住处的风格是典型的欧式装修，从场景设计来看，地毯、家具、摆件，都完全吻合这种风格。

纷繁组合圆弧、拱形、曲线，对应的是自由、健康，都给了空间更大的包容感，都属于古典主义的设计元素；色调也统一为浅黄和红棕色，给人以熟悉、复古、温暖之感，这与本片的其他场景十分不同。

ⅱ.女性形象，强调弧度饱满的肉欲感曲线是在直线的两端施加压力而形成，力与力的对抗进而使曲线具有动态平衡、随时在调节的紧张感（tension是个我无处不用的好词语）。

不知道是几位导演的有意选择，还或者是一种巧合；「银翼杀手」「银翼杀手2049」「攻壳机动队」中对于女主角外在形象的选择，注意这几位女主角都不是真人（human），都有非常饱满的面部和唇部轮廓；而这种轮廓激发的是原始冲动的、天然的、充满鲜活感的吸引力和生命力。

△ Joi in Blade Runner 2049 (2017)/Rachael in Blade Runner (1982)/草薙素子 in Ghost in the Shell (2017)光影效果无自然光、无试图模拟自然光、无现实常用光的环境，就否定了制造千变万化的光影视觉效果的一切前提。

而由千万个细节组成的光影效果，是我们判断某一事物是否「真」的惯用标准。

举两个简单的例子，公认设定下的鬼是没有影子的，因为鬼不存在在人间，故不赋予之客观现实的光影效果；又为什么说作画临摹的石膏像假而蜡像逼真？

因为石膏无透明度，像真人的手指等在逆光条件下存在次表面散射的现象，也就是轮廓边缘能透过一定程度的光，而石膏像无法实现这一效果。

除了去除自然光效，霓虹色通常伴随着背光效果而出现，背光也是一种机器制造的人造光；在光线过渡上，背光的范围非常短，结束地非常突然和不柔和，也就造成了生疏感（对比自然的漫射光）。

△Blade Runner/Blade Runner 2049What's on the opposite-对立举例：为什么有「绿意盎然，生机勃勃」的形容？

把「绿色、树林」与「生命力」的不假思索的关联，除了生命本身的力量外，在视觉上，正因为森林由千万片绿叶构成，每片叶子都对同一瞬间的光有不同的处理和转换，让人觉得每片叶子是在对光进行个体解读。

同期的叶子固有色大致相同，但因为光照的角度，有的处于阴影下，有的因为表面蜡层较厚而实现高比例的反射，有的因为树叶本身水分较多透明度较高的条件，又能实现透射光的效果。

因此观察到物体对自然光的丰富处理，能让观众活得高度「可能性」和「活力」的心理感受。

△Deckard和Rachael的女儿，someone naturally born, 在一个鲜活的的环境里工作（看这张截图，与整部电影视觉画面风格区别很大）非常讽刺，在我们今天随处可见的，任何和自然相关的东西，在赛博朋克的世界里成了一种特权阶级的exclusive。

影片中Wallace大楼中的水池（多次出现），以及光透过水池折射呈现的焦散现象也在画面中被大规模强调。

处在权利巅峰的人，通过复刻实现并享用自然带来的预约，对于普通人来说则成为一种奢侈。

同理，「银翼杀手」的原著小说「仿生人会梦见电子羊吗？

」Deckard中对拥有一头「真实的羊」的渴望可谓魂牵梦绕。

△The Set of Blade Runner 2049(照片中是本片导演Danis Villeneuve)「银翼杀手2049」对前作赛博朋克风格的延续，但也有很多未保持统一的「非赛博朋克风」画面，影片中展现废土世界的画面就不在少数。

仅有橙色或灰白色构成画面，前者代表「恢复原始」，后者是「毁灭一切」，都呈现的是「归零」和「无生命」的特征。

△Blade Runner 2049图一的近处是废土世界的构造，可猜想远处是故事的主要发生地——赛博风格朋克的未来的LA，那么是否可以理解为近处是远处的城市发展，完全被毁灭（推测是因为某次科技故障）的未来形态？

△废土世界主题的Mad Max: Fury RoadWhat's on the Opposite-对立举例：我们对科技的发展和未来有恐惧，有抵触，然而人的情感总是矛盾，另一方面我们似乎又是不由自主地向往科技发展和进步，迫不及待地享用各种最新成果。

因此，与复杂笨重的赛博朋克城市相对，也有更开阔的、极简的未来世界构造。

从色彩上解读，白，寓意着生（图为康定斯基的色彩滑落示意，从左上到右下为不同颜色对应的高昂情绪的衰退和沉默的递增）；而白色也给了自然光或近似自然光，从四面八方环面而来的底色基础。

从而营造出无机质、透彻梦幻的未来感。

△遗落战境的画面构造最后讲一下社会应用。

虽然赛博朋克是一种极端社会形态（which we wish not to be like），却离我们，或者说是现在一点也不遥远。

当雾霾天数越来越多，是否我们真的也会逐渐丧失对于自然光的感知和鉴赏能力？

△Blade Runner赛博朋克的美学观深受东京的城市景观、香港的九龙城寨影响（发端的雏形），两座城市的快速发展时期也正是赛博朋克风格的起源与发展期；数不清的霓虹灯牌，灯红酒绿下却是密集空间中苟延残喘的人口们。

那么把这种对于未来世界的构想风格，和目前现实生活对标，重庆是不是一座很有赛博朋克风格的城市？

从表象上来说，是的（于是很多人认为重庆是赛博朋克风格城市的代表）。

但从城市的运行规则来看，恐怕不能这样说，我没去过重庆，但社会分化和群体对立性应该还远不到赛博朋克世界的程度吧。

的确更该从内涵考虑，这么说北京，尤其是最近出的星号人群的事件，可以说是相当赛博朋克电影开端了。

我的观点是艺术作品是，我们害怕某种现存的慢慢发端的倾向，而把倾向的最扩大化和最坏结果描绘成一个极端未来世界；自然会对此产生恐惧，但事实越来越被证明是，这种世界其实并不遥远，oh that's ** terrible.以下是references们（想要深入了解上文提到话题的朋友们，可以留言向我索取access）：康定斯基.艺术中的精神康定斯基.论点线面詹姆斯·格尔尼.色彩与光线来须苍真.攻壳：解析赛博朋克概念艺术.知乎LiveLewis Bond.Colour in Storytelling（一个视频 可以在B站搜到）*本文转载请联系作者，谢谢合作。

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“模”说：“有光吧！

”于是就有了光—— 阿西莫夫在《最后的问题》的最后写出了这样一句话，这种类似语言可以就此灭绝的璀璨是不多见的。

而“她的眼睛是绿色的”就是这样的光，这样的光甚至连电影本身都一笔勾销了。

至少对我而言。

当我听到这句台词的时候喃喃自语：世界已经毁灭过一次了，你总可以告诉我什么是真的。

无论是《银翼杀手》还是《《银翼杀手2049》，无论世界究竟是2019还是2049，我只关心一个问题：那些回忆是真的吗？

在本片编剧菲利普·迪克PhilipK.Dick另外一部作品《全面回忆》（TotalRecall）里世界的基础也建筑在孰真孰幻这个拷问里，就如那个著名的逻辑悖论：我说谎了。

末世里大家都是行尸走肉，甚至都不是肉。

但是大家还是在追寻快乐，还是希望那种快乐是原发性的，不是批量植入的。

然后，就算是植入的，就算是虚假的，请不要告诉我。

于是这个电影的恶与善我粗暴的理解为：一方面是奄奄一息，一方面则告诉你连奄奄一息都是摆拍。

电影缓慢地推进着，我心甘情愿地随波逐流。

就在我看到戴克从时光深处又走出来的的时候（自然是因为《星球大战》里他已经走出来一次），一种果然如此的感觉让本来已经压抑的剧情变得更为压抑。

你有没有在一九八二年看过《银翼杀手》？

三十五年之后，你当然可以通过各种办法重温这个据说有八个剪辑版本的电影，但你没有办法回到一九八二年。

所以你也没有办法和哈里森福特在时隔那么久之后被捕，时隔那么久之后见到已经去世以后的瑞秋。

人生八苦最大的慈悲是毕竟无法同时降临在一个人身上，譬如生死，譬如已经爱别离，譬如又看到她款款走来。

瑞秋是复制人，戴克是不是复制人？

讨论这个问题的时候，其实是在讲述一种微不可查的傲慢：人会相爱，人会感觉到爱的温柔，人可以依靠爱念念不忘……不是人，则夺去所有。

其实就算都是人又如何？

爱的剧烈痛苦往往就是你也有权利去爱吗？

爱的莫大力量就是一个被认为不该拥有爱的人，深深陷入了爱。

爱是不分载体的。

不仅仅是LBGT，恋物，人兽，甚至人和机器人、复制人、克隆人……，人可以和一切对象产生爱。

而所有的爱都会以甜蜜作为痛苦的诱饵。

华莱士狰狞地微笑：我知道你喜欢痛苦。

因为痛苦才让你确定那些甜蜜是真实的。

所以，华莱士试图用复活的瑞秋来摧毁最后仅存的幸福：日日夜夜折磨戴克的痛苦。

他觉得依靠科技的力量可以夺走这份痛苦，犹如神希望从普罗米修斯身上夺去火种。

痛苦是那么如胶似漆，痛苦是那么可以依靠：Loveissoshort,forgettingissolong.看着熟悉的瑞秋向自己逼近，看着熟悉的三十二年向自己逼近，戴克应该是想就范的，只要他承认这个赝品是真的，他就可以拥有短暂的快乐：发型，服饰，高跟鞋叩击地板的声音。

这些并非所闻所见，而是那些的回忆从身体深处蜂拥而出。

他还是无法欺骗自己，他还是和欢乐无缘：她的眼睛是绿色的。

他为什么不能妥协呢，他为什么不能投降呢？

果实已经快掉进嘴里，泉水也已经润湿了嘴唇，他却早一步抬起头来：她的眼睛是绿色的。

她的眼睛是绿色的，一切因此粉身碎骨。

但摇摇欲坠的回忆屹立不倒。

所以痛苦，便是这个世界的光。

“每一个人都是诸多表象的整个世界，而所有这些表象皆埋葬在这个自我的黑夜中。

”—— 黑格尔（《小逻辑》，82页）35年前，当NEXUS 6型人造人Roy在银幕上放飞那只鸽子的时候，银幕下的科幻迷们可能还没意识到，这只迷幻的鸽子将在我们脑海中萦绕三十余年而不停歇。

三十年来，我们无数次地问自己，为什么再难从银幕中获得那样为另一种“生物”动容的一瞬，这是因为老版的《银翼杀手》给了我们一种全新的定义，用一种悲悯的角度去看我们斗胆成为造物主后造出的“物”。

有趣的是，尽管各种影评里习惯把银翼杀手称为是赛博朋克作品，但严格来说，虽然它的剧作来源于赛博朋克旗手之一的PKD，却只发扬了PKD原作里对于城市背景“灰暗拥挤而杂乱”的描述。

老版里讲的核心内容是“人造生物”与人类在自我认知上的哲学窘境，与吉布森当年提出的赛博朋克的技术核心（人工智能、神经网络）相去甚远，在主题上倒是更靠近科幻鼻祖的弗兰肯斯坦，只是保留了赛博朋克一贯的对科技的恐惧感，以及对未来世界的悲观认识。

和赛博朋克相比，它的反乌托邦味道更浓一点，人造人就是这个反乌托邦世界里被“技术型制度”锁死未来的对象。

可是，整部电影的落脚点并不完全在人造人人身上，讲述故事的视角又是一个在大部分意义上“正常”的人，因此也很难说这是一部具有抵抗反乌托邦精神的作品，这和从克隆人的角度去审视无力改变宿命的《别让我走》是有巨大区别的。

当然，受限制的一方势必要反抗，不反抗的话，那就陷入《空中杀手》里复制人的轮回宿命了。

风光不再的肖恩·杨但本质上，银翼杀手究竟和弗兰肯斯坦主题有多大的区别，才产生了我们这批迷弟迷妹？

从艺术形象的外核来说，弗兰肯斯坦丑陋粗壮，和娇美的伊丽莎白形成了美女与野兽一般的鲜明对比，让观众产生的是恐惧而非怜悯的情感。

然而，银翼杀手里，无论是“像耶稣一般完美”的Roy，还是身材苗条匀称身手矫健的Zhora、Pris，抑或美得不近人间烟火的Rachael，这些形象完全和我们人类无异，并且被植入和我们一样的记忆，甚或比我们更贴近“完美”。

那么，对于他们不得不接受的“死亡”，观众自然会产生怜悯之情。

“人”固有一死，如果影片的定位只是说人造人有短而限定的生命，那就像描绘一类得了疾病的人，对这项技术所产生的伦理问题的冲击还不那么大。

问题在于，人造人的生命是被写死了，是人类写在基因中无法更改的四年，这就像被推进奥斯维辛集中营的手足无措的难民，只剩宰割的份。

因此Roy才会像发飙的弗兰肯斯坦那样狠狠地扼住“造物主”，因为他要的是“存续”，是一个物种称之为“物种”的最基本需求和最原始的动力。

爆头瞬间这就回到老版银翼杀手里并没有细究的一个问题上：人造人，可以自行“造人”（繁衍后代）么？

似乎是不行，斯科特在老版里没有细说。

按《银翼杀手2049》的暗示，应该是不行（所以孩子的出现才会让中尉姐震惊）。

然后我们也知道，所有物种的第一使命，就是延续后代。

这里的核心问题是，如果人类硬要称人造人是一个“东西”而不是“生物”的话，它应该是一种不管召之怎么来至少是挥之即去的“工具”，不应该像生物一样能自主繁衍后代，否则就应该称为“物种”。

对待物种就应该有对待物种的伦理，这是从人员到画面到音乐到情调都像极了老版的2049，与老版最大的区别。

同时，这也是维伦纽瓦在执导2049中的聪明之处。

他知道影迷们爱看银翼杀手里废土一般的末世景象，也喜欢绵延不绝的迷幻音乐背景，但他不能跟斯科特的老版完全一样，在最吸引人的“哲学观”上一定要有所区别，所以他选择回避了斯科特未回答而粉丝们又关心的几个问题：1. Deckard是人造人吗？

2. 如果人造人能通过Voight-Kampff测试，是不是就像通过图灵测试一样成为了新的“智慧物种”？

3. Roy最后那段独白，猎户座、C射线、唐怀瑟门，他究竟看到了什么？

无视这些之后（比如他完全可以在老福特的戏份中回答第一个问题），维纶纽瓦反倒提出了一个很存在主义的观点：我们人类，和情感高度发达的人造人，究竟有什么区别？

在老版中，大家对Deckard是否是人类是存疑的，有几处暗示，包括Gaff折的纸鹤，包括Roy在一段碾压式的猫和老鼠游戏后却出手救下了Deckard，但终归没有正面点破。

然而在2049中，K的身份（这里就不剧透了）是点明了的，K对自身所产生的疑惑就是这个哲学的困境：我和你究竟有多少不同？

把这个观点再放在“孩子”身上，假使Deckard不是人造人，那孩子究竟算什么，人和人造人究竟有什么区别，还是说，不过是这里抽一块木头那里改一下风帆的忒修斯之船。

在悲天悯“人”的情怀之下，2049对自身困境的探讨是比老版更多的，尤其人造人从Nexus 6进化到了不听话的Nexus 8再到被植入严格服从指令的Nexus 9，2049对于技术哲学的探讨，从99年的高考作文题“假如记忆可以移植”升级到了“假如你我可以被复制而且还可以生孩子”。

抛开神经网络的话题，2049对人造人“人性”的思考上，是要比《攻壳》再往前走一步的，已经不要再问“它”是否有灵魂，而是，它就是灵魂。

如果我们悲伤一点看，那就是被使徒攻击炸得半死却依然得笑的绫波丽；如果我们欢乐一点看，那就是七龙珠里的16号17号18号，能抗能打还能爱。

总归是应该当“人”看待。

厉害之处在于，维纶纽瓦还有一个再升级的讨论，这次倒是让银翼杀手2049真的有点赛博朋克范儿了。

他引入了一个虚拟投影的人工智能。

漂亮可人的Joi。

新作沿用的显像管电视虽然这部分并未被深挖，而且让人觉得有点偷师《她》和《机械姬》，但在主题上是非常契合的。

前一个问题既然是人和人造人有什么区别，那下一个问题就可以再宏观一点，人和人工智能有什么区别？

在老版里，我们觉得Roy感情充沛，又充满了人类的大智慧，后代Nexus人造人也是前序短片里被评价为“more human than human”。

而在2049里，我们又会觉得Joi是一个如此贴心的存在，对于K而言，她不是一个纯被动的或程序性的需要，她的表现“似乎”证明了她在感情方面的自主意识，只是在电话任务来时才会重新切回“机器”模式。

既已有自主思维模式，何不能与人造人一样称为“我”？

正如黑格尔所言：“就思维被认作主体而言，便是能思者，存在着的能思的主体的简称就叫做我。

”（《小逻辑》，第68页）从哲学的角度而言，无论是Joi还是K，与我们普罗大众并无不同。

另一方面，Nexus 9型的Luv因为严格执行指令而让人感受不到人性化的“自我”，很难得到我们的共鸣，因此，2049里的Joi在银幕里代替了Roy的角色，在给予观众怜悯情感的同时，却又以悲剧的方式打碎它。

不得不说，那一段K和Joi虚拟融合现实的圈圈叉叉，着实美得不像话，维纶纽瓦通过这一段表现书写了科幻影史上属于他自己的篇章。

而K回过头来在桥上看到另一出宏大的“Joi”的投影，既投射出当代人依赖虚拟现实的孤寂，又反映出先前Joi似乎从程序中凤凰涅槃出来的情感，这是远超今年《攻壳》的画面表现。

深究起来，无论是老版还是现在的2049，两个故事都算不上复杂，表象的主题都是寻找，潜在的内容都是问诘。

两部作品都保持了如诗如画一般的风格，尽管这诗可能是波德莱尔风格的，而画面，尤其是2022大停电时造就的核废墟，大漠黄沙和庞大的雕像之中，居然还有几罐蜜蜂，这实在是太达利了。

没错，大片的黄色背景，当然蜜蜂也是黄色的。

最后决斗场景也是无比震撼的美，大坝前波涛滚滚，维伦纽瓦你确定没从《移魂都市》那里得到灵感？

当然这里的画面要精美多了，而且还和老版一样充斥着各种意向。

这让我对当年斯科特的艺术设计更是崇拜，一个银翼，一个异形，这么多年回头再看，科幻的设计感还是那么强，老版里的道具依然牛逼哄哄，只有像《巴西》里频频出现的那种显像管电视，才显示得出这些前卫艺术家们对科技进步想象的一丝欠缺。

移魂都市

不过，相对来说，两部作品在剧情上的铺陈也都略简单。

因此我有个朋友如此评论：“82年的Blade Runner各种iconic的镜头我能轻易地数出十几个来，但就是对剧情的印象很模糊。

”

表演上，高司令最后的镜头很美，但是怀特总让我想起纸牌屋中的下木夫人，略僵硬。

老福特在猫王的歌声中与高司令会面，也是有点诡异，没有眼神的莱托是亮点。

尽管特意为2049制作了前述剧情：2022、2036、2048，我们还是能发觉新作中不少语焉不详之处，这倒也保留了旧作的风格，留白才能保证余味，才不会落入传统好莱坞式爆破和杀戮带来的苍白的完满结局，才会让我们再期待一个30年后的城市废土。

约翰•多恩说过：“没有人是一座孤岛，可以自全。

”然而，在银翼杀手的世界里，每个人都是一座孤岛，无论是老版电影中寿司师父和青岛啤酒前肮脏潮湿的市井，抑或是2049里圣迭戈废墟中如蝼蚁一般的不法之徒，高度发达的科技似乎并未带来高度进步的生活，人与人之间的隔阂将这些冷漠的光影淋在拥挤的充斥着虚拟现实的城市中。

新旧城市对比2022即将到来，不知道会不会像渡边信一郎导的前序一样，核弹就这么爆了。

如果你是一个人造人，一定会庆幸那样的大停电抹去了你所有的前科。

但也许在一个寒冬的夜晚，你会突然看到一只猫头鹰飞进来，然后想起某个前辈说的，“这些都将在转瞬间消逝无影，如同雨滴中的泪水”，不知从何而来的一句话。

于是你开始翻身起床看老电影，看到吴宇森放了无数次鸽子，直到回溯到1982年，Roy放的那第一只鸽子。

<图片17>然后你又会想起《星际牛仔：天国之门》里悬在Spike头上的闪亮的蝴蝶，它飞啊飞啊就像Roy的鸽子一样。

天国之门然后你便会怀疑我们这个世界的本质：也许，它就是看得见，却摸不着的。

Almost human.（罗祾）

原PO见拜德雅 《银翼杀手2049》：对后人类资本主义的一种看法 斯拉沃热·齐泽克 / 文 王立秋 / 译资本主义是如何与后人类的前景关联起来的呢？

通常，人们断定，资本主义（更）历史，而我们人类，把性差异也算进去，则更加基本，甚至非历史。

然而，我们在今天见证的，却不啻于一种把通往后人类的道路，整合到资本主义中去的努力。

这就是像伊隆·马斯克那样的新百万富翁古鲁(guru)努力要做的事情：他们关于“我们所知道的”资本主义就要完蛋的预言，指的是“人类的”资本主义，而他们谈论的道路，则是从“人类”资本主义到后人类资本主义的道路。

《银翼杀手2049》处理的就是这个话题。

要问的第一个问题是：为什么这个事实——即两个复制人（戴卡德和瑞秋）组成性伙伴，并以人的方式创造了一个人——这样一个创伤性的事件，被一些人赞颂为奇迹，又被另一些人斥为一个威胁？

这件事情与繁殖或者说性，比如说，具体的人类形式的性有关吗？

电影把焦点完完全全地放在了繁殖上，再一次地忽视了那个大问题：性，在剥去其繁殖功能后，能否幸存到后人类时代？

电影中性的影像依然是标准的那种。

性行为是从男性的视角来展示的，所以，有血有肉的仿真女机器人，又被化约为为服务男人而创造出来的全息投影的幻象-女性之乐(fantasy-woman Joi)的物质支持了：“她必须与一个实际的人的身体重叠，所以她在两种身份之间持续滑移，这表明这个女人是真实的分裂的主体，而血肉的他者不过是幻象的载体。

” [1]因此，电影中的性场面几乎太过直接地是“拉康式的”了（和电影《她》一样），它忽视了本真的非同性之性(hetero-sexuality)——而在非同性的性里，性伙伴对我来说不止是一个激活我的幻象的支持，还是一个真实的他者。

[2]电影也未能探索仿真机器人之间，也就是说，在“真实血肉”的仿真机器人和身体仅仅是三维全息投影的仿真机器人之间潜在的对抗性的差异。

在性场景中，有血有肉的女仿真机器人，与被化约为男性幻象的物质支持（这回事）又有什么联系呢？

为什么她不抵抗和破坏之？

电影提供了海量的剥削模式，包括一家用成百上千人类器官的童工来捡旧数码机器破烂的，八成是非法的企业。

从传统马克思主义的立场来看，这里出现了一些奇怪的问题。

如果工作的是人制造出来的仿真机器人的话，那么，这里还有没有剥削？

他们的工作会生产出超出他们自身作为商品的价值的价值吗？

这样，他们的所有者才能窃取他们的剩余价值。

我们应该注意，为创造完美的后人类工人或士兵而增进人的能力这种想法，在二十世纪有着悠久的历史。

在二十世纪二十年代，在一段时间里，斯大林就资助过生物学家伊里亚·伊万诺维奇·伊万诺夫（他是列宁在《唯物主义和经验批判主义》中批判的对象，波格丹诺夫的追随者之一）提出的“猩猩人”计划。

伊万诺夫的想法是，通过让人和猩猩交配，创造出不受痛苦、疲劳和垃圾食物影响的完美工人和士兵。

（当然，出于自发的种族主义和性别主义，伊万诺夫的想法是让男人和母猩猩交配。

而且，他使用的人，是刚果来的黑人，因为后者被认为是在基因上最接近于猩猩的人类，苏联政府也资助了一次昂贵的，到刚果的考察。

）在实验失败的时候，伊万诺夫也遭到了清算。

而且，纳粹也经常用药物来增强他们的精英士兵的体质，而如今，美军也在实验通过改变基因和使用药物来使士兵获得超强的耐受性（他们已经有能够持续飞行作战七十二小时的飞行员了）。

在虚构领域，我们还应该把丧尸也加进这个清单。

恐怖电影在吸血鬼与丧尸之间的差异的伪装下公开展示阶级差异。

吸血鬼举止得当，精致，宛若贵族。

他们在正常人里生活，而丧尸则是笨拙、迟钝、肮脏，从外部对人类展开攻击，就像社会中被排除者发动的原始叛乱那样。

在海斯法典之前拍摄的第一部丧尸长片，《白丧尸》（又译《白僵尸》或《白魔鬼》，由维克多·哈尔珀林执导），就直接在丧尸与劳动阶级之间划了等号。

这部电影中没有吸血鬼。

但值得注意的是，控制丧尸的大反派是贝拉·卢戈西扮演的，后者即是后来著名的德古拉。

《白丧尸》发生在海地的一个种植园，也就是曾爆发过最著名的奴隶起义的那个地方。

电影中卢戈西接待了另一个种植园主并向他展示了自己的糖厂，在那里，工人都是丧尸，就像卢戈西快速解释的那样，丧尸不会抱怨工作时间长，不会要求建立工会，也从不罢工，而只会不停地工作……也只有在海斯法典执行之前，才可能拍出这样的电影来。

按标准的电影公式，主人翁，一定先是像普通人一样生活（并认为自己只是一个普通人），然后发现自己是身负特殊使命的非凡人物。

在《银翼杀手2049》中，K则反过来，认为他是每个人都在寻找的特殊人物（戴卡德和瑞秋的孩子），然后才逐渐意识到（就像许多其他复制人一样）他不过是执着于某种伟大幻觉的一个普普通通的复制人。

所以，最终，他为斯德琳——真正的、每个人都在寻找的非凡人物——而牺牲了自己。

在这里，斯特琳谜一般的形象是至关重要的：她是戴卡德和瑞秋的“真实的”（人类的）女儿（作为他们交配的结果），这意味着，她是复制人的人类女儿，她反转了人造复制人的进程。

生活在自己孤立的世界里、不能在充满真实动植物生命的开放空间中生存、一直处在彻底无菌（在只有白墙的空房间里，穿着白色的裙子）环境中、与生命的接触仅限于数码机器生成的虚拟宇宙的她，的确也理想地，处在造梦者的位置上：她干的是独立承包商的活，编写将植入给复制人的虚假记忆。

如此，斯特琳例示了性关系之无（或者，更确切地说，不可能性），她用一条幻象丰富的织锦来做替代。

如此，电影结尾创造的一对人不是标准的一对性伴侣，而是父亲和女儿这样一对非性的伴侣，也就不奇怪了。

这也是为什么电影最后的镜头既熟悉又古怪：K以像基督那样的姿势在雪上牺牲自己而创造出……一对父女。

这一重逢中有什么救赎性的力量吗？

或者说，我们应该在电影在它描绘的社会中人与人的对抗上保持一种症候性的沉默这样的背景下，来解读那种对重逢的迷恋？

人类的“下层阶级”站在哪里？

不过，电影的确很好地渲染了在我们的全球资本主义中，统治精英内部的那种对抗：即国家及其机器（人格化为乔什[Joshi]）与追求进步到自我毁灭的地步的大企业（人格化为华莱士）之间的对抗。

“尽管LAPD的国家政治-法律立场是潜在的冲突之一，但华莱士却只看到能够自我繁殖的复制人的革命性的生产潜力，他希望以此助自己的生意一臂之力。

他的看法是市场的；审视乔什和华莱士的这些矛盾的看法是有价值的，因为它们表明了政治和经济之间的确存在的那些矛盾；或者，换句话说，它们以一种古怪的方式表明经典的国家机制的横断(intersection)以及经济生产方式中的张力。

”[3]尽管华莱士是真人，但他却像非人，一个为过度的欲望所蒙蔽的仿真机器人一样行动，而乔什则支持隔离，支持严格区分人与复制人。

她的立场是，如果不坚持这一区分的话，那么，就会发生战争和分裂：“如果一个孩子是复制人母亲（或父母）生的，那么他还是复制人吗？

如果他生产出自己的记忆，那么他还是复制人吗？

如果复制人可以自我繁殖，那么人和复制人之间的界线又是什么？

是什么，标示了我们的人性？

”[4]所以，难道我们不应该给《银翼杀手2049》补上那段出自《共产党宣言》的著名的描述，加上性的“片面性和局限性日益成为不可能”，在性实践的领域，“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”，如此，资本主义才倾向于用不稳定的变动的身份认同和/或定位的增殖，来取代标准规范的异性恋？

今天对“少数”和“边缘”的歌颂是占主导地位的多数的立场，甚至抱怨自由主义的政治正确之恐怖的极右派，也要把自己呈现为一个濒危少数的保护者。

或者，看看那些对父权制的批判吧，看他们攻击父权制的样子，就好像父权制还处在霸权的地位，就好像马克思和恩格斯不曾在一百五十多年前，在《共产党宣言》第一章写到过：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法（父权）的和田园诗般的关系都破坏了”似的。

那些把他们的批判集中到父权的意识形态与实践上的左翼文化理论家依然无视这一陈述呢。

更不要说新形式的仿真机器（基因操纵或生化操纵）后人类的前景了，后者将粉碎人与非人之间的区分。

为什么新一代的复制人不反抗？

“和一开始的复制人不一样，新一代的复制人从不反抗，尽管除它们的程序不让它们反抗外，作者并没有给出清晰的解释。

不过，电影暗示了个中缘由：新旧复制人之间的基本差异，涉及它们与自己的虚假记忆的关系。

老一代复制人会反抗，是因为它们相信它们的记忆是真实的，因此而能够经验到认识到它们并不真实的异化。

新的复制人从一开始就知道它们的记忆是伪造的，所以它们从未受骗。

因此，要点在于，对意识形态的拜物教式的否弃，反而使主体与单纯地忽视意识形态的功能相反，更加受制于它。

”[5]新一代的复制人被剥夺了本真记忆的幻觉、被剥夺了其存在的所有实质性的内容，因此也就被化约为主体性的空无，也就是说，被化约为无实质的主体(substanzlose Subjektivitaet)的纯粹无产者状态。

所以，他们不反抗这个事实难道不正意味着，反抗要靠某种最小限度的实质内容来维持吗？

而后者，则一直受到压迫势力的威胁。

K策划了一个伪造的意外，让戴卡德不仅从国家和资本（华莱士）的视野里，也从复制人反叛者——领导它们的是一个女人，弗雷莎，弗雷莎这个名字，当然响应着自由，即德语的Freiheit——的视野里消失了。

以乔什为化身的国家机器，和以弗雷莎为化身的革命者，都要戴卡德死。

尽管可以用弗雷莎要戴卡德死（这样华莱士就没法发现复制人繁殖的秘密了）这个事实来为其决定正名，但K的决定，却给了整个故事一个保守的-人道主义的转折：这个决定试图使家庭的领域不受主要社会冲突的影响，而把冲突双方都呈现为同样野蛮的。

这种不站队的立场，暴露了电影的虚假：就一切都以人和那些想成为（或被认为是）人的或那些不知道它们不是人的（复制人）为中心而言，它太过于人道主义了。

（难道生物遗传学带来的结果不正是我们，“普通”人，实际上成了——不知道自己不是人的人，也即，有自我意识的神经元机器吗？

）电影隐含的人道主义信息要传达的，是自由主义的宽容：我们应该给仿真机器人以人的情感（爱，等等）、人权，要把它们当作人来对待，把它们纳入我们的宇宙……但是，在它们真的到来的时候，我们的宇宙还会是我们的吗？

它还会是那同一个属于人类的宇宙吗？

这里缺少的是对有意识的仿真机器人的到来，对人类本身的地位来说意味着什么的思考。

我们，人类，将不再是寻常意义上的人类，那么，会有什么新的东西出现吗？

如何定义它？

而且，关于有“真实”身体的仿真机器人，和全息投影的仿真机器人之间的区分，我们的认识又能走多远？

我们是否应该承认有情感和意识的全息投影的复制人（就像为服务和满足K而创造出来的乔伊[Joi]）也是像人一样行动的实体呢？

我们应该记住，从本体论的层面上说只是一个没有自己真实的身体，仅仅是一个全息投影的复制人的乔伊，在电影中也做出了为K而牺牲自己这样激进的行动，而这个行动，是它（或者更确切地说，她）的程序里没有的。

[6]在回避了这些问题之后，剩下的选项，也只有那种怀旧的威胁感（性繁殖的“私人”领域受到了威胁）了，而这种虚假，也铭写在电影的视觉与叙事形式之中。

这里，它被压抑的内容回归了，不是在“形式更加进步”的意义上说，而是在“形式服务于模糊这个故事的进步的反资本主义潜力”的意义上说。

慢节奏和美学化的意象直接表达了不站队、被动地漂流(随波逐流)的社会立场。

那么，人与复制人的本真的接触是什么？

让我们来举一个（也许是）惊人的例子吧：《猎凶风河谷》（泰勒·谢里丹导演），这部电影讲述了娜塔莉·汉森，一个美国原住民少女在仲冬时被发现遭人强奸并冻死在荒无人烟的怀俄明保留区的故事。

猎人科里（他的女儿也在三年前失踪了）和年轻的FBI探员简试图揭开这个谜题。

在最后的场景中，科里去汉森家，发现绝望的马丁（娜塔莉的父亲）坐在屋外，脸上（用蓝色与白色的颜料）画着一幅“死神的面容”。

科里问他他怎么学会这个的，马丁回答说：“我不会。

我乱画的。

再没有人传授这门技艺了。

”他告诉科里，他只想放下一切，安然死去，这时，电话铃响了。

给他打电话的是他（犯了法）的儿子奇普，后者刚从监狱里放出来，叫马丁到公共汽车站去接他。

马丁说他在“洗掉脸上这些破玩意儿后马上”过去：“我终究应该去接他。

在这里坐一分钟吧。

你有时间陪我坐一会儿吗？

”科里说“好的”：于是他们在那里沉默地坐着，然后标题画面出现，说出了美国原住民女性外，每个失踪人群都有统计的数据可查。

没有人知道有多少原住民女性失踪了。

这个结局的简洁之美，多少为最后屏幕上的那些字给破坏了（这些文字陈述显见的事实并因此而给这部极其关乎存在的戏剧引入了虚假的客观性的元素）。

这里隐含的问题是关于能够使我们在不可承受的创伤性的丧失后幸存下来的哀悼仪式的问题，而结局提供的一线希望是，马丁和科里能够通过沉默地坐在那里这样一个极简的仪式而幸存下来。

我们不能轻率地把这点漏过去，即马丁之所以会说“洗掉脸上这些破玩意儿后马上”过去，原因在于这个事实——他的死神脸不是以古老的本真的方式画上去的，而是他自己乱画的：哪怕是以本真的方式画上去的，它也依然是“破玩意儿”。

马丁已经无法挽回地失去了他古老的族群实质了：他已经是一个不能够全心全意地实践“死神脸”的现代主体了。

然而，奇迹是，尽管他知道并假装了这一切，但画上死神脸和坐在那里，却以其人为的捏造，起到了真实的效果。

它可以是破玩意儿，但这破玩意儿，作为退出对生活的参与的极简姿势，也起到了效果。

这里我们应该记住，科里是在保留区生活的白人，而马丁叫他做的事情（即叫科里和他坐一会儿），并没有表现出（白人）与悲痛的美国原住民的团结，及其对一个对他来说无意义的仪式的参与：那样高高在上的对原始文化的屈尊俯就的尊重，是一种最让人恶心的种族主义。

马丁的要求传递的信息是，他和科里共享后者与美国土著仪式保持的距离。

科里的——白人的——距离，也是马丁的距离，正是这个距离，使仪式变得真实起来，而不再是某种荒谬的“对原住民文化的浸入（体验）”的一部分。

我们在这里遭遇的，不正是莫比乌斯带特有的那种转折的又一个例子吗？

当我们从对仪式的天真的浸入，进步到对它的彻底的拒斥（斥之为荒谬）的时候，突然，我们又发现自己回到了同样的仪式之中，我们知道它是垃圾这个事实并没有消除它的效果。

我们可以想象相应的情况也在人与复制人之间发生吗？

其中，人与复制人也发明并参与了一个类似的空洞的仪式？

这个仪式本身完全没有意义——我们只是徒劳地隐藏其中的更深刻的信息——因为它的功能是纯粹同语反复的，或者就像雅各布森所说的那样，是交际性的(phatic)。

在讨论“该不该拿仿真机器人当人？

”这个问题的时候，人们关注的焦点往往是意识或自觉：它们有内在的生命吗？

（哪怕它们的记忆是编造、移植的，这些记忆也可以被经验为真实的。

）然而，也许，我们应该把关注的焦点从意识或自觉，转移到无意识上：它们有严格的弗洛伊德意义上的无意识吗？

无意识不是某个更深层的非理性的维度，而是拉康所谓的，与主体的意识内容相伴的一个虚拟的“另一个场景”。

让我们来举一个有些出乎预料的例子。

刘别谦的《妮诺奇嘉》中有这样一个著名的笑话：“服务员！

一杯咖啡，不加奶油！

”“对不起，先生，我们没有奶油，只有牛奶，所以，一杯咖啡不加奶可以吗？

”在事实的层面上，咖啡依然是同样的咖啡，但我们可以改变的，是把不加奶油的咖啡变成不加奶的咖啡——或者，甚至更简单地说，增加隐含的否定，把纯咖啡变成不加奶的咖啡。

“纯咖啡”和“不加奶的咖啡”之间的差异是纯粹虚拟的：在真实的咖啡杯里，二者并无差别。

对弗洛伊德的无意识来说，也如此：它的地位也是纯粹虚拟的。

它不是某种“更深层的”心灵实在，简言之，无意识就好比是“不加奶的咖啡”里的“牛奶”。

问题就在这里。

比我们自己更懂我们的数码大他者也能分辨“清咖啡”和“不加奶的咖啡”之间的差异吗？

或者说，反事实的领域是否在数码大他者的视野（这个数码大他者的视野仅限于我们脑中和社会环境中我们意识不到的那些事实）之外？

我们在这里面对的差异，是决定我们的“无意识的”（神经元的、社会的……）事实，与弗洛伊德式的“无意识”（其地位是纯粹反事实的）之间的差异。

这个反事实的领域只有在有主体性在那里的时候才会运作。

要注意到“清咖啡”与“不加奶的咖啡”之间的差异，必须有一个主体在起作用。

而回到《银翼杀手2049》，复制人能注意到这个差异吗？

注释：[1]托德·麦高恩，个人交流。

[2]电影只探索了目前已在剧增的，越来越完美的硅胶娃娃的趋势。

参见布莱恩·阿普尔亚德(Bryan Appleyard)：《爱上性爱机器人》(Falling In Love With Sexbots)，《星期日泰晤士报》，2017年10月22日，第24-25页：“性爱机器人不久之后就会出现，而百分之四十的男性都会想买一个。

单向的爱可能是未来唯一的浪漫。

”这一倾向之所以有力的原因在于，它实际上并没有带来任何新鲜的东西：它只不过是实现了男人那个典型的程序——把真实的伴侣化约为其幻象的支持——而已。

[3]马修·弗里斯菲德尔(Matthew Flisfeder)：《对〈银翼杀手2049〉的一种看法》(未刊稿)。

[4]弗里斯菲德尔，同上。

[5]托德·麦高恩，个人交流。

[6]这点得自莫斯科的彼得·斯特罗金。

（译自Slavoj Zizek, “Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism”, 原载http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism/, 2017/10/30。

）