南方车站的聚会

这是一篇对于南方车站的聚会的恶评。

完全看不懂这部电影好在哪里，求网友解答！

我将以以下几个方面论述我的观点。

1.胡歌，史上最不像黑社会老大的老大。

其他部分演技，只能说在那个环境下演的挺好，但是跳脱到整部影片，毫无记忆点。

2.刘爱爱，史上最不像妓女的妓女，一秒钟都没有让我感觉到她是个卖身求荣的女子，反而长的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出贪慕虚荣，反而像黑社会的一股清流。

湖上卖身理由？

仿佛磕了药产生的。

为什么被工厂老板强奸，为了表达出什么？

难道就为了表达胡歌又杀了个人？

3.万茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的妇女，演的尴尬症都犯了，我怀疑胡歌只是她弟弟…4.色彩，我见到千万评论里讲这部剧中导演的镜头、暴力美学、画面，每一分钟都让我觉得想按快进镜头。

我不但没有感同身受，我都觉得那个是个莫名其妙的世界。

别说我没去过农村，我就是个村娃。

5.坑，整部剧挖的坑仿佛月球表面，好像就那个发光运动鞋还有个双镜头表达一下，不然我真的觉得太奇怪了！

为什么在电影围追堵截的过程中警察听见就在楼上，迟迟不上去？

为什么猫耳打死一个群众？

为什么群众家属在现场哭死了，尸体也没，救护车也没？

死了人这么淡定？

矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最没能力的警察。

感觉被耍的团团转，破案过程仿佛过家家，国家交给你们，真的不怪群众不信任警察。

准备看第二遍继续写下去，因为还有好地方都没记下来，我要准备个小本本

8月27日悉尼影展。

第二次看聚会，比第一次的观影感受更好，影片结束就看到电影官宣了，国内的观众终于可以在12月6日起观看这部非常优秀的电影了，可喜可贺！

已经看到好多影评对本片的摄影，光影的设计，环境细节的铺排，以及电影中各种氛围的营造给予了高度的赞美，那我就省略千字，说说其他的吧。

如果有人问看完这部电影，你最深刻的记忆点是什么，那么于我而言就是影片的结尾，当两个女人抱着一袋钱穿过人流，彼此相视一笑的时候，胡歌空灵的清唱声在那一刻响起，歌声悠扬而飘渺，他唱的是《美丽的梭罗河》：【旱季来临 你轻轻流淌 雨季时波涛滚滚 你流向远方 万重山送你一路前往 滚滚的波涛流向远方 一直流入海洋】那一刻，我感觉到他们三个人是在一起的，而之前的大部份时间他们彼此都是疏离的。

因为导演的叙事风格，会让人觉得是隔着一层纱在看电影中的人物，所有场景的切换和画面的连接都非常快，你好像没有太多的时间去感受人物的内心，直到歌声响起的那一刻，突然就觉得自己的情感和影片中人物的内心世界有了某种链接，于是电影中那些无言的表情，疯狂的追逐，绝望的求生，那些埋下的细节，都在脑中像过电似的一一闪现，那一刻，在观看中一直隔着的那层纱被慢慢揭开，你终于可以和影片中的角色一起共情，然而也只是片刻的共情。

导演在最后终于给了一个比较诗意的收尾，对生命嘎然而止的心酸唏嘘，又带着一点点希望的温暖。

影片的大部份时间里，刁亦男都是一个冷静的叙述者，非常克制，甚至是有一点冷酷无情，但是歌声响起的那一刻，你发现导演还是怀有某种诗人的气质的。

再聊聊演员胡歌，他曾经说：“周泽农就像一只风筝，风筝不属于天空，也不属于大地——他没有真正飞翔的能力，所以不属于天空；他也没有在陆地行走的能力，所以不属于大地。

对于整个世界来说，他格格不入。

但是在生命结束的那一刻，你却可以顺着那条线，找到他真正牵挂的人，在他冷漠的外表下，感受到他温暖的地方。

” 这是他对周泽农这个角色的诠释，通过这段话可以看出一个演员对自己扮演的角色的赤诚，他完全理解他，甚至是怜惜这个角色，所以他能够全力以赴地去完成他，很多人给出的评价是胡歌非常拼，是的，他确实很拼，他给人的感觉是在用生命演绎周泽农，那样一个始终在天罗地网之中做困兽之斗的人物。

因为影片的整体风格是冷峻的，按照刁导的创作理念，他希望这部电影是现代的，去心理化的，让电影依靠动作，展示一个观念：所谓的人物就是他全部行动的总和，这就需要演员给出比较中性的表演，周泽农自始自终都在亡命奔袭，他永远躲在暗处，没有人能感受到他的情绪，他唯一能让你看到的就是他的行动，这正是导演想要的感觉，胡歌在这部电影中是压着情绪演的，这样也就压缩了他的表演空间，但即便如此，在有限的表演空间里，你还是能看到几段非常亮眼的表演，就像是电影里的光源，你是无法忘怀的。

最后聊一下导演在电影中给我们呈现的那个世界。

那个世界有艳俗闪烁的霓虹，有狭窄泥泞的小道，有各式人声的嘈杂，野鹅塘，城中村，每个人都想管却有都管不好的地方，在那里形形色色的人像蝼蚁一般生存，这些人都有他们各自的故事，他们也像电影中的男女主人公一样，在时间的长河中，被命运挟裹着前行，然后消失。

这是2012年武汉的城镇，也是整个中国落后城镇的一个缩影，如果你能够避开那些报喜不报忧的新闻，真切了解一下当时各城镇的环境和生活状态，你就会发现导演为观众构建的电影世界是真实存在的。

同样是揭露社会的阴暗面，看到有些人对导演的评价过于双标，中国导演拍这些阴暗面会被说成是讨好西方观众，别国的导演即便是用了非常刻意的设计来揭露阴暗面，都可以被夸一句：这是在营造某种荒诞，是一种夸张手法。

不是想说被夸奖的影片不好，而是现实主义电影的表现方法很多，希望每一位表现手法不一样的导演都能得到理解和包容吧。

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

近日，刁亦男导演的新片《南方车站的聚会》登陆院线。

影片的上映带来了分裂的评价，有人极为欣赏电影独特的视听风格，但也有人批评它只是一种风格操练，而缺乏真正的人物与内核。

而这种形式的转向，其实不只在刁亦男身上，某种程度上，在他所属的第六代导演群体中，成为一种普遍的尝试与探索。

第六代导演成名于上世纪90年代，关于这个群体，争议和讨论一直非常热烈，每当有新片出现，网络上必然掀起口碑的撕裂和话语的纠纷，由此可见，第六代导演的创作力和影响力是具有持续性的。

近几年，他们不但纷纷在国际电影节有所斩获，也获得了一定的票房肯定。

其中，《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》等影片都可谓是一个个舆论和话题的操练场。

《南方车站的聚会》剧照。

在一般的分类中，刁亦男被归为“第六代”导演的范畴，但与他的同辈人张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人不同，刁亦男不是电影学院系统出身。

中央戏剧学院毕业后，他先是做先锋话剧，然后以编剧身份进入电影业，直至新千年后才开始拍摄电影。

刁亦男入行的最初两部作品并没有获得公映，成为了所谓的“独立电影”。

这类电影在2000年前后独具文化意义，用影像开启了中国人对自身处境的另一种书写，人们普遍认为这里面包含着一种对社会的态度。

撰文|余雅琴01第六代导演共同营造了中国黑色电影风格在很长一段时间，刁亦男都被认为是一位迷恋“黑色电影”的导演,仅有的四部导演作品（《制服》《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》）都在试图构建一套中国黑色电影叙事和风格。

因此，刁亦男的作品的确也越发显示出他对黑色电影风格的掌控力。

但是，如果仔细考察，黑色电影的风格实际上在第六代导演中普遍存在：《东宫西宫》里主人公游走在一个边缘地带，不得不与代表权力的警察纠缠，讲述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是个善良的小偷，他被曾经的好哥们嫌弃，被心爱的风尘女子辜负，被自己的父母背弃，最终被打压得尊严扫地；《苏州河》则是一个背叛爱情的边缘人物如何找回所爱的故事，为了钱，男主人公做了不可饶恕的事情，他只能在“美人鱼”的传说中自我麻醉。

黑色电影（Film noir）的来源很早，可以追溯到1940年代的好莱坞电影，当人们厌倦了某种主流的善恶分明，这种主题晦暗的电影就流行开来。

这类电影的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，游走在法律和道德的边缘。

我们同情主人公的遭遇，却又很难说他是清白无辜的，因为所有的暴力和危险往往因为贪婪和性欲，这是人性的恶。

但与此同时，黑色电影往往还蕴含着这样一种叙事逻辑，主人公作恶并非生性邪恶，他是被各种势力所裹挟，是被命运推动，更是被社会环境影响的。

每一个悲剧都是必然的偶然，因此，这使黑色电影就具有了更深刻的社会性和哲学性。

《南方车站的聚会》剧照。

在刁亦男的电影里，他将对人性的绝望不断地演绎，在犯罪和欲望的故事里，人的挣扎显得卑微和可笑。

他的故事里的人物总想用变幻身份的方式来摆脱困境，结果总有无形之手导演更大的悲剧。

《南方车站的聚会》也是如此，电影的故事非常简单，以胡歌饰演的周泽农刚出狱就因为帮派斗争卷进杀警案件之中，由此展开了一场没有开始就结束的逃亡。

电影不断使用闪回，将事情的真相一点点从迷雾中拨开。

电影的片名就有些绕口，颇有一种诗意，英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”则给人荒凉感，这都与这部电影营造的氛围很契合。

刁亦男显然具有很好的文学修养，在一些访谈里他也不避讳谈及钱德勒或波拉尼奥对自己的影响。

因此，我们可以这么判断，在刁亦男语焉不详的叙事下面有个文学的底色。

因此，刁亦男所拍摄的那些悬疑故事并非以推理见长，而是胜在营造黑色氛围。

英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”可以说，作者在这部电影里展现了对人性的失望，与一般的黑帮片不同，这部电影里的义气和人性异常稀薄，电影围绕着一个个背叛和“举报”，所有人物的命运都处在一个“螳螂捕蝉黄雀在后”的生物链中，不由自己掌握。

为了警方悬赏的30万，各方势力被卷进不可知的命运，周泽农的亲朋和敌人为了得到这些钱不惜营造谎言和阴谋，却也付出了各自的代价。

事实上，周泽农没有真正的“逃亡”，他的命运是既定的，就是走向死亡。

他只是希望死得值一点，用假举报换得这些钱作为妻子的安慰（尽管以自己信任的女人刘爱爱出卖为代价）。

最终，周泽农死在警察枪下，妻子从刘爱爱那里分到了钱，但警察目睹了这一切，阴谋终将败露。

性与暴力似乎是刁亦男电影的一个主要的母题，他电影的戏剧性也由此展开，吸引力法则也是靠此建立。

刁亦男的电影提出了这样一个难题：中国人如何处理欲望和现实的关系，如果说，日常生活中人会选择压抑自我，那在极端环境下，个体又会如何选择？

因此我们得以观看中国院线空间里最大限度的暴力场景：飞车削首，雨伞杀人，献血淋漓，杀伐果断。

《南方车站的聚会》似乎得到某些古龙武侠小说的气韵，侠义却荡然无存，只有深不见底的黑暗。

02中国艺术电影中奇观化和表意符号有其合理性一直以来，批评家就质疑中国艺术电影导演刻意将中国社会景观化，如果说张艺谋一代是将民俗景观化，贾樟柯一代则是将现实景观化。

贾樟柯在自己的最近剧情片《江湖儿女》里也植入了不少类似的元素，只不过作为符号大师，他将这些所谓的奇观都进行了有效的意义转换。

当贾樟柯用超现实的手法表现了UFO的将临，主人公还浑然不觉外部世界已经改天换地，这种直接的隐喻很容易让观众找到现实对应。

至于电影里的坟头蹦迪、江湖卖艺等令人啼笑皆非的片段，贾樟柯以“江湖”为名将其合理化。

电影中的“江湖”最后消失在公共摄像头之中，所谓奇观也为之消解。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》对中国奇观的展示逻辑与《南方车站的聚会》相似，都以改革开放城市化问题矛盾集中的城中村作为关注对象。

不同的是，娄烨以城中村问题讲痴男怨女，他是将情感里的纠葛进行了奇观化的展示。

以两代人的多角恋作为主线，展示了金钱的贪婪如何异化人性，演绎了一场变革时代的悲歌。

而刁亦男的趣味显然不在于爱情的痴缠，他就是以城中村的空间作为自己电影的发生场域，在这个奇幻空间里发生的残酷事件似乎也与大的环境密不可分。

所以，我们很难区分电影所呈现的究竟是奇观还是现实。

而王小帅近期的《地久天长》是一部试图书写中国人与时代的主题宏大的作品，电影讲述时代和家庭的关系：计划生育导致的三口之家组成了一种三角形结构，一旦置于绝对位置的儿子缺失之后，这个家庭结构也随之倒塌。

家国的隐喻在王小帅新片里体现得很明显，他也同样使用了大量的表意符号，比如巨大的毛泽东塑像以及代表着时代精神堕落的筒子楼里的“按摩”广告牌……在网络上，也有人批评《南方车站的聚会》将中国奇观进行了集中性的展示，过于堆砌和刻意。

大部分的观众恐怕也会产生如此的观感，电影除了对暴力和情色的直接展现，还有大量对魔幻中国的再现。

电影以周泽农的行动作为电影的主线，不惜牺牲故事主线展现奇观。

《南方车站的聚会》剧照。

导演的叙事是游移的，设置了大量的闲笔，用心而细致地将故事的发生地——武汉郊区某城中村的社会进行了细致的展现。

因此，我们不难在电影文本中寻找各种隐喻，周泽农东躲西藏的郊区发生的各种奇观，可以被看做是个奇幻缩影： 一群警察追捕周泽农进了一个动物园，深夜里，只能看见一双双诡异动物的眼睛；周泽农和陪泳女刘爱爱逃进“美女蛇”表演区，人头蛇身美女唱起了《美丽的梭罗河》，多棱镜将这两个人变成无数个人；还有那些在城乡接合部跳广场舞的人，有一些竟然是穿着发光鞋的警察扮演的…… 可以这么说，这部电影所呈现的世界有点像个中国奇观主题乐园，观众跟随着主人公的步伐进入其中，游走并且观看，俯身其中，参与人物的命运走向。

这些看似庸俗的中国奇观正是周泽农所不理解的新世界的一部分，周泽农是一个刑满释放人员，他被社会隔绝，世界变化太快，他最终的迷失和困惑具有很强的隐喻性。

周泽农虽然是电影的主角，但是电影关心的并不仅仅是他的命运，而是借由他的眼睛观看的那个外部世界，那是一个危险而刺激的世界，是一个充满暴力和背叛的世界，这个世界里不是没有暖色，而是太稀薄，最终将所有人吞噬。

03创作焦虑带来了第六代整体上的形式迷狂如果说，第五代导演的共同母题是思考民族和国家，第六代则普遍表达个人遭遇和私人情感。

刁亦男的电影不是没有社会思考，而是藏得更深。

用他的话说“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一种更浓烈的文学性。

文学不是故事，刁亦男往往不追求讲述一个严丝合缝的故事。

他喜欢留白，喜欢营造某种氛围。

《南方车站的聚会》不是孤例，对形式的探索，则是近年来中国艺术电影作者的一种普遍转向。

甚至可以这么说，一种对形式的焦虑正在中国艺术电影的生态中弥散。

过去很长一段时间，电影被认为是叙事的艺术，我们对一部电影的判断往往基于文本。

事实上，电影作为一门独立艺术的元素，其视听语言的表意作用往往被观众忽略。

树立风格是当下艺术电影创作者所必须面对的课题。

如果说，目前一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。

《南方车站的聚会》绝对是一部具有高度形式感的电影，其中的片段几乎可以无缝移植到美术馆。

刁亦男显然对影像艺术进行了借鉴和挪用，电影中的人物被笼罩在霓虹灯的照耀下，诡异而失真；而一些幅静帧的留白，则让电影多了一些刻意的停顿……尽管艺术片导演有着丰富的素材库，但是当“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”的叙事被一再演绎，电影究竟还能表达些什么？

形式主义和“迷影”倾向，是当下艺术电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。

一定的形式，需要相应的内容去承载。

当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，电影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

《南方车站的聚会》剧照。

《南方车站的聚会》也有不尽如人意的地方。

电影尽管安排了数个角色，但几乎每个角色都是功能性的人物，很难给人留下深刻的印象。

甚至可以这么说，电影真正的主角可谓是强烈风格的视听，这就是一部强视听而弱情节的电影。

此外，我们如何理解电影里一些不合理的艺术创作呢？

比如为什么连摩托盗贼都有多把手枪，敢于暴力袭警；为什么周泽农想让自己的直接关系人妻子举报自己，不怕警察怀疑；为什么陪泳女这种见不得光的职业可以在一个无人看管的野湖边大量存在……我理解这是导演对社会新闻的一次再演绎，但这种密度和夸张，多少影响了观众的真实经验和电影产生更有效的互文和对话。

一部好的电影固然可以提供一个非常丰富的可以被各种解读的空间，但是其文本本身就应该具有一个相对完整的意义。

形式和内容的断裂是这部电影一个无法忽视的缺陷。

不管视听风格多么华丽或者如何调动起观众的情绪，依然无法弥补剧情上的漏洞。

而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》的问题也是如此，当娄烨以一种类型化电影的方式讲述故事的时候，作为一个以解谜为核心的犯罪电影，故事本身的狗血和不合理没有让观众很好地参与到解谜的过程（电影悬念塑造得太潦草）；而过度密集和跳跃的剧情也没有给予观众（尤其是不熟悉娄烨作品的观众）提供足够的想象空间。

这样一个几乎被巧合堆砌的叙事中，故事是闭合的，将观众本能够延伸的部分阻挡了下来，于是，我们只能通过电影之外的知识去强化我们对电影的理解。

而这理解的层次是否足够丰富就决定了我们是否会认同这部电影。

当然，我们也不难发现这批导演突破了中国的主流院线空间，他们试图开创一种新的电影语言，一种新的观看方式，要来对抗僵化和专治的主流审美。

因此，观看《南方车站的聚会》是需要门槛和理解力的，也需要把这样一部电影放进整个文化环境去考察。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：走走；校对：薛京宁。

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撰文/空山提醒：全文剧透太史公说过一句话：人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山。

两千年后，他老人家在《为人民服务》中也引用过此千古名言。

这话可算中国人的至高生死观，一个人可以选择如何死，以及死的价值。

在《南方车站的聚会》里，一个叫周泽农的男人决定去死，并决定以死为妻儿换取30万现金。

电影开场，他站在光线昏暗的桥下，头顶的列车仿佛刁亦男安排的命运车轮，一次次呼啸碾过，不远处警方已经布下了天罗地网。

社会败类、底层渣滓、万恶的偷车贼周泽农，已无处可逃，挤在夹缝里，但他偏偏能选择怎么死，能践行中国人的至高生死观。

通货膨胀、物价上涨、人民币贬值，使广大人民群众忘却了十年前的30万有几多价值。

在周泽农杀警的2009年，30万可在武汉市汉阳区买套60平米的房，大产权。

一条命，换一套房，他愿意。

买命的钱由公安局提供，正规、干净。

话事人马哥、偷车贼猫眼兄弟、拉皮条的华华纷纷流露出兴趣。

因而这场死亡交易格外复杂，前后还经历了3场重要会议——小偷动员大会、警察动员大会、拆迁动员大会。

彼此交叉，奉献了一出野鹅塘的“红与黑”。

很多观众从生理上反应，《南方车站》是“红（血）”的突破。

飞车割头，让人想到《遗传厄运》里脑袋碰电线杆子上的小女孩。

雨伞杀人，让昆汀在戛纳电影宫里看的嘎嘎乱笑。

R级血腥、暴力美学和Hollywood接上了轨。

感官刺激要靠西方的红，文化底蕴还是得看东亚的黑，《南方车站》没准接上了中国观众一向羡慕嫉妒的“韩国电影黑”。

开了仨会，一次比一次黑，黑的很全面，黑的很大胆，也黑的不动声色。

因此，以下文字纯属胡说。

不一定代表导演创作意图，一定不代表本文作者的真实想法。

01小偷动员大会·可疑的偷车贼形象 这场会议令社畜惭愧。

夜已深，还有一群人在努力工作昼夜不分。

经验丰富的前辈，站在车旁传授伪装技巧。

资历深厚的马哥，摊开地图分配业务区域。

偷车贼们认真学习，领悟精神。

甚至为了KPI打断同行的腿，这是什么热爱工作的拼搏精神？

经过一场热火朝天的打斗，话事人马哥决定召开一场业务能力大比拼。

偷车贼们骑上摩托，成群结队在黑夜中奔赴作案现场。

一人一车去，一人两车回。

手法娴熟，效率神速。

尤其是出狱不久的周泽农，能力超出了一般偷车贼的业务范围。

他能迅速拆装枪械——在宾馆随手把黄毛的枪拆解，放到床垫下。

枪法精准——在高速行驶、视线模糊的情况下，一枪击毙警察。

了解警力分配——在火车站的咖啡馆，安慰刘爱爱郊区车站不会有几个警力。

反侦察能力很强——及时扔掉手机，数次成功逃脱，将背包放在山上，牵制警方视线。

反应迅速，逻辑清晰，了解警方办案思路——在妻子无法举报的突发情况下，制止刘爱爱在车站举报自己，转移到湖边，并把带有自己血迹的钱，交给刘爱爱当证据。

身手敏捷，战斗力惊人——在肩部负伤、饥肠辘辘、遭遇埋伏的情况下，以一敌三，捅死猫耳、打死马哥，逃离302，冲出警察包围圈。

他究竟有什么历史？

经历过怎样的职业？

受过什么训练？

为什么展现了好莱坞电影中退役特种兵/FBI/CIA的过硬素质？

为什么一个小偷，拍的那么像警察？

02警察动员大会·矛盾的执法者刻画 违法者铺垫完，执法者该出现了。

杀警事件发生后，局长敲着桌子问，72小时了怎么还没抓到人？！

于是各地警力调至一处，从这开始，警察和小偷，两股势力的行动越来越“像”。

都拿出地图划分负责范围，都骑着摩托车集体出动，都有伪装方法——小偷系鞋带，警察穿荧光鞋。

也都有好胜心。

偷车贼比赛偷车，画正字分高低。

警察击毙嫌犯，掏出手机，留个勋章。

为什么一群警察，拍的那么不像警察？

小偷们都彼此熟悉，也了解业务水平，警察们还得再互相认识认识，有位大哥还说没怎么用过枪。

要说刁亦男没有调侃和讽刺，我是不信的。

他还设置了另一个隐藏剧情，违法者和执法者，两股势力貌似互不干扰。

周泽农之后回忆，如果知道前面是警察就不会开枪了。

言外之意是，如果杀的是小偷，就不会有后面的通缉和追捕。

现成的例子，小偷黄毛死了，脑袋整个被割掉，但死了白死，没人找，没人查。

宾馆楼上住着旅客，这群小偷就敢在地下室直接开枪，血就流在大堂地板上。

他们规模庞大，常常作案，开会地点固定，但依然放心大胆。

似乎没有人来追查过他们。

雨夜，两名警察发现了偷车贼，追踪过程中为什么把车停了下来？

为什么不开警灯？

为什么不继续追踪？

直到一颗子弹，从小偷的手枪里，射进了警察的身体，两股势力才开始交锋。

可以“三不管”，但如果受到威胁，全部警力出动，让你感受感受什么叫铁拳。

03拆迁动员大会·强暴底层人的闫代表 有点追求的中国导演，谁不拍拍拆迁？

战狼脚踹地头蛇，娄烨围堵唐主任，贾樟柯举锤砸砖墙。

刁亦男就比较冷静了，开会、抽签。

广大人民群众都选择的权利，而且看起来很公平，机会均等。

一套操作充满权谋智慧，但实际上，“早晚都得搬”。

很多人认为黄觉的这段戏多余，一点都不多余，形象代表都凑齐了。

第一次开会的是违法者，第二次开会的是执法者，第三次开会的是两者之外的群体——在中国，“拆”字一般关联民和商，以及中国土地唯一的合法拥有者。

被迫抽签的是平头小民。

主持拆迁大会的是闫哥，可以被视作某种力量的执行代表，拥有权力、金钱和地位。

他拦住了刘爱爱，打算白嫖，实际上是强暴。

这时，万恶的偷车贼周泽农突然出现，打倒了闫代表，拯救了被强暴的刘爱爱。

经历了谈判、暧昧、出卖、对抗，直到最后一刻的拯救，刘爱爱和周泽农，一个妓女，一个小偷，才真正消除芥蒂达成了合作。

闫代表的侵犯和侮辱，让两个底层人站到了同一战线。

他们要利用执法者的规则，共同制造骗局，用必死的生命换回最后一笔收益。

最后的晚餐，周泽农在吃面，刘爱爱走出去付钱。

风吹动了塑料的窗帘，周泽农知道自己即将身死，他大口吃面，留恋最后几分钟的生命。

然后举枪冲出，演完了一个悍匪的最后一程。

他的尸体倒在水边，那个说要试枪的警察，打死了他。

刁亦男呈现了一个真正混乱的底层世界。

这里是荒地上生长出的城镇，一个地图上并不存在的地方，秩序混乱、鱼龙混杂。

每个人都有自己的故事，一个偷车贼被拽掉了假腿，一个陪泳女被拽掉了假发。

稍微掀开一点点遮挡，你都能看到触目惊心的真实。

南方车站的聚会结束了，刘爱爱抱着袋子里的30万和周泽农的妻子并肩走在一起。

阳光是很好的，水管里突然喷出的水溅到她们脸上，我总觉得那是周泽农搭在湖里的手，突然撩了一下水。

身后迟疑的警察，终于停下了脚步，决定不再跟下去。

但有一行渐渐出现的字幕，提醒我们什么才是最大的真实。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

因为前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方车站的聚会》早在筹拍之际便获得了巨大关注，当时电影的中文名还叫《野鹅湖》（这也是英文片名The Wild Goose Lake的中译，来自于电影中一处重要的城市湿地景观）。

之后顺利入围戛纳主竞赛单元，场刊评分2.8，昆汀·塔伦蒂诺观看首映后带头鼓掌，无疑更提高了公众的期待制。

作为导演刁亦男的第四部电影作品，《南方车站的聚会》如同一次转型的试手，一改往日写实的新现实主义路线，大做风格化影像造型的文章。

风格化的危险在于形式淹没内容，在没能保证内容的情况下贸然展开形式的试验，极有可能产生喧宾夺主的后果，作为刁亦男拿手好戏的欲望戏码也因此分解、虚化、游移到无可理解的地步。

在黑色电影的华丽包裹下，《南方车站的聚会》实则是一部贫瘠孱弱的作品，不能不说是一种遗憾与倒退。

犯罪的羊头，欲望的狗肉《南方车站的聚会》取材于一则新闻事件，讲述了一个因意外杀人被警方通缉的在逃犯，在逃亡过程中寻求自我救赎的故事。

主人公周泽农在一场帮派火拼引发的混乱中误杀了警察，只能逃身在外。

在得知悬赏金高达30万之后，他试图让妻子举报自己从而获得赎金。

在逃亡和寻找妻子的过程中，周泽农与陪泳女刘爱爱之间产生了微妙而奇异的关系。

刘爱爱作为唯一能帮周泽农找到妻子的人，也在帮派的利诱下将周泽农引入一个个圈套。

警察、盗匪、犯罪者、陪泳女之间于是卷起了罪与罚的追击旋涡。

刁亦男的电影向来少不了法外之徒和畸形爱恋。

在处女作《制服》中，裁缝小建通过偷穿警服改变了身份，得以与女人莎莎展开一段爱情。

《夜车》中，吴红燕作为中国西部某市人民法院的一名普通法警，与处死女犯的丈夫产生了恋情。

《白日焰火》中的警员张自力深陷在罪犯梁志军的妻子所布下的迷魂阵中。

同样在《南方车站的聚会》中，周泽农作为在外逃亡的罪犯，却与前来“帮助”他的陪泳女刘爱爱发生性关系。

隐藏在人性暗角的欲望在陌生人之间的相遇，在《南方车站的聚会》中得到了延续。

刁亦男擅长于对此种反常欲望的构筑，这与娄烨的直接欲望、章明的暧昧欲望有别。

在娄烨的电影中，欲望通过男女直接的肉体接触得到呈现，《夏宫》、《春风沉醉的夜晚》《花》不用多说，几部电影都把刻画性欲当做重点。

甚至于在《风中有多雨做的云》这样一部描绘时代画卷的电影中，性欲也被作为推动剧情发展的直接力量得到呈现。

章明电影中的欲望与此不同，《巫山云雨》中摇曳暧昧的情欲延续在了《结果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意识表层下萌动的状态：不说破、不实现，让它们处在晦暗模糊的暗流涌动中，同时又让观众真切地感知到。

犯罪与破案是刁亦男电影的招牌元素，不过这并非目的本身。

真正的目的是在传统类型片（犯罪片、侦探片、黑色电影等）的框架下编织欲望的罗网，描摹人性和欲望。

刁亦男的方法是构筑置换身份与角色的不轨之恋，无论是《制服》里“警察”与“妓女”的爱情（当然也可说是裁缝师与音像店女孩，身份互换可作多种组合），还是《夜车》里女警爱上处死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中张自力的警察对应吴志贞碎尸犯妻子的身份，以及后来张自力离职后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同时也是杀死职友的妻子）。

所有这些设计都发生在道德之外，但正是这种身份错位的反常恋爱使得刁亦男的电影展现出独特的魅力，被禁忌的摇曳情欲无法在生活中见到，观众却有权在电影中坦然消费。

·通过构造法外的世界呈现当下中国社会都市男女的欲望张力，这在《南方车站的聚会》中既有延续也有缺失。

如果说《夜车》和《白日焰火》中潜在的情欲戏看得人血脉偾张，那么《南方车站的聚会》仍然有潜在的反常情欲，只是这种欲望潜留在晦暗的底物中无法流动。

疑问不断在观影的过程中浮现：周泽农五年未见妻儿，为何突然愿意让妻子拿到赎金？

两人之间的前情纠葛完全没有得到交代；周泽农与刘爱爱两位完全陌生的人为何短短几天内产生情爱关系，在荡野鹅湖的船上突然发生了性爱？

这些欲望如今锁在一团雾气中，观众根本无法探测。

刁亦男没有像在前三部电影里那样为观众提供游走人性欲网的路径，让它们无故消失在倒叙和闪回中。

戏剧的舞台，苍白的脸谱如果说刁亦男此前的作品走的仍然是新现实主义路线：真实的城市街景、可感的城市肌理，现实世界中的人物，敞露的内心世界，那么在《南方车站的聚会》中，整个城市变为一座巨型的舞台，通过脱节空间的设计不断地变形和延伸。

刁亦男放弃了此前贴近现实的写实主义摄影风格，转而追求风格化鲜明的表意方式，后者从黑色电影（Film Noir）的影像风格和制作模式中找到灵感（值得一提的是，黑色电影受到德国表现主义电影的影响）。

于是，我们看到了一个在现实中又超越现实的世界：多雨、湿热的气候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混乱破败的穷街陋巷，神秘的湖区……在对城市景观的构造上，《南方车站的聚会》与《地球最后的夜晚》有异曲同工之妙。

两位导演对于霓虹都有一种痴迷，不过目的有别，刁亦男或许从尼古拉斯·温丁·雷弗恩的电影中找到灵感，来构想他心目中的“南方城市”，而对毕赣而言，霓虹所构筑的迷幻感与他电影如梦似幻的氛围相合。

两部电影当然有更多可以比对的地方，那些对《地球最后的夜晚》颇有微词的观众，如今面对《南方车站的聚会》这样一部类似的作品，是否会向前者致歉呢？

不得而知。

仅就影片在文本和影像两个角度呈现的效果来来，《地球最后的夜晚》更有可取之处。

刁亦男一再强调《南方车站的聚会》中的城市不是现实中的武汉，仅仅指一座“南方城市”，人物之所以说武汉话乃是为了让职业演员与非职业演员在话音上相统一。

关于此点，我们可以认为刁亦男确实做到了，电影呈现的城市景观并非我们日常所熟知的武汉这座城市典型的城市景观，不过它也不会是某座想象中的南方城市。

原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空间所需要的肌理，它仅仅展示为一个舞台，只有无序编排的脱节空间，却没有将脱节空间连缀一体的视角。

再加上平面化的摄影，现实世界被取消了纵向的深度，转变为观看的平面。

游走在城市景观中的人物，看起来像是皮影戏中的皮影或纸板人儿，他们在城市的炫目光影中活动，他们身上似乎有一条导演牵引的细线在指引（没有主动权）。

《南方车站的聚会》中的人物是戏剧舞台上的傀儡，而不是法国导演罗伯特·布列松概念中的模特。

在罗伯特·布列松的电影中，影像在蒙太奇的快速剪辑作用下展开叙事，人物只需提供肢体动作和言说表达，人物的内心世界通过人物身处的情境被观众理解（《死囚越狱》《扒手》）。

而在刁亦男的《南方车站的聚会》中，摄影机长时间地聚焦在人物面容上，简单通过表情向观众提供内心世界的信息。

因为缺少对情境的构筑，人物被脸谱化，形象扁平单调，内心世界如同电影里夜晚的湖区，晦暗模糊一片。

因此，《南方车站的聚会》中的体验是双重缺失的。

《南方车站的聚会》既没有构筑一座以现实城市为背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景观也只是些画片儿，空间并没有得到呈现，只是一些不能进入、仅能观看的建筑形态；同时也没有创造出一座在影像世界构想并存在的城市在体验上的完整性，仅是些没有被连缀统一的脱节空间。

同样，电影中的人物只有一张张苍白的脸，行为举止与内心世界相互脱节，暧昧不清，无法测度。

作为刁亦男招牌元素的欲望如今困锁在一团迷雾中，观众根本无法解开。

观众既进入不了影像世界，也进入不了人物的内心世界。

如同观看炫目的奇观那般，到最后是无聊和厌倦。

黑色电影的外皮，武侠电影的内核如果要为《南方车站的聚会》找寻类型片的原型，黑色电影和武侠电影是首选。

黑色电影是上个世界四五十年代诞生在好莱坞的电影类型。

调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机是黑色电影的通用样式。

《南方车站的聚会》的故事、人物和风格无不是黑色电影的标配：滂泼的大雨、晦暗的色调，犯罪和堕落，充满危险的城市，下沉的人生格局，为领赎金自愿被举报的剧情，沉郁又生猛的孤胆英雄、蛇蝎美人……一切都在肃杀、迷离的暗夜中得到呈现。

与此同时，在对世界观的呈现和表演模式上，我们看到了武侠电影的影子。

《南方车站的聚会》呈现的是正邪对立的警匪世界，两者有类似的组织和运作规律（电影中盗匪和警方分区块的戏如此雷同）。

说到底，中国的武侠电影何尝不是中国式的黑色电影呢？

《南方车站的聚会》中人物的表演让人想到武侠大师胡金铨的电影。

胡金铨生平极为痴迷京剧，将京剧中程式化的设计照搬到电影的武打场面里，从而开宗立派、创造出独树一帜的武侠电影风格。

胡金铨说，“我对武术一点都不懂。

我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。

”胡金铨的电影有程式化的打斗场面却不失其真实性，原因在于武侠电影和戏剧舞台一样自呈为一个完整世界。

在戏剧舞台上，一条划在地上的线段可以代表一扇门，表现城市空间只需在背景安置一张城市的相片……这些都说明戏剧的真实性来源于一套约定的程序。

拉斯·冯·提尔的《狗镇》即将戏剧的这套规则运用到电影中，是最好的例证。

在武侠电影中，故事不必依循现实的逻辑展开。

武侠电影表现的是发生在过去某个时空的事件集合，通过“约定”获得自身的完整性，不仅与当下的世界有时空距离，即便与故事发生的时空也有距离。

它自有一套运行逻辑，真实性来自于武侠电影这一类型与观众的事前约定。

这是胡金铨的电影无比概念化，又不让人觉得违背常情的原因。

可以说，武侠电影的世界乃是一个独异的、自足的世界。

相对而言，黑色电影呈现的世界是一幕幕现实世界，它与现实有着千丝万缕的联系。

类似于现实世界投射出的道道暗影，不过它仍然是现实的一部分。

当刁亦男在《南方车站的聚会》中用武侠电影的模式创造黑色电影，或者用黑色电影的模式创造武侠电影时，两者之间就产生了矛盾。

黑色电影指涉现实的强度在武侠电影脱离现实的理念凝结中不断被削弱。

《南方车站的聚会》整个故事是黑色电影的套路，但在理念上却是武侠电影的概念。

武侠电影与戏剧是相通的，人物遵照一套规则行事和说话即可，不需要遵照现实的逻辑（飞檐走壁在现实中当然是不可能的，但在武侠电影中如此真实）。

黑色电影和戏剧是不合的，戏剧反现实，这是《南方车站的聚会》失败的原因。

《南方车站的聚会》会被人记住，不是以一部优秀的佳作，而是以导演对影像风格的极致探索和黑色电影在中国本土化的大胆尝试。

无论如何，刁亦男依然值得期待。

（首发于凤凰网文化）

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事，大意是他喜欢结构的趣味，而《一千零一夜》里的故事接故事，故事套故事的形式正中他的下怀。

他接着说，“如果故事讲不好，第二天就会被杀死。

”老师讲这句话时候的一本正经，引发了全场的笑声。

不过回头来看，这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣，人物的出场，场景的设计安排都相当精确讲究。

就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样，导演十分注意剧情铺陈的顺序，和避免文本和图像信息的重复冗余。

电影从头至尾，那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景，其实大部分都只出现过一次。

不管是馄饨店还是广场，火车站还是二手家具市场，每一次影片都通过不遗余力的细节刻画，尽可能地让我们“记住”它们的样貌，并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。

这个过程就好比盲人摸象，虽然每一次都是局部扫描，但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌（或者至少是有层次的样貌），看清这些漂浮在其中的人物，他们的正脸与背影。

这样的认知过程，也正如电影在叙述事件时所做的一样，通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯，让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看，刁老师在本片中所作的尝试，正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样，讲故事的行为最终成为了故事本身，而所讲的故事内容反倒成为次要了的。

如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方：工地，跳广场舞的街头，疲惫的火车站，动物园，棋牌室，挤满住户的住宅楼，空无一人的野鹅湖，不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”，带我们来到了这些地方，并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。

电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的，二元的悬念之中，而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的，也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。

为什么两方（甚至多方）都要找到周泽农？

为什么会有陪泳女？

为什么又要躲到野鹅湖？

这些问题的答案想必都在剧情之外，并深埋在我们对生活现实的认知，反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底，但作者把玩此类（犯罪/警匪）类型的方式，依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。

电影里的主要角色，既不高大，又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。

周泽农从一出场就是身负重伤的，而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩，弱不禁风，大部分时候连走路都走不稳。

这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。

导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件，不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果，还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。

不管是哪种假设，影片都成功地营造出了一副毫不居高临下，却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。

这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》，通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。

这种状态是疲惫的，略显麻木的，走一步看一步的，看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的，而在这重压底下，想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态，几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。

本片的一大特色便是极强的代入感，这份代入感并不构建于故事情节和人物心理，而是来自于导演对公共空间的利用。

在不停切换的事件场景中，包含了饱满的不重样的视觉元素，动静相辅，现实的超现实的无缝地混溶在一起，让人赞叹电影不愧是形式的盛宴，而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。

影片虽然打打杀杀，哄哄闹闹，但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。

这主要体现在几个方面：1）警和匪并非完全对立，正邪不是主要矛盾，大家只是各司其职；2）没有永远的团伙，只有永远的利益；3）需要钱的女人，不管这种需要是主动还是被动；4）社会机器的运转自成一套逻辑，看似上有政策，实则下有对策。

和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是，《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。

在这个高度信息化和系统化的年代，英雄主义早已过时，而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。

桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心，她和周泽农老婆组成的二人组，是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。

她们游离在男人的世界之外，仓皇地躲避近在身前的厮杀，但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。

大致在片长的黄金分割点处，黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上，轻飘飘地融合在黑夜里，让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来，去梳理事件的逻辑，反思人物的命运。

导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻，我想这是显而易见的。

在这部几乎没有什么抒情段落的电影中，导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感，就寄寓在了桂纶镁这个角色上。

她作为事件的亲历者，却也是和观众离得最近的人。

从一开始的什么都不知道，到摸着石头过河，再到朝着自己的目标前进，这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。

它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。

看过之后，不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》，或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。

在他们眼中，生活中那些看似荒诞却也合理的东西，无形之中把人磨平，而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。

在电影虚构的故事里，两方都想找到周泽农，唯独他的老婆不想，这不就是个巨大的隐喻吗？

仔细想想，我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间，动弹不得，到头来也没有什么作为，这或许就是很多时候这个社会的真实写照。

良心怯懦地藏在衣柜后，能者无用武之地，赤裸裸的利益在马路中央横行，而且有时候它还冠以正义的名义。

毕竟，换上一双会发光的亮片鞋，你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。