过境

看这部电影始终牵引着我的是一种 漂泊感 哪怕我不懂原著本想描述的故事背景，但是通过电影我感受到主角们对于巨大生活变故带来的恐慌无助的漂泊感，逃跑躲藏慌乱带来的无助感，会比较容易让人陷入爱河，寻求不到稳定的居所 那就寻求稳定的关系，在爱情里找到一丝倚靠很多剧情比较魔幻 就像我始终不明白玛丽为什么对每一个人都说 我很爱我的丈夫我要找他，但是她依然还会与其他人相爱，可能是在流离失所时太脆弱

二战故事设定在当下环境所产生的时间歧义性牵引着观影心理不断在占领时期犹太人惊心动魄逃亡史和今日中东难民遭遇间摇摆；但佩措尔德仍太执着呈现完整狂想曲，这种情节上曲折性削弱了设定含混性带来的文本想象乐趣。

但在这个情节剧被普遍贬低为狗血电视剧的时代里，这份坚持或许是反审美潮流，但潮流永远是短暂的狭隘的哗众取宠的，佩措尔德却更可贵地在延续着一种伟大的类型传统。

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。

05/17/2020. Timelessness. The presence and absence of the time. 在时间之外、在虚无里逡巡；也如同行在日光之下尘世之上的无间道。

Almost otherworldly. Strikingly intimate, immersive, and mesmerizing. Spontaneous and grounded in every aspect. Pure embodiment of the characters. His rootlessness and her restlessness. (Does love ground you and bring you back to the “living”? Does it give you a path to take?) Franz自身独特的质地带给了角色微妙的温度、流动性、与隐秘感。

Paula Beer也十分鲜活、复杂、迷人，如活在你漫长的错觉里。

Both of them are beautifully present, true, and nuanced. Loved the breath-giving, open giving-receiving between them. 作者与作品之间的疏离感。

作者性的纯粹，作者却隐而不现。

1. 无处可去，无家可归2. 过去的没有过去，新的不新3. 抛弃的，被抛弃的1. 无处可去，无家可归过境是在上世纪四十年代，一群逃出纳粹统治德国的人，为了去往美洲，而聚集在马赛等待签证的故事。

签证迟迟不发，在马赛也没有滞留许可，导致这些人就像没有身份的幽灵，游荡在城市中。

他们等待一纸船票，寻找失去的爱人，在看起来没有尽头的等待和寻找中焦灼和消耗，也偶尔相遇，偶尔相爱。

但在那种情况下，注定所有爱都将魂飞魄散。

谁也不知道纳粹会不会永远统治下去，不知道签证到底能不能拿到，不知道清剿部队将在何时到来。

活着的每一刻都在恐惧和焦虑之中，但没有任何能够改变的能力。

他们就像幽灵，不能下沉也不能飞翔，只有悬置，漂浮在异国他乡。

在某种程度上，这个故事不仅仅是在讲述特定时期特定人群的故事，还是对我们人生的寓言。

每个人被抛到陌生的世界中，都是不情不愿的，而那个绝对安全的故乡——母亲的子宫，那个混沌、黑暗和未成形的地方，是不可能回去的。

在那里我们没有烦恼，丰腴自足，不会被伤害，没有生存的困境，没有存在的虚无，没有永无止尽的受苦。

可是在我们被扔进世界后，不论在何处，处处是他乡。

所有东西都陌生、未知、带刺，我们不得不在尘世中徘徊，带着挥之不去的背井离乡之异质感，永远在怀念那个回不去的模糊的故乡。

故乡是一种不可追忆的概念，它并不提供一个明确的幻想，也不曾是实际的安身之所，在记忆中没有它的痕迹。

它的存在仿佛是为了证实悲观主义哲学家所说：对于大部分人来说，没出生是更好的。

马赛，聚集着一群无处可去，无家可归之人的地方，是人间炼狱的缩影。

马赛并没有收留这些可怜人，只是“好心”地提供一个中转所，让他们的脚能有个站立的地方。

马赛努力尽快赶走这些异乡人，确保它们不会赖在这个地方不走，可对于他们去往美洲，马赛又拒绝提供帮助。

要留在马赛必须提交会离开马赛的证明，可出境签证繁琐又无望，轻易就会陷入循环的漩涡，在不停的申请-等待-过期/否决-申请中耗尽时间和耐心，如果最终是没能离开，结果就只有变成幽灵在异国他乡游荡，或者等来大清扫被扔进集中营变成真正的幽灵。

马赛并不欢迎这些人。

他们的生活卑贱或苟且，丧尽尊严或生不如死，马赛都不关心。

毫无悲悯之心，正如世界对待芸芸众生。

马赛是停留之所，并不是目的地。

而这停留，是充满了小心翼翼、胆战心惊的，怕弄错了什么事情就会被驱逐出去。

在这里的生活是时时刻刻在绝望中煎熬，在等待和寻找中无意义的消耗，而这等待和寻找也不够明确，是一团混沌、模糊、不够干净漂亮的东西。

在两个彼岸之间，在过去和未来之间延长的此刻，时间是不走的。

马赛对于这些人就是炼狱，但他们受苦却不是因为过去犯下的罪恶，而是毫无理由的，源自不公正的审判。

他们是因为某种偶然而不得不受罪，却好像他们罪当如此，并毫无同情心地往无辜之人身上倾倒惩戒。

忍受和苟活，是他们能做的唯一的事情。

在一个借来的地方，度过一段借来的时间。

虚妄，荒谬，痛苦，就是全部。

他们等待离开马赛，到一个新地方开启新生活。

但这是不可能的。

片中成功“离开”马赛的人只有几个。

一个是跳楼而死的那位女士，还有女主角和医生，遭遇船难而死。

仿佛在说，对于更美丽的世界的幻想是虚妄的，受苦受难的此处就是世界的全部样子，没有逃离的方法，除非死亡。

死亡是唯一的归处和去处。

可这又算得上什么“离开”呢？

每个人都早晚要死的。

期盼的未来没有到来，所有信仰都沦落为愚弄和欺骗。

像是某个超越的东西，高高在上施舍慈悲说：总要给他们一个念想，让他们能勉勉强强活下去。

片中有一个十分动人的片段。

男主角在修理好非洲男孩的收音机之后，听到故乡童谣的旋律，便跟着低声吟唱了起来。

“大象回家了，鱼回家了，鸟回家了，小鹿回家了”，他们都回家了，你何时回家？

你可有家能回？

永远怀念，永远不能到达。

幸好，人都是要死的。

2. 过去的没有过去，新的不新影片的背景设定在四十年代，却直接采用了当代马赛的街景。

道路上有新型轿车飞驰，警察穿着当代制服，美术馆也和今天的游客能看到的没有区别。

分明讲述的是二战期间的事，建筑和街道却是此时的，扭曲在微妙的悖论中。

导演在采访中直言，拍摄完芭芭拉和不死鸟后，他决心再也不拍年代剧了，因为他觉得那些布景服装道具又费钱又烦人，他再也不想经历了。

就算要拍，也要换一种方式拍，看看能不能在简化这些幕后工作的同时，呈现出历史的情感。

思考之后，他找到了一个超级简单的方法，那就是直接在二十一世纪的背景下拍二战期间的故事。

省事又省钱，还看起来特别高深，何乐而不为。

（上句是我的主观看法，请忽略。

）过去仍然活在现今之中，就是导演的理念。

过去并不是过去了就没了，它仍然以隐蔽的方式存在于某个地方。

过去没有变成古董或木乃伊，它和现今纠缠在一起，仍然影响着，呼吸着。

当我们看见一栋房子，很容易只从此刻看见它，但它不是突然掉到我们眼前的，它是从过去经历无数个现在，才来到现在的。

它在那些亡命之徒苦苦等待的年代就存在，它看见那些人的喜怒哀乐悲欢离合，它承载和记录着所有，怎么能因为我们从现在看见它，就否定过去也在其中。

过去蛰居在现今，它一直活着，将一直活下去。

在某些场景，街道和建筑是陈旧且未修缮的，没有多少现代化干净整洁的样子，让观众觉得角色们的确身处上世纪中叶，而在某些场景，那些突然闯进镜头的格格不入的东西，崭新的华丽的建筑，又让观众如梦方醒，对啊，他们是来自过去的幽灵。

过去寓居在此刻，是个很浪漫的想法。

我的脚踩上的每一片土地都浓缩着几万年的历史，我呼吸的空气也有它们自己的经历。

那么当我们去到如今挤满游客的花神咖啡馆，或许仍然能一睹百年前的哲学家们高谈阔论，作家们奋笔疾书，逝去时代的烟雾缭绕以某种方式留存，那种激情，那种不朽的渴望，以及年轻。

那样，它就不仅仅是将怀旧梦想戳成稀巴烂的现代遗物了。

偶尔是浪漫的，经常是残酷的。

即便经过记忆的修饰和美化，过去也不是只有好事发生。

那些刺痛我们的，伤害我们的，留下疤痕的，才是我们记忆更久的东西。

将我们困于记忆的牢笼，在回忆的褶皱中重生，在反复重现中折磨的，可不是什么美好幸福的过往，是悲惨而残忍，永远不能释怀的东西。

赫塔米勒在自传性作品国王鞠躬国王杀人里说：我不明白那些人为什么总过来叫我忘掉过去。

他们说，你翻来覆去把以前的事说了这么多遍，大家充分知道了你的意思，再说下去，人们要感到厌烦的。

那已经是历史了，是过去的了。

你现在生活在德国不是吗？

罗马尼亚独裁都倒台那么多年了，你为什么还念念不忘呢？

你该写点新的东西，写写关于你现在的东西。

可是，对我来讲，那不是过去的事，那就是现在的事，是现在正在发生在我身上的事。

总有乐意当人生导师的人来假意劝慰说，你不要总停留在过去，你要关注当下，你要多看看未来。

此时，怀疑这些人的居心是很有道理的。

他们要么是想充当智者享受一把优越感，要么是在暗示这些东西他们听腻歪了不想再听了，要么是在炫耀生活环境的优越带来的轻飘飘的虚荣。

他们说“忘记过去”的样子，好像人可以在每一时刻重生，以洁白的处子之身面对世界。

过去不会消失，过去一直活着。

它仍然以记忆的形式折磨我，仍然像幽灵缠绕着我的生活，是它塑造了我此时所是的样子。

如果我假装我可以忘得一干二净，欢天喜地地开始新的生活，那就是没有心肝，是对自己的背叛。

要碾碎心头的血肉，把记忆擦得锃亮，要时时咀嚼痛苦，要悔过非我之过，要不停控诉。

当有人要你闭嘴的时候，就更大声地朝他们怒吼。

凭什么不让说？

偏要说，要不停说，要反复说。

受害者如是，加害者更是。

看到过一些人说德国怎么总在拍忏悔历史的东西，一开始觉得很有诚意，是真心悔过，看多了就觉得厌烦，怎么不能拍点新鲜的，揪着以前的东西不放，不也是一种小肚鸡肠？

这大概是因为这些人生活在遥远的东方，无法感同身受，如果改说和邻国的关系，立马就气得跳脚了。

这种可笑的观点我不想多做评论。

就像一个人对奥斯维辛生还者说：这个故事你都说了几千几万遍了，你能不能消停点？

对这种人我们能说什么呢？

在我看来，德国反思历史的文学和影视作品还不够多，应当努力创造出更多有国际影响力的作品。

这件事没有一个合适的停止点，不是再过一百年或二百年，就变成遥远的历史，可以不再说了，要不停说，只要世界上还有一个德国人活着，就必须不停说，反复说。

电影中另一个悖论的接洽是来自二战期间的德国难民和来自现代社会的北非难民。

他们跨越时空，惺惺相惜，互相帮助，建立纽带，比起男女主之间的爱情动人许多，仿佛影片真正的感情戏是放在这边的，而那边只是功能和隐喻的。

他们一起踢球，一起修收音机，男主轻声唱儿时母亲唱过的摇篮曲，男孩依赖男主，希望他能成为父亲，这一切都那么纯洁和真挚。

可当男主又一次推开大门，看到一群面露惊恐的非洲人时，眼中的错愕也是观众的错愕。

他们的种族、国家、文化、时代都不一样。

唯一联系他们的是相似的处境，是外乡人的身份。

在男主之前或许也有过难民在这片土地，在北非母子之后或许也将有来自不同地方的新的难民。

历史循坏往复，过去了几十年，世界却没有变好。

难民以前有，现在有，以后也会有。

就像历史走过浩浩荡荡几千年，仍然是压迫和暴力的历史，没有什么进步，只是在不同状况不同时间以不同方式重复上演。

太阳底下无新事。

对于战争给人们带来的深重灾难而言，用的是火枪还是导弹，有什么区别。

对于那些背井离乡的人来说，发生在上世纪还是本世纪，又能带来什么安慰。

虽然不相信人类历史是朝稳定变好的方向发展的，但导演也不站在直接否定历史的立场，认为历史就是bullshit，是权势阶层写的自我吹捧的小说。

没有变好，但可以变化，在不停的反思之中，在艺术作品的教导下，是有变好的可能性的。

虽然只有一点点，而且不怎么乐观，但总比直接封杀可能性要好。

消失的北非母子说不定去了更好的地方，遇难的渡轮上或许有奇迹发生。

奇迹，概率无限收敛于零，不代表等于零。

或许这就是活在现代社会的我们在虚无主义的海洋上能遥望的微弱的灯塔。

3. 抛弃的，被抛弃的“哪个更难以忘记？

抛弃的，还是被抛弃的？

”这句话第一次由大使对男主说出，第二次由女主对男主说出。

在冒名顶替作家的时候，在陌生国度的街道，那个屡次偶遇的美丽女子，在男主转身的刹那由欣喜转为失落，闷闷不乐地离去，过不久又突然出现，像个徘徊在他身边的鬼魂。

那时候，男主肯定以为这是某种命运，在他和那个女子之间的。

殊不知他以为的命中注定都有迹可循。

并不是什么浪漫的邂逅，只是男女主总是先后脚到大使馆，工作人员对打探丈夫下落的妻子说：他才来过，刚走呢。

她就去追，每次追到的都是假的，每次都失望而归。

一直以一板一眼的形象示人的大使突然冒出那样一个伤感的句子，让男主不知如何作答，也搞不明白对方的意图。

他怀疑是在试探身份，恐惧自己说错话而漏了马脚，只好用驴唇不对马嘴的回答含糊过去。

直到后来和女主相识，他才弄明白是怎么回事。

对于这个问题，女主的答案是抛弃的那个更难忘，也即加害者比受害者更难忘，这是女主角对自身立场的设问，也是德国人对自己的回答。

而男主一直没有表达任何观点，因为抛弃和被抛弃对当时的他而言，并不是一个话题。

直到后面他抛弃了女主。

说是男主抛弃了女主，其实有点不公平。

因为在二人想到终于可以逃离这个伤心之地，开心地拥抱、接吻，牵着手，大笑着奔跑时，男主陷入了一厢情愿的幻想。

他以为女主是爱他的，他们此番旅途不仅仅是结伴离开，还包含了之后要一起开始新生活的愿景，比如在墨西哥的某个地方经营一个小修理铺子。

或许在扮演作家的过程中，男主产生了幻觉，以为自己冒领了作家的签证和船票，也可以顶替作家成为女主心里的唯一。

但是，在出租车上，女主那番忘情又有点厚颜无耻的倾诉，让男主恍然大悟，他和医生一样，都只是女主角的中转站，而非她的终点。

所以他中途下车，让医生顶替自己上船。

既是怕在检票过程中被女主识破真相，也是对和女主的关系心灰意冷。

如果是他拿着作家的票上船，他必须向女主解释这一切，必须承担欺骗女主的后果。

但如果让医生拿着作家的票上船，医生是不需要解释任何东西的，他本就一无所知，也不牵涉其中。

因此这也是一种逃避。

或许还有想把所有东西恢复原样的愿望。

是他顶替了作家，才闹出这些事情。

医生和女主原本就是要上船的，但女主听到了丈夫来到马赛的消息，毅然决然下船，医生无奈跟随。

因为自己一时的私欲和侥幸的念头，把两个人的命运搅乱，他必须承担责任。

女主角在上船后见到医生就会明白，丈夫已死，男主一直欺骗了她，她就会断了念想，和医生在一起。

就和几个月前失败的计划一样。

从行为上，是男主抛弃了女主，但从动机上，却更加复杂。

或许可以猜测，在女主抛弃作家的背后，也有许多没被书写的东西。

然而，女主是不可能到达大洋彼岸的。

她的终点是死亡。

曾经，是玛丽抛弃了丈夫，丈夫是离开的（死掉的），玛丽的留下的，她不停地等待和寻找。

现在，是男主抛弃了玛丽，玛丽是离开的，男主是留下的，等待和寻找成了男主的份。

抛弃的成为被抛弃的，留下的成为离开的。

身份的置换，宿命的轮回。

男主一开始扮演作家，此时变成了另一个玛丽。

在结尾，我们知道原来影片是男主在向酒保陈述自己的故事，他用“他”称呼自己。

他曾经出于巧合和私心扮演作家，后来又渴望成为玛丽等待的丈夫，此时他终于成为作家。

在得知翻船事故全员死亡后，男主仍不放弃希望，苦苦等待。

他寄希望于一种叫做奇迹的东西，企盼那千万分之一的概率。

这绝非是他沉浸在幻想中不能自拔，而是因为他需要内心的安慰。

玛丽无疑是死了，观众和男主角都明确地知道。

但如果承认她死透了，男主何以熬过不见天日的日日夜夜。

他已经没有能够离开马赛的希望，等待他的除了蹉跎和消耗，就是死亡。

此时对女主的等待和寻找就成为了他的宗教。

她说不定没有死，她会回来找我。

如果不这么坚信，他如何在这炼狱之中继续活下去？

从此以后，他将在大街小巷追赶每一个相似的身影，将为每一声耳熟的脚步心惊胆战，他将一次次失望，又一次次重来。

往后每一天，他都将如惊弓之鸟，活在捕风捉影之中，不得安宁。

无休止的折磨，无指望的等待。

是他活下去的支撑。

就像女主曾是的那样。

过境像卡萨布兰卡的现代版本。

同样是两个男人、一个女人、两张票，谁去谁留的问题贯穿始终，最终各自得到了解决。

但和卡萨布兰卡的古典情调不同，过境更加现代。

过境的女主角没有那个命中认定之人，没有所谓在你之前之后都是他的那个人。

她不爱两个男人中的任何一个。

她看起来深爱作家，但作家在影片开始就下线，也没有进行值得一说的描写。

如果我没有记错，作家没有单人正面镜头。

看完电影我根本不记得作家长什么样子。

这样的刻画当然是有意为之，让作家成为一种概念，一种我们苦苦追寻终而不得的东西的象征。

可我们费劲一生寻找，到头来连自己在找什么也弄不清楚。

有如女主角一次次错认。

她大概早就忘记了丈夫的面容。

永远在等待和寻找，等待的总也不来，寻找的怎么也找不到。

浑浑噩噩，苟且偷生，相爱也只是片刻的幻觉。

迷失，坠落，路径退化为目的本身。

为等待而等待，为寻找而寻找，是绝境中的聊以自慰。

人生几十载，命如草芥，活得艰难，死得轻贱，只有悲凉。

过境是我看过的佩措得作品中最悲观的一部。

其他电影至少保留几分亮色，但本片中连葆拉蓓尔的红裙也死气沉沉。

“先生，您找地狱？

您现在就在这儿啊。

”

2020.3.8一个死掉的男人要去地狱报道。

他在一扇大门前面等了很久很久，久得仿佛永恒，可是那扇门一直没有开。

他拦住一个过路的人问：“请问您知道我该怎么进去吗？

我需要去地狱报道。

”路人看了他一眼，答道：“可是先生，你现在就在地狱里呀。

”去年春天和Christiane在普林斯顿第一次看了佩措尔德的《过境》，那时候只从那些舒缓绝望又刺耳的画面里感到一种细思极恐的惊悚感，觉得不管是街上的现代法国警车、穿防爆服的警察、监控录像和男主角居住的旅馆里上个世纪的陈设、早就被淘汰了的打印机，轮回一般一次又一次重复着的男主坐在餐厅里、他身后不知是谁推门入内的情节，永远有人在逃离又永远无人能够逃离的马赛，还是那些明媚虚幻得随时都要被警笛声惊醒的海港阳光，都在对观众说不管是男主还是女主、医生、指挥家、带狗的女人，他们都是鬼魂，都早已死去，一遍遍在名为马赛的地狱里重复着失败的逃离而不自知。

时代已经行进到了二十一世纪，鬼魂们依然活在几十年前，被摄像机捕捉，被新世纪又一次驱逐难民的警笛唤醒。

那时候我只感到一种看惊悚片、一种get到了恐怖故事里“细思恐极”那个吓人的点的兴奋，今天为了seminar的pre重看这部电影却看哭了，在平板前很分裂地一边泪眼婆娑一边为pre截图、做笔记，脑子里理性的部分翻来覆去转着这个镜头要怎么解读这句台词有什么隐喻也挡不住男主唱儿歌的时候眼泪直往下流。

这些活在这部电影的鬼魂每一个都有那么剧烈的感情那么刻骨的经历，每一个都有那么多故事要讲，但是被听到的永远只有空洞的句子，听的人的心永远在别处。

但是还是要讲，还是要讲。

那个失去了离开的希望的女人请男主吃饭，说我只是不想一个人吃喝，然后她和男主散步，讲马赛美丽的建筑，讲那个让她来到这里的建筑师，她和男主在栏杆边上一起抽烟，她穿的像要去赴晚宴。

那一刻，旁白说，那一刻他好像是可以忘记过去的一切，好像一切都可以变好。

那一刻，就那么一刻，有一些东西真的传达到了。

然后女人就跳下去了。

镜头没有让观众看到那个瞬间，我们像微笑着转过头的男主一样为他身边突然的空缺而迷茫了一瞬，然后和他一起在下面传来的惊叫声中低头，看到她的尸体。

我情愿相信她是为了那一刻死去的，否则这死亡就太绝望了。

他们在一起，但他们的心永远在别处。

他们在这里，但他们的希望永远在别处。

他们在永恒的中转站，他们的目的地是实际存在又不可抵达的幻觉。

他们中间隔着玻璃，我们和他们中间隔着屏幕，社会和个体之间隔着监控摄像头，一切都被观看，一切都不被看见，一切都被讲述，被听到的只有刺耳的警笛。

一个人被社会认可的从不是他本身，只是一纸证件；那么多人在奥斯维辛里噩梦一样的实实在在的经历，只是为了写成书供人阅读。

被社会否定、流放、驱逐，要想在某处停留只能证明自己不会在此处停留，被推挤着被迫朝前，所有人都在看你，没有人看到你。

以离开为目的的停留、熙攘嘈杂里的孤独，永远回不去的故乡、永远不被听到的声音，这一切是如今社会里每一个人的悲哀。

先生，你现在就在地狱里呀。

今年的柏林电影节上，金熊奖呼声最高的影片影片是克里斯蒂安·佩措尔德的《过境》（Transit）。

被作为柏林电影节“嫡系”部队成员之一的克里斯蒂安·佩措尔德，早在6年前就凭借二战影片《芭芭拉》拿过金熊奖。

今年，剧情讨巧的《过境》却与金熊奖失之交臂，最佳影片奖被罗马尼亚女导演阿迪娜·平蒂列首次执导的长篇《别碰我》摘得。

《过境》的落败可以说“成也历史，败也历史”。

影片《过境》改编自德国著名流亡文学家安娜·西格斯的同名小说。

为了逃避纳粹政权的审判，安娜·西格斯在1933年离开开德国，踏上流亡。

在流亡途中，安娜·西格斯写下了《人头悬赏》、《拯救》、《第七个十字架》等带有强烈批判意识的小说，这给她带来了世界范围的声誉。

《过境》，是一部散文风味浓厚的作品，刻画了当时流亡者的生活及他们遇到的困难。

可以说，任何一部流亡小说都没有像《过境》那样，深入细致地描绘了在1940与1941年之交的那个冬天，暂留在法国马赛的那群流亡者的境遇。

安娜·西格斯运用精确的表达和对现实生活艺术化的表现手法，细致入微地展示了当时苦等船只的逃亡者的绝望和希望。

已经拍摄过《芭芭拉》和《不死鸟》等二战题材影片的导演克里斯蒂安·佩措尔德当然不愿意继续重复自己。

在《过境》中，他向影迷们展示了自己全新的叙事风格。

首先，他把发生在二战时期的故事移植到了当下。

时空的错乱，让人恍惚之间穿越到了过去，当但众多现代化的物品出现时，又会猛的发现所谓的纳粹和二战竟然就发生在现在，只是替换了形式和内容，演变成了欧洲移民问题引发的新纳粹主义。

影片故事只是利用了小说中的人物结构和大致经历，讲述德军逼近巴黎，空袭随时可能毁灭整座城市，而城市内部的大清洗运动此起彼伏。

男主角，德国人格奥尔作为难民之一，从巴黎逃到了港口城市马赛。

他阴差阳错的得到了当时的知名作家威登的亲笔信件和还未出版的小说原稿。

威登独自在旅馆中自杀，尸体被秘密处理，几乎没有人知道他去世的消息。

于是逃亡到马赛的格奥尔半推半就的“充当”起了威登。

他成功的在大使馆拿到了逃亡的船票，十几天之后，他就可以逃避战火，去到墨西哥，过上平静安逸的生活。

可他与死去同伴儿子的“亲情”牵挂，

与作家威登妻子玛丽的“爱情”纠葛，

让他在“去或留”之间挣扎不已。

二战时期，德军在短短几个月内就占领了不可一世的法国，早在占领前几年，德国本土的犹太人或者政治倾向不和的作家和科学家就开始了大逃亡。

作为港口城市的法国马赛就是大批流亡人士的聚集地。

作为其中一员的安娜·西格斯就是在那段动荡的岁月里，将亲眼所见的纪实改写成了具有艺术手法的小说。

在欧洲难民问题引发的极右组织，新纳粹主义尘嚣而上的当下， 克里斯蒂安·佩措尔德大胆的将两者搭上了关系。

将二战时期的故事全盘挪移到当下的欧洲背景里，年代错乱感起初让人感觉不适，但随着情节发展却又能从中看出不少对当下世界政治格局以及欧洲社会问题的讽喻，导演这种时空背景错置的实验性手法高明而奏效。

两个时代之间，能指与所指的互换，让主题意义不言而喻：战争和纳粹随时会卷土重来，现代明晃晃的日光下往日的幽魂并未溜走。

《过境》通过男主角格奥尔在马赛短暂的流亡经历，以他的眼展示了新纳粹对于人民生活的影响和压抑。

所有流亡者都面临着身份认同的危机，归属感的缺失导致安全感荡然无存。

格奥尔替代了小说家的身份，可这个对他有利的身份，却煎熬着他的心。

帮死去同胞的孩子修好了收音机，可即将远走他乡格奥尔无法提供长久的陪伴，小孩不愿吃下，最终化掉的巧克力圣代是亲情的瓦解，良心的无奈垮塌。

玛丽一次次的介入格奥尔的生活，一袭红裙、一抹倩影、让格奥尔一丝心动。

可当谜底揭晓，原来玛丽是在寻找丈夫，就是被格奥尔顶替了身份的作家威登时，格奥尔的良心再遭重创。

他先占有玛丽，却因身份的问题备受煎熬，且离去的时间越来越近，这场爱情注定短暂，还未开始，即将结束。

还有那位唠叨不休的逃亡指挥家，那位沉默寡言，带着狗流浪的女人，以及格奥尔失去同胞的哑巴妻子，他们共同构成了一幅奇妙的现代浮世绘。

他们衣冠楚楚，却个个内心凄苦。

那位医生踏上了远去的游轮，却不想最终还是撞到了历史冰山。

看吧，没有人可以逃离，或者，逃离的只是身体，灵魂和心，始终遭受放逐。

《过境》带着历史的遗产，移情今天，让二战的疑云，纳粹的恐怖穿越时空来到了现在。

可怕的是，一切不是电影上的妄语和拟像，他们正真实的发生于现在的欧洲大陆，刺痛着一个又一个不安的心。

《过境》借用了历史，加倍了现代人的焦虑。

影片在时空上的错乱，虽然提高了影片的文本厚度，为主题闭合减少了叙事上的繁琐，但过于松散的结构，以及电影元素之间故意寻求的“断裂”和“距离”，又让普通影迷觉得乏善可陈。

时空错乱带来的新奇感，很快在男女主角之间的爱情纠葛下消耗殆尽，变成弃之可惜的鸡肋，化为一场噱头。

另外，格奥尔在处理小说与电影的文本转译时采用了第三人称旁白的手法。

大段的旁白叙事，揭露了角色的内心，同时负责解读潜文本，有时甚至会推进剧情，这种游离在外的叙事方法，值得商榷。

虽然拉开了观众和人物之间的心理距离，保持中立，以旁观的态度避免共情带来了的理性塌陷，为观众能够更好的思考影片内核提供了空间；但冷冰冰的旁白又稀释了故事的浓度，将戏剧性冲突降到了最低，影响了影片的观感，令人有“出戏”之感。

旁白几乎完全解构了潜文本的存在，让角色失去了需要隐藏起来的内心世界，令对白本来需要提供的求知欲和情感共鸣完全丧失。

这种讲出来的台词，与演员演出来的行为，同时并行的手法，大胆且反叛，虽然新颖，但肯定会引来大批观众的不适，以及传统电影人士的不屑。

《过境》是充满挑战且颇具意义的艺术电影，它邀请观众追随角色一起在原版小说和当代新纳粹主义、反难民情绪上升之间建立联系。

几十年前的社会问题现在仍未过时。

只是如今的我们普遍患上了失忆症，或为自保的选择了缄默不语而已。

但结局必定是，人人都是受害者，就像那场餐厅里的再度重逢，旁白解读围观人充满嫉妒，男女主角深情相拥，可最终还是抵不过命运的作弄，良心的拷问，注定只能分道扬镳，阴阳相隔。

《过境》展示了一种精准的艺术。

每个镜头的机位、运动、时长，镜头间的剪辑点，演员表演的强度都恰到好处地组构为一个坚实的整体（一个自足的影像世界）。

恰到好处，不可更改，不接受任何怀疑。

将二战的故事置入现代都市，讲述当下的难民问题，自然是高级伎俩。

但也无非是雕虫小技，只要能想到，便能得以实现。

相较于此，摄影机所模拟、投射的目光更显高级。

克制而隐忍，高级影像的来源。

这是一道处于界限之域的目光，它与众不同的地方在于放弃了外视与内视的简单二分，跨步在两者的临界点，从而将影像表达导向一种既客观又主观的实在，而这正是小说“自由间接话语”的独特价值所在。

克里斯蒂安·佩措尔德的摄影机投射出客观的目光，同时又引出角色的主观状态：这是通过在目光中加入导演的主观姿态（观点通过镜头的设计）实现的。

电影成了创作者和角色内心镜像交织的呈现工具。

一个证据在于电影中的画外音并非彻底是全知视角（类似于小说的作者），反而时常被角色自己的声音所打扰。

于是，我们徘徊在到底是作者（故事的知情者）还是角色（比如他在回忆）的两难叙述之间。

克里斯蒂安·佩措尔德创造了小说影像化的新典范：不再是用影像复述故事，而是用摄影机的目光模拟腔调。

高级感来源：小说的真正价值是这股神秘的腔调（声音），同样电影的真正奥秘就在于这道目光。

故事如何不必多所顾及，关键是故事怎么被转述。

客观呈现过于老套了，如今是在意识的零界点上进行转录，于是取得神奇的体验效果。

导演以隐身的方式显露了自己，他既在又不在电影中，这实在高明。

　　火车的百叶窗，酒吧的门窗，佩措尔德的灵魂又回来了。

　　在法国的德语，是那个人们心中已变味的美丽语言。

执着于一个死去的丈夫，是不是我们对于身份和过去的最后倔强，是不是我们对于一切错误的后置解释。

　　过境，是为了再启程。

当铁轨已到尽头，海遥遥无边时，或从身一跃，或随遇而安。

放空和填满心的过程，那就是“transit”。

在过境中，我们可能都心照不宣的等待着那样一个时刻，平静沉入海底，故人推门而入。

　　现代的警笛声在街道上回荡，这是更文明却更可怕的暴力。

　　看待一个人一生的尺度究竟是什么。

在单个生命的限度中，“政治”的确是一个影响力极大的事物，甚至是影响一切的庞然巨物。

很多人的一生时刻受到其影响，或许被限制，被迫害，被狂热，被操控…… 尺度的大或者小，可以改变什么呢？

我们作为一个体，去思考超越个体的东西，意义在哪里?是因为有可能伟大而不朽吗?是因为这种行为更加高级吗? 或许，不论每个人的尺度如何，“过境”状态是我们终究摆脱不掉的。

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。