24帧

1. 阿巴斯作品里的最爱；于本人就是精神鸦片，越嗑越嗨，真的一秒钟都没睡着[破涕为笑]2. 一个镜头里的静止和运动。

调动包括光线构图声效音乐等等各种元素，在3-4分钟的时间里形成一个比较完整内容，让观众去想象并获得某种感受。

神奇的是为啥那些动物的运动也像职业演员那样精准和充满灵性，作者是怎么做到的[捂脸]；3. 前不久刚好看过川端康成的《阵雨中的车站》，同样是表达一个片段，但个人观感《阵雨》完败于《24帧》，私以为电影艺术这种形式起到了相当作用；4. 电影是否需要叙事，是否需要看懂，为什么说电影是一种关于视听语言的艺术，这部片可以回答一二；同样也说明了在流媒体盛行的时代，为啥还要去电影院看电影；5. 非要鸡蛋里挑骨头，就是（1）每一帧都太“干净”了（也许就是作者的艺术追求）；（2）雨雪窗鸟海树等元素重复得太多（重复本身并不是问题的问题）；（3）居然不是杜比全景3D；总而言之，幸福是在电影院看阿巴斯，幸运是在电影院第一次打开《24帧》！

阿巴斯遗作，电影《路边野餐》看完以后来的。

逐渐的对于电影有了另一种感觉，不需要有多么宏大的故事，和情节的反转，甚至于演员。

单看着画框里的海水潮起潮落，炊烟升起，一群人在下雨的天气站在桥上，伴随着美妙的声音。

让人沉醉！！

电影的本质，似动现象，周老师颠覆我对于电影的理解！

阿巴斯印证了这个现象。

最后一刻二人缓慢的接吻，正是对于电影本质的印证！

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。

有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。

当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。

电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。

电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。

在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。

这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。

想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。

以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。

电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》：谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。

戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。

”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。

高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。

很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。

像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。

看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。

电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。

可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。

太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。

人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。

想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。

这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。

如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。

严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。

这才是大师的境界。

五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。

没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。

静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。

电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。

沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。

大自然似乎可以容纳一切。

观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。

大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。

把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。

看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。

至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。

团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。

他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

（短评写不完的备忘）阿巴斯用电影的形式来说明电影是什么，丢掉一切修饰，它纯净地只剩下你和电影，24帧固定镜头里，你和电影相对而坐促膝长谈。

1揭示电影与绘画的区别与关联，画面内一旦有了运动和声音，电影就可以区别绘画而诞生。

2.3回归电影最纯粹的一面，把单镜头的魅力和力量最大化，静静观察平静的冲击和每一次汹涌。

4.10.11.21枪惊林中鸟等，声音营造的画外空间远比任何外部冲突更有力量。

5单纯呈现音乐与生俱来的叙事效果，适时加入会为画面无限增值。

6-9.13-14.17-19.20电影几经变迁，仍是风吹树叶自成波浪，凝视自然展现它渐进现实的天然属性。

12自然的光影同样发挥功力，投映在幕布的鸟和声音，即可成为电影。

15前景运动后景静止，并置照片与影像，音乐游走，雪花飘零，极致动人的美。

16交由观众任意阐释，也是电影的魅力之一。

22抽掉人为创造的故事，依靠画面自然叙事。

23构图角度的选取亦可充分表意，仰拍木堆，闻声而倒。

24用最纯粹的电影形式——画面内的运动和声音框入播放的电影，回溯叙事开启的电影的魅力，自反并告白，是最大的礼赞。

提醒我们不要忘记电影最纯粹的面貌，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量。

抽离所有，真诚的面对电影才是最重要的。

此时电影不需要任何“理论”阐释，若有，或许是对它的一种“亵渎”。

阿巴斯展最后一部安排《24帧》再合适没有，于我而言，这是对“电影止于阿巴斯”最生动的读解，格里菲斯创造人为叙事，在故事已经成为电影必备的此时，阿巴斯回归它本质的属性和最纯粹的面貌，重新告诉我们电影原本是什么。

微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。

我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。

我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。

《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。

去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。

2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。

今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。

这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。

作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。

这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。

但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。

当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。

这只是他看到电影与世界的方法。

短评如下：“阿巴斯的孩子，长镜头。

阿巴斯的孩子，雨和雪。

阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。

《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。

电影的孩子——阿巴斯。

”一点都不用惊讶啊。

早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。

因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？

《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。

如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。

答案就在其中，我却不敢靠近。

《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。

你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。

这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。

对这部电影，阿巴斯自己说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。

人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。

观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。

阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。

画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。

白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。

是的，这幅画会在2017年内被不断提及。

也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。

《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。

自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。

那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。

这幅画，到底表现了什么呢？

罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。

有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。

通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。

所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。

阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。

《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。

电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。

1《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。

天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。

你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。

阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。

声音有什么可稀奇的？

如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。

有人好奇问拟音师，那是什么？

人回答，牛叫啊。

一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。

或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。

我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。

2从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。

这一格是黑白画面。

一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。

两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。

3依然是黑白。

一群奶牛在海边经过，三三两两。

有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。

落幕。

4驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。

又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。

被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。

这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。

5一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。

风雪交加。

它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。

6窗外，树影婆娑，好似心恸。

一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。

7大雨不断。

一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。

8海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。

画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。

海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。

9戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。

两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。

10 雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。

远方有狼嚎。

11冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。

12窗外，有个鸽子落下了它的影子。

这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。

13有个海鸥，落到了地上。

一群海鸥，围了过来。

这简直是一个犯罪类型片。

14画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。

里面是静的。

里面还有阴暗分隔。

车子经过，鸟儿惊飞又回来。

15你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。

慢慢地，你发现，一切都在起变化。

灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。

16你好啊，海边的鸭子。

这一段是闪回与呼应《五》。

17鸟儿在雪地上，打出了一个窝。

18鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。

19与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。

电影院里的观众，你们该醒醒了。

20窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。

21窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。

22一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。

23树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……24破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。

逐格前进，变化。

年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。

窗外是摇曳的树木疏影。

一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。

这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。

变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。

譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。

树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。

片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。

但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。

留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。

比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。

再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。

《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。

作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。

《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。

我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。

我在想我是怎么看完的摄影很喜欢格子构图，如窗，树木划分空间，丰富遮挡，但随着时间推移人会觉得乏味，动物即引导视线不断游走，改变景深，形成新的构图，并且触发事件，使时间有转折点和临界点，如打斗、猎杀、枪击和其结局。

视线的引导物可能是画面中本就存在的，起初不起眼，当光线改变（最后一个片段），或者声音浮现（牛的喘气声），由静转动，开始吸引人的注意，观众会觉得有发现事物的新鲜感，并继续看下去。

但我觉得更重要的是，这些片段是由一个个“不可能的长镜头”组成，像一个展示舞台，观众会期望这空寂的场景会发生什么，而主角多是敏感的鸟类，鹿或者自由自在的牛，或者实景中完全不动的人，这么戏剧的表演看起来不可能。

影片第一个片段《雪中猎人》就表明了这些画面不是完全真实的，场景也恍如绝境，但看起来如此逼真精巧，让人疑幻疑真，难以置信，尤其是音乐和自然动物的配合。

写在前面；1.5倍看的；边看边记，非正式影评1喜欢画面的红绿2喜欢车窗的开合5喜欢音响的混合以及故事联想感6喜欢[抓狂] 背景的歌剧声和窗户徭役的树枝 像我的一场梦（总体的动物感生命感 很怪异的和谐）7的色调有点像死亡笔记 感觉一般9 宫殿狮子搜索了一下，狮子为什么要蹬土23310 我喜欢这个配色 这个场景 羊好容易和宗教联系在一起 树 圆圈 啊啊啊喜欢！

11 一般 感觉重复感12 喜欢这个配色与构图 我喜欢日光与温暖（这个信鸽我家里有很多只！！！

哦哦！！

ovo！！

）14 单纯喜欢这个拍摄画面 楼道洞中 笼中之鸟15 他们有点孤独又有点热闹 俺也喜欢 放空发呆的瞭望17喜欢且一般且平淡18前遮后挡的拍摄 我没有太多尝试过19奶牛和熊猫的世界是黑白的吗233 喜欢20很开头[发呆]不喜欢21静22喜欢小狗 喜欢我的八万 主观觉得旗子与小狗很像be的亲密关系23很夏天 很像请以你的名字呼唤我的海报听觉联想运用到极致24电影落幕 再见绘梨

本文首发于公众号奇遇电影（ID：cinematik）奇遇图文版

每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。

”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。

问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？

除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？

对此，好像并没有什么人提及。

当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。

而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。

他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。

在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。

这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。

某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。

在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。

这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。

严格来说，这是一部“美术馆电影”。

所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。

但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。

本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。

它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。

这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。

同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！

是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。

它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。

这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。

而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。

这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。

这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。

现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。

他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。

其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。

塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。

但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。

对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。

观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。

鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。

这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？

首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。

对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中，我觉得非常精彩的是画面12。

这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。

窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！

尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！

）。

这个画面简直是神作。

其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。

比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。

六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。

以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！

）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。

这简直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。

当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。

但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？

在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。

我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。

他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！

）。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。

醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。

显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。

电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。

我们只能猜测，他是剪辑师？

导演？

还是影迷？

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。

画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。

当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。

阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。

然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。

这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。

｜本文首发于微信公众号“奇遇电影”（微信ID：cinematik）

阿巴斯，一个诗人来拍电影，定是关于自然的田园牧歌。

Frame 1《the hunter in the snow》24帧，每一帧框住的是自然的某个局部。

春夏秋冬、海边林地、牛羊狮鸟……让看的人，觉得自己仿佛是个穿着迷彩服蹲在隐蔽处的《Discover》拍摄者，屏住呼吸，静静观察眼前的变化。

frame 2阿巴斯的风格？

大片留白、有动有静、有进场有离场，有冲突有死亡，黑白极简，像是一幅幅伊朗式的水墨画。

frame 3

frame 4

frame 5看画还是故事？

鸟站在木头堆上，随着锯木声，左边的树倒下了，又一个锯木声，右边的数也倒下了。

frame 23海边，鸟群，一个枪声，一只鸟落下，群鸟散去，另一只鸟徘徊在死鸟边，久久不肯离去……

frame 13框里，有诸如此类的无声谴责，也有无意义无指向的自然片落，比如：几只鸟在海边移动、狮子在闪电下交合、一只狗在雪中保护一群羊……

Frame 7

Frame 8

frame 9

frame 1024帧，究竟要说什么，恐怕是各有各的体会，无需阿巴斯去帮大家画重点。

Frame 22

Frame 11

Frame 6

Frame 19

Frame 16对这部电影，阿巴斯在开头就说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢？

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”所以，24帧，是诗、是画、更是故事。

Frame 12

Frame 17

Frame 18

Frame 20

Frame 2124帧中，出现最多的是鸟，场景最多的是雪天。

彩色画面只有2个，其余全是黑白。

人多是以枪声、飞机、摩托车、锯木声、脚步等声音出现。

Frame 14

Frame 15我想阿巴斯对于鸟的兴趣，远远大于对人的兴趣。

因为鸟无论在哪个框里，和任何一个自然场景都无比和谐。

而人，光是他们制造出来的声音，就已经把眼前的和谐破坏了，像一个场外的搅局者。

好像没有哪个创作者，会爱自己的同类。

自大的同类，需要像阿巴斯这样冷峻的旁观者，来记录自己在历史进程中的行为，回放给他们的子子孙孙看。

Frame 242019/10/6