热情花招

“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或是转向抽象，或是走向形象。

”（《感觉的逻辑》）毫无疑问，《热情花招》的快速分切镜头并没有在感官上延长时间（这与《利兹与青鸟》里希美用钥匙打开排练时房门时的分切不同，在那里少女的心意为时间规定了一种无限延长的规则），但，尽管感官上的时间仍然在以一种正常的速度行走（除了初与亮辉在临近结尾时的追逐与告白，语言的速度在大多数时刻是均匀的），具象却毫无疑问的被裂解了。

在影片开场，初捂嘴亮辉并转头向昂解释的那一瞬间，格式塔的补全让我们在一瞬间看到了女孩的无数种姿态，而且它们之间并不存在一种重叠制造的混杂物，换句话说，少女的姿态从来不是以一种逻辑链条下滋长的复杂物体！

它只是无数运动的瞬间，而被快速分切镜头中所容纳的不同的取景角度分别揭示出来：镜头1：初的转身，我们记住了初有些惊恐的眼睛镜头2：过曝的楼面反射出令人眩晕的白光镜头3：初微微低头镜头4：初用双手用力将亮辉隔离于身体之后镜头5：似乎是镜头2的延续，但靠在亮辉身上带给她一种新的平静每一个单独的镜头都标识了一种单独的运动，它们只是短促的在镜头的持续时间内突发并休止了。

哎我可能不会把它描述为一种雄辩性的东西，换句话说，这样的形式在百分之九十九的情况下都不具备恰当性（《穆里埃尔》的开场其实是截然不同的东西，但与《热情花招》的相似之处在于，它们都在描绘某种急速的运动）。

更进一步，我们可以看到《热情花招》是如何通过这样的形式作法在抽象意义上描绘出伤害与爱之间近乎一体两面的构造。

我相信山户结希也相信爱的纯粹性， 更应该说，《热情花招》绝非在宣扬病态的情感链接，它的伟大之处在于用快速的运动引领我们破除了某种魔术表演的幻象，我们得以在纯粹的黑白灰中找到爱纯洁的延伸。

写在前面：我们爱上这部电影的缘由或许与所有的解读分析都无关，这种爱单纯来源于直觉的触碰，以及自由的影像本体的生命力，这种情绪的传递甚至与情节无关，只是一种击溃规则后的充满不稳定性的律动感，或许在某种意义上，山户结希就像另外一位杰出的女性电影人Germain Dulac那样，再次给出了对于电影本身的校正甚至是定义，并且是以更加现代性的方式。

也因此，不论你是否接受本文的以下内容，这都是一部值得你抛弃对于过往电影的既有认知以及对此种题材电影的偏见去体验的作品。

以下内容将涉及对正片的剧透，建议观影过后再阅读本文。

———————————剧透分割线角色与颜色开篇，三种颜色的对比

一、“青梅竹马”小田切梓橙色是一种明亮、热烈却又极具攻击性的颜色，它带给了成田初最多的梦幻与最大的伤害；有三场戏可以拿出来解剖1、17min30s～18min27s

以分屏处理代替传统的正反打，用暖色与冷色的对比外化二人的心理状态，初眼中只有美好，梓眼中只有残酷，表面的梦幻之下实则暗流涌动2、27min30s～32min15s

从文本到声画匹配都是完全的少女言情偶像剧路子，突出的重点在于一种“虚假感”，不断的提示观者：虚假的幻想到了顶点，内藏的獠牙即将慢慢显现3、38min22s～42min30s

聚焦面孔的大特写与模拟手机屏幕的画幅变化；山户结希对于画幅压缩的使用可以参考《溺水小刀》，溺的结尾部分对于画幅改变的使用目的是打破虚拟与现实的边界，而在本片中则正好相反，被压缩的画幅将成田初限制在了幻境之下，与之做对比的是，小田切梓并不处在这种被压缩的画幅之中，虚/实的边际线以此建立上述三场戏之后，小田切梓对成田初进行了“复仇”（梓认为初的父亲与他的母亲搞婚外情），一直身在“现实”的他击碎了初的“幻想”，造就了初在本片中遭遇的第一次挫折事件，以此为时间节点，她的自我意识觉醒之路正式开始二、“哥哥”成田凌与小田切梓作明确对比，山户结希给予他的颜色是蓝色，一种鬼魅的颜色

这个镜头让人不免联想到《夜以继日》，是的，山户结希将一种经常出现在黑泽清与滨口龙介师徒二人电影中的鬼魅气息赋予了这条故事线

德国骨科式的爱情并不被世俗认可，只能以一种鬼魂般若隐若现的方式存在，但与此同时，凌是唯一不会伤害初的人，哥哥对妹妹的感情相比于爱，更多的是其实是保护，即使自我牺牲也要保全妹妹的幸福是一种生命本能；山户结希通过这条故事线向观者展示的是一种虚无缥缈的爱情状态，初每次受到伤害后就会来哥哥这里寻求安慰，但哥哥却并不会是她关于爱情的最终选择

三、“天降系男主”橘亮辉如果说青梅竹马是梦幻与伤害、哥哥是隐忍与保护，这位天降系男主就是介于二者之间的存在；绿色，属于生命的颜色，性与对等是这段爱情关系的母题

明确的三场对照组建构：1、13min56s～17min28s，全片第一个长镜头，围绕成田初与橘亮辉在地铁站内的对话（17min25s片名出现）；2、1h18min～1h19min，同样是聚焦两人对话的长镜头；3、1h43min～1h49min，6分钟值得单独拉片的大高潮；我们可以明显看到这三场戏位于影片的前中后三个位置， 同样聚焦于两位主角的对话在两个递进式长镜头当中，橘亮辉与成田初分别占据主支配地位，呈现出一种爱情关系中的不对等

不对等的爱情状态然后我们来独拆解一下1h43min～1h49min的6分钟大高潮：前二十秒利用第三方视角的外部航拍展现人物运动轨迹（两位主人公顺着楼梯跑下楼）用闪现的定格单帧画面展现中景人物运动与场景变化，从初与亮晖运动到影片前半部分二人相处的楼梯位置开始到二人跑出楼房结束，共闪现七组展示二人前文经历与心理状态的对照式定格单帧画面，并且都与主旋音乐卡点；之后场景变换为外景，先接城市航拍，然后是一个升格镜头（最初是以城市为背景板的空镜头，之后男女主跑过，二人与摄影机的距离均为中近景距离，远处的城市成为后景）使用了前后景虚实变焦的拍法，女主角入镜时为前景虚焦，之后随着女主角这个主被摄物体来到画面中心，变焦为前景实焦、背景虚焦，男主角跑出镜头后再次变焦为城市空镜头实焦，镜头结束；下一个镜头为远景，定机位手持，有背景音，二人在桥上停止，然后向相反方向跑去，镜头并没有跟随人物运动；之后他们奔跑至一片开阔的湖边绿地，闪现一个半秒钟的纪实影像，两人一边跑一边争吵，以特写、中景、远景的顺序进行速率极高的跳剪，时间、空间、人物状态通通被打碎重组，两位主角同时占据支配地位，二位一体的生命连接正式形成另外开一个脑洞，这荒谬而绝美的6分钟在迸发生命力的同时是否还有别的指向性？

当然有，注意背景音中的“呼吸声”（城市与人作对位关系的直接外化状态），山户结希将这条音轨着重的将其强调了出来，其指向性可以类比《地心引力》中最后的“返回舱”部分，这其实一段没有直接拍性爱场面的性爱戏；这个猜测并不是完全的空穴来风，将时间调回到之前，成田初与橘亮辉有一场停滞在拿出避孕套环节的、未完成的性爱，导致这个结果发生的事件是整个故事的主要戏剧冲突点：“上一代人的情感纠葛”；那么根据剧作逻辑，这其实是一个系扣的动作，那么与之相对应，在后文中就必须要有一场完成了的性爱戏起到解扣的作用，这达成二人生命连接的六分钟便是再合适不过的解扣动作载体；然后我们继续来分析这个满载跳剪与越轴的单场戏，从男性追赶女性到女性反向追赶男性，两位主角在草坪绿地上的动作逻辑被一种无视电影规则的力量所驱动，这既是一种肉体层面的体位变换，也是一种意识层面的女性觉醒；另外注意台词，“你快点变成我的不就好了”/“很抱歉，我现在不能怀你的孩子”，暗示意味足够明显了吧

长镜头/高速剪辑是视听系统内的对照组，男性占支配地位/女性占支配地位是主题传输层面的对照组，同样的台词（例如：你是在呛我吗？

不，我是在赞美你）随着使用者在三场戏中发生变化，成田初与橘亮辉自我意识觉醒的人物弧光得到了建立

自我意识的觉醒纪实影像山户结希在片中使用了一些画质粗糙的纪实影像

城市作为另一种意义上的角色存在如前文所言，她在本片中明确地建立起了虚拟与现实的边界，如果我们把这部电影看作是一个打怪闯关救公主的游戏，把来自青梅竹马的伤害与来自哥哥保护看作成田初领悟爱情道路上的关卡，那么纪实影像就是带领她从虚拟通往现实世界的途径；遇到橘亮辉之前，爱情在她的世界中是一个虚假与幻想交融的概念，她没有任何的自我意识与对爱情的体悟，当那个命中注定之人出现之后，她的爱情世界里才开始出现真实的质感；与这种纪实影像做明确对照组的是小田切梓线的“偶像剧童话”与成田凌线的“鬼魅惊悚片”，这种对比是一种戏剧逻辑与现实逻辑的对比；真实也许是粗糙的、甚至是丑陋的，但却比一切的虚假都要更有温度，因为它真正存在

完成自我意识觉醒与追寻爱情的前一刻通过看对山户结希的采访文章可以了解到，她与摄影师今村圭佑先生选择了一台画质并不出类拔萃的机器进行拍摄，尽管她本人并没有给出明确的关于为何使用这台机器的答案，但我猜想，这种选择正是为现实赋予粗粝感的基础额外对照组成田茜妹妹成田茜几乎是在反写姐姐成田初，与初面对爱情的懵懂无知不同，茜是一个一直勇于追爱的情场老手（甚至随意与别人发生关系），可在这样一个“所有男性角色都喜欢女主角”的类高概念文本当中，她的存在就成为了成田初本人的对照组，二人身处两种极端情况，通过对比这两种极端情况下的爱情状态来探究爱情本质；在爱情关系中太过聪明的人终究无法占据上风，爱情需要的是对等、包容与理解，是灵魂层面的交互；平衡点的存在极为重要，处在天平两端的姐妹二人都处在一种失衡状态中，也因此才需要一整部电影的时间去成长

1h15min～1h17min的姐妹KTV唱歌部分使用了跟前文解剖过的6分钟大高潮完全一样的MV式处理手法，象征着回忆的照片不断显现，两人的情感也在不断交融，直至化为二位一体

以此为时间节点，两人的人物弧光建构正式启动，初与茜开始顺着对方的路程行走，比较迟钝的那一个逐渐认清自己的内心，而天赋异禀的那一个也终于明白爱情状态中对等的重要性，她们抛开了过去，选择互相谅解并携手走向未来

特写我们可以看到本片中存在大量的特写镜头，这是一种聚焦角色呼吸感与外化心里状态的用法，为摄影机赋予灵魂并强调其在场性是山户结希在整部电影中都一直做的一件事，而当大密度的特写镜头与对照组模式进行交互，一种前所未有的趣味性就诞生了

电影之神降临！！！

1h46min出现了一个纪实影像风格的定帧特写镜头（成田初凝视观者，背景是地铁站）是不是很眼熟？

因为这就是开篇的第一镜的互文变体，以此作为对照组，破次元壁也好、从虚伪的幻境冲向现实也罢，她的成长与自我意识觉醒终于被完成，而日式的中二热血也在这一刻得到了宇宙大爆炸级别的升华，尘埃落定，功德圆满！

城市与人的二位一体

东映点亮东京塔片尾字幕表的最后，“东映”与山户结希的名字为黑白的空间带来了色彩，正是因为这个奇迹般地收尾，笔者彻底坚信了山户结希关于“城市与人之交互”的表达方向 如果说新海诚在《天气之子》中写的是“人与天空的连接”，那山户结希在本片中写的就是“人与建筑物的连接”，除了前文中提到的摄影机在场性，更重要的实际是城市的生命力，人物内在心境发生波动的时刻，山户结希总会加入城市空镜头，那一瞬间没有人物被聚焦，可我们看到的除了人物还是人物，她把成田初的从内部剖开，以处于外部空间的城市建筑形象最直观的冲击到观者眼前，前文提到过的，象征着成田初由虚假迈进现实的纪实影像同样聚焦于城市中的建筑与交通工具（而非任何人物），这个象征意味再明确不过了。

我即世界，世界即我对于整个2010年代十年间的所有电影创作者而言，“数字媒介接管人类生活以后，我们该何去何从？

”似乎是共通性的母题，山户结希也在用这部电影尝试给出自己的答案；她将东京变成了由数字构成的虚拟世界，把几位主人公变成了困在其中的人（也可以解读为TA们是仿生人/AI而非碳基生命体），并最终用搭载幽冥感与媒介自反属性的影像阐释出一种极具生命力的可能性。

我们会受困于自己的内心与外部的压制，却总能有机会遇见一个能带给自己神启的人并完成自我意识的觉醒（初和亮辉触碰彼此的瞬间，几乎就是在指向米开朗基罗的《创世纪》）

山户结希为东京塔赋予色彩片尾，当色彩被爱情的黑洞吞噬，一切都陷落进属于电影最原始的颜色，唯有东京塔割裂于整个黑白空间，那束光之于成田初与橘亮辉是彼此，之于电影本身就是山户结希，当她的名字点亮最后的光彩，电影之神降临了。

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。

这是一部探讨成长和男女之间相处模式的电影，山户结希拿到的是与现代已经格格不入的老牌少女漫的“IP”，但借由这个基础所要表达出来的东西却是现代甚至有些前卫的。

三名男主的设定都足够刻板，霸道公子哥（橘亮辉）、温柔哥哥（成田凌）、模特男（小田切梓），但是作为“不可爱”的平凡女主被三人爱上的少女白日梦却并没有那么美好，这公子吧，狂妄、喜欢贬低别人，这两点在少女漫框架里还可以接受，但是荡妇之类的话飙出来，就完全破坏了少女的想象了；哥哥作为保护者，剧中基本在拯救女主，并没什么恋爱的感觉；池面在下药、拍视频之后，也很难让人对他留下好感。

既然传统漫画里处于支配者地位的男主的形象都被打碎了，那拯救这一切的任务自然就落到女主成田初身上了。

而成田初自我意识的觉醒，则源自于对自己无知的认识，（如影评人小野寺所说的，哲学家苏格拉底的无知之知的哲学思想），在拍视频事件后，成田初问橘亮辉：“那我要怎么样才能不那么蠢？

如果我的考试成绩提高了是不是就不那么蠢了？

”，虽然提高成绩对解决成田初的困境并无意义，但从这一刻起，电影的走向变成了初和男主角们的共同成长。

下面我会从这个时间点开始，按三位男主的故事线分别讲述。

模特男在哥哥的帮助下，调查到破坏自己家庭的人并非初的父亲，但已经深深伤害了本与此无关的成田初，因此陷入崩溃和迷茫中，与经纪人断联。

初找到了他，他一开始不知道如何面对这一切，攻击女主是在可怜他，是虚伪，但还是对自己犯下的错误向女主道歉，女主却说“我现在仍然觉得你很棒，不需要别人来告诉，我自己明白，我的初恋已经消失了”，初以女性巨大的包容性去肯定了模特男的价值，他再次出现时的场景不再是灯红酒绿的夜店，而是阳光下的棒球场，而初也学会了用自己的意识去判断自己的感情。

哥哥在这部剧的角色始终是保护者，拼命守护着自己的妹妹，但他的问题是似乎不太重视初的想法，不会去批评也不会去伤害初，即使妹妹主动献身（到这里忍不住了，堀未央奈把可可倒在地上的一幕太美了），他却只是对她说“我会一直保护你，你不用去担心复杂的事情，按我说的去做，我会让一切安好”，他把初当成自己的宝物，处处为她着想，但是并不在意初自己是怎么想的。

而在结局的时候，成田初让他注意盖被子，照顾好自己，开始关怀他的人生，这是对被保护角色的一次翻转，两人借此变成了对等的关系。

个人全片最心动的一幕而橘亮辉对初的态度一开始是喜欢但又看不起，到后面在楼梯上对话的时候透露了自己在家庭中的不如意，在发现自己父亲才是破坏别人家庭的人的时候，又在宾馆暴露了自己的软弱一面，到最后和女主嘴炮对话的时候虽然还是说让初扑向自己的怀抱就好，但还是告诉女主“别等着别人去选你，你应该自己做选择”，自己的态度也从把初当作所谓“奴隶”，到接受一个具有独立性的初（初：我不确定是否喜欢你，但我跟你在一起时能找到自己，所以我希望自己喜欢你）。

而两人之间的对话也从一开始的橘亮辉单方面羞辱初，到两人之间有来有回（这什么奇葩爱情故事），两人对对方的感情都是基于与对方在一起会发现更好的自己这一角度的。

初和前面两个角色的故事都是别人对自己好（模特男黑化之前），自己依赖别人，别人需要自己，自己就会开心。

但对于橘亮辉，则是由对立开始，面对他的时候初只想逃离，会感到“自己的身体里只剩下自己”，这种自我意识的觉醒让成田初感到开心，因为这让她找到了剥离了其他社会关系的自己。

成田初这一态度的转变在最后一段追逐中也有所体现，一开始是橘亮辉追逐初，初转身停下之后反过来变成初追橘亮辉（虽然当时在电影院笑出声），这里应该就是代表女主从逃离到找到自我，再到自己主动做选择的心境变化。

距离上海电影节初次观影间隔了半年，总算有机会在网飞重温了这部片。

当时留下的许多问号也得到了解答，虽然还是有些剧情转折让人感到费解（其中有些是原作有些背景限于篇幅，没有在电影中明确体现，剧情主线又需要按原作走，导致有时候给人感觉有些生硬），但对电影整体的感受已经清晰很多。

整个影片看下来有种概念大于故事的感觉， 导演想传达的信息更多的是通过对话而非故事本身传达，但这一点可能是导演的有意为之，因为这部电影的主要镜头基本都是两到三人的近景，导演似乎有意构造一种私密空间感，去尝试聚焦观众的关注点，引起观众的思考，这种方式其实让人感到有些新鲜。

而作为女主成田初的扮演者堀未央奈的饭的一员，自己的偶像有机会主演电影当然是开心的，但看到电影原作却有点慌，因为原作的剧情放到现在看确实莫名其妙到不行，而最初粉丝们期待的可能是类似《溺水小刀》那种具有强烈的风格的优质漫改作品，能把女主的爱情拍的很美很诗意，但电影出来之后获得的确是一部非典型漫改，而这部影片隐藏的信息又很难在第一次观影时就理清楚，因此很容易把这部片当成一部没拍好的普通漫改片，但我想这样就有些浪费了山户导演的良苦用心，这部片可能不是很多人喜欢的类型，但我想至少它不是一部烂片，并且是如果认真看能够引发思考的一部优质电影。

ps:对我自己来说，能体会到这些是要感谢豆瓣@Methy 和小野寺系的影评的，否则我自己也很容易被漫改+偶像的刻板印象影响，从而错过了背后的东西。

【2019.12.30更新：第一稿翻译的时候错译漏译许多，在此感谢@防寒对策 在一些词句斟酌上的帮助与协力】山户结希 对谈 月永理绘人物介绍：山户结希（1989-），出身于爱知县刈谷市。

上智大学文学部哲学系毕业。

大学三年级加入学校的电影研究会，后制作出处女作《她在海边舞蹈（あの子が海辺で踊ってる）》。

后受到大众瞩目并正式进军商业制作。

2012年曾担任第十三届 TOKYO FILMeX 学生审查员。

主要电影作品有《溺水小刀》、《二十一世纪女子》以及新作《热情花招》。

山户结希月永理绘（1982-），青森县出身。

2014从出版社「港の人」辞职，正式成为自由写手。

编辑并发行独立出版物《电影酒场（映画酒場）》以及独立杂志《电影胡同（映画横丁）》。

（近两年好像没怎么在搞她自己的出版了，给各种媒体如文春、VICE、EUREKA写稿）。

http://eigasakaba.net

月永理绘正文【导演方法】月永：首先想请问一下《热情花招》拍摄时的情况。

在本作主演清水寻也与板垣瑞生的采访中，他们提到“山户导演喜欢抽空找演员进行一对一谈话”这件事。

实际上导演也是有意准备这样的机会来与演员进行交流吗？

山户：作为导演这样的“绝对的存在”或者“权威的存在”的我，与演员之间首先是要建立相互的了解。

一旦产生不解时，就立即通过对话共同思考对策。

以此建立的现场气氛便与我现在的年龄无关，而是依据作品本身而形成。

月永：根据导演方法的不同，不仅存在着在正式拍摄前反复进行排练的导演，也存在着与演员们共同参加“工作坊（workshop）”来塑造作品的导演。

山户导演通过与演员们不断得交换意见，也形成了某种导演风格吗？

山户：我把摄影作为导演方法表层上一大要素。

虽然根据具体比较对象不同无法将特点一概而论。

但举例来说，是不断将摄影机“前景化”：在彩排时摄影机一直都进行着拍摄。

把摄影机的“在场’作为前提来进行彩排，我想这是我导演风格的一大影响吧。

月永：是因为这样一来就可以有更多可使用的剪辑素材吗？

还是说为了促使演员们一直保有一种“紧张感”？

山户：虽然有后者的因素，但反过来说更是为了增进演员们的“安心感”。

因为摄影机一直开着的关系，假设在彩排时演员们做出了非常精彩的表演时，也会觉得自己的努力有被记录下来，因而更能够放松地表演。

而同时一直“被拍摄”的紧张感也保留了下来。

我认为这种“紧张感”与“放松感”的并存是非常必要的。

月永：实际上彩排时候拍摄的影像有被用到正片里去吗？

山户：在回看 take 的时候也可以作为选择项。

月永：您喜欢拍很多 take 吗？

山户：因为表演与文本以及其他技术领域一样能为作品带来可变性，所以拍《热情花招》的时候，只要天色不暗下来我就会一直重复拍。

当然，如果物理上，身体上或者精神上接近极限的时候，就会停止拍摄。

月永：所以是根据不同的场次情况和必要性来增减 take 数。

山户：我希望与大家共同感受表演所带有的，或者说是影像本身所内含的乐趣与痛苦。

我所追求的是拍下与那时的美术、光线与风势融为一体的，演员们表现最好的一瞬间。

所以我把自己的想法也传达给现场的每一个工作人员。

而更多的 take 能带来更广的试错空间，也能更好地再现我心里想要的场景。

【关于场地】月永：看电影时让我很在意的是导演惊艳的外景场地选择。

您所勘址的豊洲的高级公寓虽然是现实中存在，但又像是SF电影里的建筑物一样令人吃惊。

山户：首先，我拍这部作品的初衷就是“把东京拍成森林”，于是拍摄前讨论的时候就有人提案去豊洲拍。

如树木不断生长一样，这个国家也通过承办奥运会不断更新着建设，浮现出的是发展中的街道以及靠海的空间之类的意象。

在不断地交涉摄影许可之后，最终能够成功拍到如此压迫性的建筑群呈现出这个时代，可以说是我的幸运。

月永：高级公寓独特的外形让电影的故事宛如置于架空的空间之中。

对于导演来说，您是希望拍出观众们熟悉的东京吗？

还是说希望拍出令人感到陌生的，架空的城市？

山户：从电影表达本身到传达给观众之间，常常让我觉得有一种宿命般的“延迟”。

也就是说，我（导演）眼前看到的空间，经历过复杂的制作流程最终被映于屏幕之上时，已经变成了“迟到”的空间。

在这种无论如何预判终究会迟到的这种影像上的宿命中，想要展现出真实的感受时，就必须要通过借助“幻像”的力量（幻の力）来实现我们确实见到过的那种“幻影”（fantasy）。

在我记忆中呈现出了我所构想的这种空间“幻影”的作品，是阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》：电影中所描绘的东京通过视线的“回归”性，让我强烈感受到影像与我自己所居住的东京之间的联系。

所以我认为影像能通过虚构的“幻影”而不断得拉近与“现在”间的距离。

【关于摄影】月永：如主人公成田初（堀未央奈）站在阶梯上昂视，与站在高几层走廊上的橘亮辉（清水寻也）眼神相对这一场戏。

导演利用高级公寓的高低差与不同的位置拍摄出了许多精彩镜头。

在拍摄时您与摄影师是如何沟通来决定摄影机的位置与动作的？

山户：互相沟通后共同建构镜头的同时，我也希望能够灵活利用担任摄影的今村圭佑老师的能力。

在拍摄对象已经决定好的情况下，今村老师拥有即使现场并没有发生什么有趣的情景时，也能像发生了什么精彩的情况一般来进行拍摄的能力。

而这次在拍摄前我与今村老师讨论了很久，选用一种这种预算的电影通常不会使用的小型摄影机来进行拍摄。

万幸的是取得了好的效果。

月永：选择这样的摄影机有移动便利性上的考量吗？

山户：没有，倒不如说是为了最大化调动了今村老师的劳力而设置的限制。

我们用的是一台不仅变焦镜头很难操作，变形镜头也不能使用，还可能产生机器故障的限制很大的摄影机。

画质也不是这个预算范围内最高的。

月永：为什么要为了调动劳力而选择这样一台摄影机呢？

山户：因为只有借助今村老师出类拔萃的能力才能呈现出“幻像”的世界，但同时我也希望“现实”的重力能将“幻像”的单一性撕扯至岌岌可危的程度。

我想展现的是现实与虚构之间由摄影机所构筑的“身体”，像快要被撕裂一般横置在那里。

所以必须要借助“劳动”的力量。

我最想表现的不如说是拍摄者与被拍摄者共享的生机勃勃的“呼吸感”；“幻想”在两者身体里的共生；以及呼吸着的“幻影”这三样东西。

所以我通过调动“劳动”来产生这种“呼吸感”。

月永：山户导演至今为止每一部作品都在更换摄影导演。

这是根据作品的不同感觉来进行的选择吗？

山户：至今为止，我的每一部作品所请的都是不同的摄影师，如果算上短片以及 MV, 与我合作过的摄影师的人数已经超过了两位数。

我想体验的可以说是拍摄的困难吧。

虽然在采访中不太容易解释清楚，但我期待的是通过与拍摄时的困难共生的方式而最终体会到超越了这种困难时的欢欣。

因为通常与第一次合作的人在沟通时会发生问题，所以必须通过不断得共同斟酌每一个镜头的位置才能进行拍摄。

比起“当然放在这里”这样的默契来说，我更希望带着互相之间不熟悉所带来的“他者性”而进行拍摄。

我认为这能为电影带来更多的正面的影响。

月永：这样的选择，除了摄影师外，也体现在别的工作人员或者演员上吗？

山户：我坚信摄影师也是特别而重要的“作者”，是除了拿着摄影机，也有着独立的个性与独特见解的“作者”。

这是我对摄影师的看法。

而关于演员的选择，因为我的导演生涯不长不太明显，但有许多演员让我有一直拍摄下去的想法；但另一方面，我也有强烈得想要尽可能提拔新演员的想法。

比如在《21世纪女子》的面试时，我就秉持着采用第一次演出的新人的想法。

今后我也会在不断拍摄的同时继续肩负着提拔新演员的责任。

月永：在拍摄长片的同时，山户导演也同时制作着包括短片与 MV 等各种各样的影像作品呢。

对于导演来说这两者之间有什么样的不同呢？

山户：在流行文化的制作上，即使是只有五分钟的影像也好，我最想做的还是将歌手或者演员们的魅力通过MV 或者短片的形式传达给青少年观众们吧。

不管是怎样的媒介，一旦想到能够传达给还没有相遇过的观众们，我就有种必须要表达自己的使命感。

而短片因为在一开始就可以是高潮，所以在架构层面与长片自然会有不同的考量。

【关于电影学习】月永：山户导演是如何学习电影制作的呢？

山户：虽然说电影是越拍越有经验，但越有经验也就会有越多的想要表达的想法。

于是就开始阅读自己未曾读过的书，一有时间就去看未曾看过的电影…如此循环往复，不停反复着实践与学习。

月永：在有想要拍的影像时，也是边实践边学习吗？

通过既存的书或电影进行学习的情况占很大部分吗？

山户：实际上还是两者循环吧。

就像大学时代，因为总是被工作的截止日期而催促，所以得尽可能想办法抽空去电影院观影那样。

因为开始电影工作的时候对影像毫无学习经验，所以也存在着一种无论如何都必须得看电影，不停地看电影的来进行学习的紧迫感。

月永：我想光是一个人挣扎的话是很艰难的一件事呢。

在电影制作方面对山户导演影响最大的导演是谁呢？

山户：是深田晃司导演。

在回看深田导演过去的作品时，我发现他的每部作品都非常切合主题的同时，还不断更新细化着自反的态度。

即使在戛纳影展的台上，他也围绕着电影的现状进行发言，并尝试通过电影来改变世界。

也就是说，他看待世界的伦理与他在电影中不断探讨并质问的伦理并非互相背离，而是诚实地契合的。

这点让作为后辈的我非常感动。

月永：确实深田导演是一位会对社会问题展开实际行动的电影导演。

对山户导演来说这样的电影导演都是值得尊敬的吧？

山户：以前在增村保造电影节时我曾有幸与深田导演对谈过。

他不仅自称是一位“迷影”（cinephile），也确实是一位通过理论来制作电影的作者；但我也能体会到他作品中强烈的感性表现。

在针对对象进行深层次的批评的同时，理性与美学也完美契合，我想这可以说是深田导演特有风格吧。

【关于青少年电影（Teen Movie）的可能性】月永：当今日本电影中以少女漫画为原作的电影，用电影类型的词汇叫做“Teen Movie”（青少年电影）是确实存在的。

山户导演对这类青少年电影未来的可能性是怎么考量的呢？

山户：这类型的电影带有剥削性（exploitation）的侧面，但同时也为电影作者们提供了自由拍摄的土壤与历史。

“青少年电影”如果能通过一定程度上的转化，而吸引更多的导演来刻画新的少女像的话，想必也能为性别不平等的社会现状带来不少可能性吧。

私小说式的评论，或者说弗洛伊德式的无意识的评论带有将作家个人的身体客体化的性质。

我在描写女性内发的性欲望时的责任，也会被当作社会状态的一种所强化。

在这种逻辑下，“作为欲望主体的女性”这样的主题当然刻画起来愈发艰难。

于是女性就作为一种刻板的“客体”构造，不断得通过作品的表象与内核被强化。

针对这种情况，我想有必要构造一种有意识的将（女性）身体“主体化”的 “模式”【1】（話型）。

在早期作品如《她在海边舞蹈》以及《如童话一般（おとぎ話みたい）》中，我使用了“女性爱女性（同性爱）”以及“乡下女孩想要逃离现状去往未知之处”两种模式。

我期待未来的女性电影制作者也能反复运用这两种模式。

这样就可以避开私小说式的评论，让在电影领域中被客体化的女性作者重新建立主体性。

作为一种以性爱与欲望为基础被外部装配的装置，我并非希望通过青少年电影或少女漫画类型来展现作者本人欲望的性爱，而是想通过欲望装置与世界的接触，来了解电影作者该如何通过电影的描写方法来发挥自己的资质。

《21世纪女子》也是这样，基本共通的主旨以及外部基础是“展现个体的性（sexuality）与性别（gender）动摇的瞬间”。

在用性爱作主题时也不将性压抑内在化，而是将其可视化，并诱发出女性作为“创造主体”的个体性。

所以少女漫画不仅存在着提出新的模式的可能性，作为电影表现也仍还有很大的开发空间与潜力。

月永：在少女漫画原作大多建立在女性作者幻想的（fantastic），非现实的故事架构的前提下，您认为女性作者能将其建构成一种“非私小说”式的装置吗？

山户：我相信它能成为一种针对文化现状的批评实践。

月永：很多电影作者的作品被认为是从私生活中吸取的灵感。

山户导演也是这样吗？

还是说从至今为止的电影历史中获得了更多思考呢？

山户：我时常反思“私小说是如何将作家击溃的？

”这个问题。

一种是太宰治与三岛由纪夫两位因为现实的戏剧性已经超越了小说/故事而选择死亡的作者。

还有就是即使现实已经处于失速状态，却仍然为了维持其作为元故事的虚构性而最终导致作品世界也失速的例子。

不管以上哪种，我认为都是“故事至上主义”的限界导致的，因此作为作者必须得思考出新的方案。

为了不断打磨作品的精度，早期我经常用自身与自身的生活做参照进行思考。

在这副肉体仅存的时间内，在死之前，我想作出更多更好的作品。

正因如此，我认为比起“如何能继续制作电影”这样的外部问题，“如何做出更好的电影”这样的核心问题更加重要。

月永：“要一直坚持下去作出更多作品！

”类似的想法是不是从初期开始愈发强烈了？

山户：在制作第一部作品的时候，我沉醉于“竟有如此美妙的事情”的感动之中，觉得自己在那之前什么都不曾真的做过。

但我并不是在拍完第一部作品后就有了成为作者的自觉和素养，倒不如说我觉得作者并不是在现场磨练出来的，而是通过忍耐“什么都做不了”的煎熬而获得的一种品质。

因此我想电影对于任何人来说都是具有“再现性”的表达方式吧。

因为我是大学时代偶然获得机会开始的电影制作，所以我认为给只要有拍“处女作”的机会，就一定会诞生出更多有趣的才能。

因为我把性别作为最重要的课题，所以在拍电影的时候，像“蓝海（blue ocean）”这样通过反转现有策略，将被客体化的自身的“存在”逆转，从而建立新的“主体”的希望也一直在我胸中翻涌。

如果能做到的话，我坚信未来一定会更加开阔。

月永：最后，请问导演今后想要做出怎样的作品？

如果有具体的计划也请务必与我们分享。

山户：现在我对自己的初期作品主要有三点评论总结：一是对“模式”的提案，这里想要实现的是崭新的“故事”；二是将“呼吸”可视化的做法，这里想要实现的是崭新的“影像”；三是对“女性电影的可能性的坚持与明示”。

这三者分别对应“故事与电影的关联”，“影像与电影的关联”，以及“社会与电影的关联”，在此之上我也想生成自己的独创性。

继续打磨这三点的精度并制作新的作品，是我在接下来的时间内可以继续进行批评实践的一种方式。

作为电影作者，对于在初期就可以得到上「EUREKA」特辑的机会，我感到不胜荣幸。

这对我来说是难得的经验，也谢谢大家给我这次机会。

【1】原文的“話型”直译为语法，经过与防寒对策的讨论，我们认为其内涵应偏近于一种故事类型、叙事套路与表现手法的混合体。

原文版权：ユリイカ　２０１９年　７月号　第５１巻第１２号（通巻７４３号）青土社翻译：Lil Methy

导演又玩了一手花活，剪辑和音乐剪接得很好，对白一句接一句都不给你喘息的空间了，你只能被人物带着走，而且不能停。

不过话说回来，这部电影里最出彩的部分还是对东亚女性（或者说少女）的描绘吧。

女主和三个男人之间的故事，不就是万千少女跟三种不同类型男孩的感情/纠葛的真实写照么。

一个男人说嗷我好爱你你好可爱，结果他是来骗你自己拍裸露视频的，原因竟然是他家人出轨？？

这像不像好多好多无知男孩骗少女的故事，或者猥琐男人对少女身体的觊觎。

另一个男人说我是你哥哥我可以为你付出，结果他还是觊觎你的身体。

第三个男人才是爱少女的，甚至（表面上）爱得有些卑微，他一直看着这位少女，然后会在她每次伤心的时候站在少女身后鼓励她，告诉她你可以自己做选择。

确实，从一般意义上来说，每个人（包括少女）都可以自主选择，但我们要顾及到东亚人文和社会环境的特点：男权当道。

在这种情况下，女性（特别是少女）很难自己做选择，除非她们家境好或能力强，抑或是有稳定的精神支柱。

而这部影片的女主显然不符合以上任一设定，她不仅被人骗，自己拍了裸露视频，还被她所谓的“哥哥”骗，最后幸好有一个真心喜欢她的人守候她，而她竟然只想着给他生孩子🚬这位少女心里没有性的概念，她爱一个人的方式就是为他生孩子，这眼熟吗？

眼熟，对吧。

仔细问问自己，有没有过想用孩子拴住一个男人的？

不过会来看这篇影评的你肯定不属于这一类。

这么说下来，其实导演的用意显而易见，虽然这部电影剧情狗血，但她用剪辑、对白和音乐补足了这一点，并且极具观赏性。

不过这也是日本青春片的常规操作了。

东亚女性从出生那刻起便被赋予了一种使命，一种不管她愿不愿意都无法摆脱的客体性的使命——传宗接代、利他主义、温顺听话，等等。

男权社会里构筑的女性和她们的使命自然不是完全独立的，它完全依附于这个男性作为既得利益者的社会，且被寄希望于服务他人、迎合和讨好，无一幸免。

这个社会对女性和男性的期望有本质的不同，而这个社会的规则又是男性权力制定的，这就是东亚女性的真实处境。

不过这只是一种期望，你也可以置之不理。

《热情花招》——一部日本科普类影片，科普内容:电影创作的空间有没有下限真•演员陪着导演疯抖m女主和抖s中二学霸男主kiss、和“我的发小是明星还给我下药”的病娇男二裸聊、还和亲哥哥kiss（我？？？？

）乙女向是这么玩的吗（🙂）从头至尾都环绕着各种钢琴变奏曲，没！

停！

过！

…卡农、致爱丽丝、小星星…从头至尾3d立体环绕音响循环播放，搭配着几句导演一定觉得很文艺实则尴尬的台词，如:我们做的时候可以不带t吗？

……？？

结尾一幕神来之笔:男主追着女主跑跑跑，终于快追到了，男主停下来喘着气看向了触手可得的女主，调头了……？？

往反方向跑，女主看男主跑了？

自己又反过去追男主接着跑…搞笑呢吗完全不懂导演的脑回路还有清奇的三观。

可能还是我审美水平不行。

但一个纯爱电影怎么就能让全影院的观众每隔5分钟就笑场影片结束后影院内响起了此起彼伏掌声:大家都为自己感到骄傲——能坐在这看完的都是勇士。

当然我也为开场半个小时就离场的两个黄头发小哥表示尊重。

（因为我听到其中一个说“我要吐了”我有点心疼）相信来的大多数人和我一样都是奔着看了导演前作《溺水小刀》向往这种张狂躁动的青春气息来的而不是“我看你像宇宙”这种癫狂的中二晚期。

上影节的电影票60块钱，这60块钱你能买到汤浅政明的首映，你能买到超世纪福音战士的院线体验，为什么要买《热情花招》？

这60块钱我能买两份巨无霸或者三份章鱼小丸子或者六份手抓饼我为什么要来看这个最后我再说一句，我看你像宇宙，我看你全家都像宇宙。

人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。

每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。

那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。

这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴三重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。

神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？

）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。

也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。

如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。

B/B+* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。

女高的主体觉醒之路怀疑导演堆叠两小时只为了那一场戏1.开头和结尾简直是对立面2.对身体的掌握、对情感的掌握、对爱和未来的掌握、对自我的认知3.原来马老师发腮从19年就开始了4.之前看过女主其他剧，但在这部电影里出演完全不一样，感觉连五官都改变的感觉5.能get男主的颜、很吃这种6.橙男之前也看到过，五官真的钝，钝角那种……出演大帅哥不太合适吧，还一直在自我感动、高高生别太中二影如其名，电影的剪辑真的很花……开头无限放大的五官和切得极快又感觉没什么逻辑性的镜头看得心烦（虽然后面是能看出搞了一些螺旋式（不知道专业名词是啥，按教资的意思就是重复出现🚬），但真的感觉看不清……）甚至还有分屏、调色、黑白 花得要死🤧那个文件我还以为说男女主是兄妹呢 吓死了 已经很狗血了 真的哒咩2.23抱着这次要把猴莉毛孔都看清楚的念头二刷了 以下是二刷看的过程中的想法：①变化是怎么发生的②要从庸俗下释放，青春故意怒放③1：43：00开始的追逐、呐喊、宣泄，动态与静态交替出现，内心情感与想法的喷薄，我最喜欢的戏份④这一遍看真的习惯了这种花了陷进去了🆘 好喜欢 追加一星

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。

某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。

在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。

初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。

此时，初也知道了凌的秘密… 秘密如下小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊