芝加哥

《Chicago》这部电影就我的理解，是一部展现以女主角Roxie Hart和Velma Kelly为代表及其周围人物的在各自的欲望面前挣扎、矛盾，无所不用其极却不计后果不言后悔的心理电影。

无与伦比的视觉语言运用和画面色调处理，使这部电影当之无愧是一部光影巨作，优秀的、值得借鉴的、无可比拟的、令人惊异的画面、场景、情节实在是太多太多了，我无法也自知没有能力去一一详细读解。

每个人的想法不尽相同，我便以己之劣见分析一下的对影片中部分印象深刻和及其喜爱的情节所属摄影总谱和光影语言表达的效果的个人理解。

影片开场，就以一连串快速叙事蒙太奇富于逻辑性和节奏地交待了故事发生的地点——芝加哥夜总会，也间接表明了这个地点对之后的剧情起着重要的作用。

主角之一Velma出场，摄影机开始后跟，将观众带入戏，模拟出一种主观视角的效果。

同时，室内的戏剧光效营造舞台氛围，弥漫着花天酒地、醉生梦死的气氛。

另外一边，Roxie在夜总会内朦胧的柔光制造的幻想中，以一袭强烈的顶光照射和Velma角色互换，扭曲变形的效果使一个渴望成名、名利至上的女人形象跃入观众脑海。

如果Velma带来的是浮光转身的幻觉，那么Roxie上演的便是欲望躁动的现实。

影片采用了平行序列，舞台上的过饱和色彩和灰蒙蒙的大街，暖与冷，梦幻与现实，没有过渡，都在上演欢愉。

突兀和反差巨大的冷暖对比色彩也为这欢愉的短暂作了隐喻的暗示。

提及暗示，导演Rob Marshall在影片中可谓费尽心思，很多看似微小的细节都对往后的剧情起着重要作用，种种这些，都是暗示，值得深究。

接下来便举例说明一下。

我在这里大胆进行一下个人的揣测，从Roxie在楼梯上魅惑注视Fred的画面看，光将楼梯格纹投映到墙上，我是否可以以小见大地认为导演Rob Marshall在以一个上帝的视角为Roxie即将锒铛入狱作了一个预告性的暗示？

如果真是我所想，那么导演的丰富想象力和对视听语言表现手法的高超掌握，已足够我所钦慕崇拜了。

此外，歌词和场景配合天衣无缝，歌词言语之间的暗示、舞台与床第间动作的衔接，如此自然和谐，个人以为导演在本片一开始便利用视听语言上的小小细节暗示两位女主角Roxie和Velma之间不可分割的紧密联系，为故事情节的发展埋下伏笔。

接下来要探讨的便是色调光影语言中的对比作用。

Roxie杀人后镜子中折射的室内的暖，和潜意识幻想中的冷，形成对比，快速剪辑给人以突兀感，展现人物心理的不安和灵魂深处隐藏着的罪恶。

色调和光英在此处表达出的强烈且鲜明的对比作用。

而在警察明显怀疑Roxie丈夫的包庇和Roxie是杀人犯的场景中，直射光下的女主角显得无辜孱弱,拼命掩饰的罪恶感一览无遗。

随着人物动作的设计,主人公头转向，形成侧光,偏暖色调的戏剧光效营造出一种臆想,人物服装的暖色调与舞台背景的暗调形成对比,又交叉现实中袒护自己的丈夫与警察的对峙，展现出一种温馨感,随着音符节奏的加快又释放出一种不安、不祥之感。

打在女身上的暖色光与丈夫身上的冷色光又是鲜明的对比。

两人互相指责的说辞便是夫妻反目、最后妻子锒铛入狱的铺垫。

锒铛入狱之时，一小段前跟镜头显得凌乱不和谐，从犬色声马的浮华被推入黑暗无垠的冰冷牢狱，外加空寂大街上营造出的大气透视效果，真实而又离奇地展现了现实的多变。

紧接着，影片中又一重要人物女狱长嬷嬷富有戏剧化的出场，有效地利用了影子这一元素，逆光且过曝光大气透视效果作为臆想世界的转场，加以现实的冷色调与臆想的暖色调对比，唯利是图的贪婪形象具化生动。

舞台戏剧化的影子出场、现实与臆想前后交叉的同一动作连接，舞台追光效果和台下掌声无一不体现嬷嬷唯我独尊的妄自尊为，投影便是潜意识内心深处的欲望本性的象征。

段歌舞结尾处的逆光戏剧光效又进一步塑造了贪婪中的些许邪恶。

最后便是对于对比蒙太奇在画面的表达、构成及剧情的呈现上的探讨。

这个片断出现在Roxie 入狱后的第一夜。

随着一连串流畅奔放的快速剪辑蒙太奇，舞台和现实一片离奇的混沌，女囚们上演了一出华丽反叛愤怒不羁的音乐舞台剧，导演在此处再一次运用了令人惊叹的视听语言手法，灯光的明灭象征着焦躁与矛盾,重现了女囚犯罪时刻的不可忍耐的暴力因子的叫嚣。

接着是女囚们分别出场进行“自我申诉”。

第二个女囚出场的构图颇具玩味性，导演通过以一个男人的下半身为前景，女囚一出场便成为“胯下之臣”，影射性地交待了其情杀动机，最后一个动作的设计与之呼应，男人在她的身下“俯首称臣”，又是一种对本末倒置的大反差结局的预示，讽刺意味强烈。

过程中灯光忽明忽暗，暗示且象征着情节的起伏。

最后一段群舞画面充斥着明暗光影色彩的反差对比，叫嚣着的红和落尾处的黑，是否可以浅显地理解为是一种颜色的心理暗示，女囚们在欲望中的挣扎与矛盾一览无遗。

值得一提的是导演在影片中充分发挥了镜子的最大作用。

在获得金牌律师X的帮助下名声大噪的Roxie的内心独白中，镜子将Roxie得意洋洋、名利野心和八面玲珑用画面呈现出来，我们完全可以从越来越多的镜子中折射出的越来越多的影子，看出Roxie内心的复杂和多变。

而在影片开头对夜总会后台粗糙的呈现中，布景的特色就在于镜子所增加的空间感，构图上来说很新颖。

鉴于个人比较钟爱Roxie丈夫的舞台片断，便做以下简要赏析。

Roxie的丈夫在与律师交涉时第一次正式有了内心世界的独白，现实与臆想形成交叉蒙太奇，在臆想的舞台上，背景以暗调为主，且自始至终都有低光光效所致的一个巨大的影子在他身后相随，如果说嬷嬷的影子是贪婪本性内心欲望的象征，是人格的另一半存在，那么X的便是被他的影子淡化了存在感，让人印象深刻，默默无闻，受尽类似X律师甚至妻子X的忽视。

同时又被影子吞噬，在深爱的妻子为名利的极端欺骗前迷失了自我，乃至成为了骗局中的一个参与者。

最后的逆光剪影效果更是加深了黑暗的吞噬感，他俨然已经成为了妻子Roxie名利道路上的一枚棋子。

有一类电影，它们堪称典范，只能模仿，无法超越。

可《Chicago》的完美让所有的模仿只是种空白。

或许《Chicago》让人百看不厌是不仅因为它歌舞升平、浮光溢彩。

而是它流离张弛、惊艳风情的电影摄影视听种种语言，让人在大呼过瘾的同时感受到人物在浮光转身之后的，那摆脱不掉的欲望躁动。

2009.3.5.影评课期末考试作业

首先要澄清的是，我清楚地意识到创作者呈现某个特定题材并不等于其认同此种价值观。

但是此剧对一个具有现代性别意识的女性观众，的确是提供了被侵犯的观影体验的。

现代性别意识的缺乏看到部分豆瓣评论竟称此片是女权主义的，无奈之余，只想首先抛出一个显而易见的逻辑来驳斥此种观点——创作者聚焦和呈现女性（或者是别的群体）不天然构成对该群体的直接关怀，故事怎么讲的依然很重要。

全片的视觉元素和内容叙事无处不在暗示编剧和导演缺乏现代女性性别意识。

女性的着装和表演完全服从好莱坞主流的男权审美凝视，很物化女性的审美状态。

对于女性角色的勾勒，如果说要有突破，可能对比的只能是那些女性完全是附属角色的作品——在那些作品里，女性是扁平无姓名的状态，连作恶的能力都没有，隐藏在社会主流之外的第二性。

芝加哥里的女性，仿佛是更有力量，敢于作恶的，女子监狱的题材的确是好莱坞主流里比较少关注的。

但这种表面的虚掩一枪，在性别意识上与更倒退的那些片子其实大同小异，甚至此处的动机可以更恶劣——挟持弱势群体的故事以博人眼球。

目的并非是要激发社会正向关注，而只是利用奇观效应博取观众的好奇心，落脚点依旧是自己的作品能否获得实际利益。

具体来说，片子里的两位女主角，依然是弱势和受害者群体，喜怒无常和过分的情绪化。

我们当然可以争辩，喜怒无常和情绪化并非不可以是正面维度，但是大部分观众都可以明明白白产生对这种喜怒无常的负面体验，那么此种直觉式的反应留给观众的负面结果就不可以被忽视了。

反之，片中的男性主角大律师则一直以一种游刃有余自信的状态出现。

的确，片子对其的塑造是有讽刺意味的。

但男性居于主导地位的叙述也是明明白白传递出来的。

再次回到开篇抛出来的论点，创作者对这种现象的忠实呈现（的确，好莱坞是这么乌烟瘴气的），并非自证其对这种现象的认同，甚至有可能是出于想要批判的初衷。

但是，恰恰是因为此种偏见和陈腐的性别观念如此顽固的植入了普罗大众的认知，真正有效的打破方式必须是更决裂式的。

忠实的呈现，是不足以激发批判思维的，甚至容易被再次误读。

重述现实的讽刺式的批判在现代女性生存状态没有真正改善之前，很难成为行之有效的发声手段，话不说清楚的话，一些别有用心的人很有可能会说，她只是在欲拒还迎，是害羞吧。

此处，亦没有想要赶尽杀绝男性视角的意思，只是希望看到更多女性角度的凝视来丰富主流审美。

或者说，无论哪个性别的创作者，都能够审视一下自己故事里女性的状态。

优秀的歌舞剧视听语言抛开性别意识，放纵自己去欣赏的话，本片的歌舞剧视听语言的确是一流的，其中几段歌舞的形式（个人最喜欢的是六个女子在监狱的探戈和记者会提线木偶的两段）滴水不漏的宣告了形式可以如何反哺和支撑电影的内容意义。

所以最后又回到了那个老生常谈的问题，只能选一个的话，到底是要好心肠还是好才华呢？

开庭前，比利告诉洛克茜“这就是个马戏团🎪，有三排座椅的马戏团，庭审、这个世界，都是表演行业的。

”是讽刺，却也是现实。

法庭上女主的晕倒，有人在观看这出戏，有人在旁作煽情指导，只有丈夫艾莫斯这位工具人在真正担心妻子的状况。

也是唯一照耀着她的光束，然而她却还是选择沉浸入戏，谁也没有错，错的只是这个糜烂的社会。

法庭外等着宣判结果的芝加哥报社早已将“有罪”与“无罪”的报纸准备好，枪响后，却再也无人关心这场庭审的结果，正如比利律师说的那句“这里是芝加哥，总有新鲜事发生。

”“你还期望什么呢？

我是说现在这世道，你有了点成功，那也是把你捧上去的人的功劳。

”“这世界上没有公正，你什么也改变不了。

”癫狂的剧作、激情的演绎、嘈杂的环境、暧昧的光影，看似毫无逻辑，却处处透着讥讽，真是爱死了这部电影，期待周末去看音乐剧的现场！

《芝加哥》：华丽锦袍下的精致匕首谢宗玉75届奥斯卡，《钢琴师》和《时时刻刻》虽然分别捧走了最佳男主角和最佳女主角奖，《芝加哥》却是最大的赢家，它囊括了包括最佳影片、最佳女配角、最佳服饰、最佳音响、最佳美术、最佳剪辑等六项大奖。

记得七十届奥斯卡，《泰坦尼克号》也杂七杂八获了十把个奖，但那些奖我以为都是最佳影片奖的搭头。

是那个场面宏大、催人泣下的爱情故事把所有人都震撼了，评委才会让它“一人得道，鸡犬升天”。

就像一群流浪诗人受邀到金碧辉煌的皇宫作客，最后就连皇宫的厕所也要吟诗相赠。

《芝加哥》不同，《芝加哥》所获得的任何一任奖项，都名至实归，没有依靠别的奖项“水涨船高”。

电影是一门综合艺术，几乎包涵了其他所有艺术门类，“色香味俱全”既是它的基本要求，也是它的最高要求。

可自有电影以来，能够做到这点的，几乎没有。

就连我推崇备至的《狗镇》，其实也不过是电影运动会上的单项冠军，它让我顶礼膜拜的，只是它风暴般无坚不摧的犀利思想。

《芝加哥》则完全称得上是电影运动会上的全能冠军。

它应该是百年来电影这门艺术最具代表性的杰品。

在这部电影中，各种艺术门类都发挥得异常饱满。

我们既可以研究它珠光宝气的华丽服饰，也可以探讨它虚实相杂的蒙太奇表现手法；既可以欣赏它烘云托月的光影色调，也可以迷醉它蛊惑人心的各类舞蹈；既可以推敲它恬不知耻的生存哲学，也可以解析它直抵灵魂的艺术磁场效应。

而最让我惊叹不已的，则是它音乐的魅惑力。

如果不是音乐门外汉，我会专门把它的音乐作为重点研究的对象。

更具体地说，就是剖析它如何利用精妙绝仑的乐曲，把烂俗不堪的歌词包装成不容辨驳的人生哲理。

这些乐曲与历代政党的所谓革命歌曲才真叫有异曲同工之妙。

就像布道的巫师还要顺便搭卖一些水货一样，是曲子首先俘获了人们的灵魂，然后人们才会不由自主把那些水货似的歌词当真，以为某人就是太阳，比如希特勒；以为某党就是母亲，比如纳粹党。

电影中有句台词，叫“杀人也可以是一种艺术。

”看完电影，我几乎要疑心“凡艺术都是杀人。

”当然不是白刀子进、红刀子出那么直接，而是一点一点，浸漶我们的心灵。

记得小时候，教科书曾说过，艺术就得表现生活中的真善美。

但《芝加哥》撅起它的嘲讽小嘴不以为然。

《芝加哥》的艺术全是为“假恶丑”服务的。

换句话说，就是把生活中的“假恶丑”全部鬼斧神工地包装成“真善美”了。

那份颠倒黑白的功力，实在是让人目瞪口呆。

很多人以为《芝加哥》意在反讽。

起初我也是这么想的，但看到后来，我不这么认为了。

由于它的艺术阵营实在是太豪华了，以致那把反讽的匕首裹在艺术华美的艳袍里，根本显不出图穷匕见的杀伤力来。

这时，它所批判的东西不知不觉就转化成了广大观众处世的金科玉律。

导演后悔了吗？

不！

眉飞色舞的剧情处处都在暗示，一切简直就是导演顺水推舟的结果。

这让我不由想起了国内那些写官场的小说家，起初他们也许意在反讽，但由于他们对官场实在太熟悉，写出来的东西最后竟被读者奉作为官法宝。

这时他们再回头一想，发现这其实就是竞争社会中最真实的“丛林法则”，因此也就一边乐陶陶数着甜美的版税，一边让书商把它炒作成官场入门秘籍。

在《犯罪道德学》一文中，我曾表露过这样一个观点：形而上的道德其实是一种非常世俗的手段。

它存在的目的只是为了给人类谋取“集体利益的最大化”。

为了让人类活得更好、更团结、更和谐、更具竞争力的一种自制规则。

它跟世俗的“对错是非”无关，跟提升人类的心灵和精神境界也无关系。

它身上附属的“文明性”只是为了帮助人类在地球物种竞争时取得绝对的胜利。

推而广之，人类文明（当然包括各种艺术）最初的目的也并不是为了让人类的灵魂高于别的物种，而是为了粉饰“丛林法则”，更好地奴役地球上的其它物种。

在任何时候，人类的灵魂其实都没有高出过地球上别的物种。

从人类目前毫无节制地索取生存资源来看，受所谓文明和艺术熏陶多年的人类灵魂，在所有物种中，其实最丑陋的。

所以，与其用那把精美匕首刺向他人肮脏的灵魂，不如留给自己当作谋夺世俗福利的凶器？

以艳俗登场的《芝加哥》最后居然让我推导出了这样一个意味深长的结论，这虽然是一件悲哀的事情，但它更具思辨性的内涵已不是肤浅的反讽所能概括的。

同最近30年的绝大部分歌舞片一样，《芝加哥》也从音乐剧改编而来。

近年来的歌舞片大多乏善可陈，前两年大热的《悲惨世界》虽然用了现场录音这个“革新”技术，但总体来说还是没有脱离“只是简单地把舞台搬到街上”的魔咒，《吉屋出租》、《发胶》（2007版）和由《芝加哥》导演罗伯•马歇尔执导的《魔法黑森林》等歌舞片几乎都如此。

对于很少释放舞台录像的音乐剧来说，它的电影版本成为观众们（音乐剧迷们）一睹该剧风采的途径，这些影片的制作都不差，由于出身于成功的音乐剧，这些影片都在尽职尽责地保留原剧的味道，在影像呈现上却有些束手束脚，以至于这些歌舞片大多成了中庸之作。

歌舞片的式微很大程度在于新世代观众不再能接受生活中演着演着就唱的行为，这种歌舞升平的欢乐实在是太50年代了。

《芝加哥》的突出之处，在于强化了“电影”二字在音乐剧改编电影中的作用。

《芝加哥》的故事本就与舞台相关，作为电影的《芝加哥》把几乎所有的歌舞片段都处理成了梦想成为歌舞明星的女一号Roxie的想象。

剪辑是它把电影作为第一要义的重要元素。

影像的拼贴不仅让现实（普通对白）和想象（歌舞）交替出现，二者之间场景和装束等的不同又可以拉大现实和想象之间的距离；这种通过剪贴而得到的不同时空的同时（其实是交替）出现，也是影像和剪辑最原始的魅力。

也可以说这样双线并行的方式是一种现代的结构，虽然结构已经被其他非歌舞类型的电影玩残了，但这在黄金时代歌舞片和当代音乐剧改编电影中都难以看到。

《When You Good To Mama》就很好地印证了此作用。

监狱中的凶悍管理员，和女主想象中的剧场中如老鸨一般的“胸”悍表演者，是同一个人，不同的装束，不同的妆容，同一个演员，同样的气质。

对白是实，角色都穿着灰色囚服，监狱的苍凉也由此体现；歌舞是想象，于是金灿灿的礼服，谄媚的笑容庞大而性感的身躯，既描述了Mama的贪婪世故的性格，又描绘了Roxie对舞台生活的美好想象，同时纸醉金迷的舞台又展示了那个年代的堕落，一举三得。

要知道，这段在舞台上，就是Mama的干唱。

《We Both Reach For The Gun》一段中，琐碎的剪辑减轻了舞蹈的难度，但正因为剪辑，Roxie和记者们才得以化上木偶妆，Billy才能同时存在于舞台中操纵女主和舞台上方操纵媒体。

这就把原剧里的操纵关系交代得相当清楚了。

随后的《Roxie》一曲用了舞台中难以用到的镜子（这里有本片最明显的穿帮镜头）。

这段似乎致敬（或者抄袭？

）了《上海小姐》中奥逊•威尔斯和丽塔•海华在游乐场的经典场景。

千面镜子，千个角色，都是外表甜美内心毒辣的恶妇人。

演员的表现也是相当抢眼，凯瑟琳泽塔琼斯饰演的Velma 一出场已经俘虏观众的心。

黑色波波头的造型也深入人心，还凭此角色拿下奥斯卡女配。

蕾妮齐薇格是更绝的，刚从《BJ单身日记》片场出来，就演了个性感美女的角色，从胖妞到白骨精的过程让人羡慕不已。

蕾妮齐薇格的相貌并不出众，减肥过度导致的骨感身躯也不能说性感，但是性感被齐薇格硬生生地演出来，也是相当难得。

蕾妮的声音沙哑纤细，放在剧场完全不适合，但放在电影中，却显得娇嗔，又有烟酒的世故味儿。

配角的实力和表现力都很强，比如比女主角女二号还小一岁的Queen Latifah，气场hold住了一切。

就连打了个酱油的刘玉玲也让人印象深刻。

相比之下，男主角的好在周围一群极好的包围下，显得弱了。

《芝加哥》原剧角逐过托尼奖，96年复排版夺过托尼奖最佳复排音乐剧，扫走了很多技术奖。

主创鲍勃•福斯是个全才，绝等一流的编舞大师，拿过奥斯卡（《歌厅》)和金棕榈（《爵士春秋》）的电影导演。

原剧的高配置，为改编成为歌舞片打下好基础。

《芝加哥》的水平跟当黄金时代的顶级歌舞片相比还是弱很多，还有很多不完善的地方，现实和歌舞两条线的相切也相对生硬，但跟近30年的歌舞片（平凡，平庸，甚至烂）来比，已经相当不错了。

苦思冥想芝加哥到底怎么评价我感觉女性主义在电影里是流动的，你可以说在芝加哥里女人利用美貌玩弄愚蠢的男人的公平正义，是很feminism的，但你可以说本身“美貌”的评定就是男权话语体系下诞生的标准，全片的镜头都凝得不能再凝…而律师作为拯救者以及老好人丈夫作为守护者的角色设定，都无一例外的，很好莱坞式的刻板。

女性角色除了匈牙利女人是天使形象其余都是妖女形象，女角色之间勾心斗角，很符合男人对女人的幻想！

想看这部主要是因为看过监狱探戈的片段，以为是六个女犯人互帮互助的那种剧情，结果只看到争奇斗艳互相使绊子，最后五分钟才握手言和同台演出…带着恨…maybe。

而男性角色，丈夫好人，被绿了还当饭票，最后留下一个忧伤离开的背影；律师好人可能吧，总之塑造得很好莱坞诡计英雄，和丈夫挺互帮互助的，辩护还给他打折。

当然你也可以说这部电影的男女角色也倒置了，丈夫陪伴在出轨的妻子身边而非妻子陪伴在出轨的丈夫身边，当然我眼中看到的则是男人将自己的欲望和对女性的刻板印象倒映在电影里的样子，倒不如说“老实男人”的角色设置一直让我很反胃。

呃，说到这里，那不如说芝加哥所流露出的政治意味都要比女性主义意味更多…其余的，画面很好打光很好，歌舞和剧情融合得非常好，尤其是监狱探戈那里，木偶戏也很好，对于音效和音乐的衔接运用真是炉火纯青……这个剧情真的很适合歌舞片和音乐剧，因为整个辩护、整个司法，都是一出戏。

《芝加哥》不乏浓墨重彩,歌舞升腾。

但是在一组组幽默的、搞笑的镜头后,依然发射出冷峻、犀利的锋芒。

影片中的情节设置和人物设置都赋予幽默和搞笑,以诙谐、游戏的态度反衬严肃的主题,以喜剧的形式表现悲剧的内容,让观众在轻松的剧情里思考着不轻松的主题。

首先,片中的剧情始终围绕着律师比利如何想方设法帮助罗克茜成为舞台上的明星。

舞台是一个表演的空间,不同于真实的世界。

舞台上表演的成功离不开台下的精心策划、反复演练。

这就使得剧本中包装明星的一切造假活动得以顺理成章地展开。

比利为了让罗克茜成为明星,首先是对罗克茜的身世、经历、作案动机重新编造,对她进行形象包装,然后他们不分昼夜地进行演练,直到罗克茜能把编造的台词背得滚瓜烂熟,脱口而出。

接着,比利进行了精心的策划:一是罗克茜答记者问那场戏,借助新闻效应,罗克茜一夜成名,由一个杀人凶手摇身一变,成为一个受人同情的无辜的弱者;一是法庭上比利为罗克茜辩护的那场戏,罗克茜无罪释放。

同样是借助新闻效应,罗克茜与凯莉成为舞台巨星,她们那精彩的双人舞赢得了观众雷鸣般的掌声。

但给观众印象最深的却是台下比利那灿烂的微笑``````舞台后的暗箱操作与舞台上的完美演出、罗克茜的谎话连篇与老百姓的信以为真、比利的惟利是图与法庭上的道貌岸然都构成了一组组强烈的对比,具有很强的讽刺性。

其次,影片中的人物都表现出扭曲变形。

人丧失了智性情感,不再高雅伟岸,温柔美丽,而变得猥琐渺小,滑稽可笑。

从律师到“无辜的受害者”,从新闻记者到法庭审判官,从明星到追星族都成了揶揄调笑的对象。

即使是忠厚善良的老实人汤马斯———罗克茜的丈夫也不例外。

忠实的汤马斯,为了不让妻子入狱,强忍戴绿帽的耻辱,主动承认自己是杀人犯;为了给比利付5000 元律师费,汤马斯东拼西凑,倾家荡产也在所不惜。

当听到妻子编造的怀孕日期时,老实人终于爆发出对妻子不忠的愤怒,但他并没有放弃对妻子的救赎。

法庭上,众记者烟消云散后,只有他在那儿耐心地等待着妻子的归来。

这反而让罗克茜觉得奇怪:“你要干什么?”“我想带你回家———你想要的,还有孩子。

”“这不可能!”罗克茜尖叫起来“, 天啊! 你真的相信? 我没有孩子。

”说完,罗克茜再也不关心丈夫的存在,只顾看着窗外,为自己不再受关注而百思不得其解。

“没有?”可怜的汤马斯好象掉进了一团雾水里,独自一人悻悻地转身而去。

在影片中,诚实善良反而变得可笑,痛苦和不幸成了开玩笑的对象,人类的处境变得冷酷而荒谬。

人们不再天真,不再有理想,不再有崇高感和悲剧感。

面对自身这一现实处境,人们甚至没有愤怒,只有麻木,就象汤马斯一样。

正如哈桑在《后现代转折》中所说:“后现代不再狂躁,他在冷漠的世界中,展示了后现代艺术家眼中那恐怖和卑琐的世界。

”但在这种表面平静中,却蕴藏着内里的冷嘲、戏谑与解构。

“戏笑释一切”、“一切皆戏笑”是该片的特点,也是后现代电影共同的基调。

但该片在镜头语言的使用上,有时过于强调后现代电影的拼贴意识———对故事的叙述采用无序的拼贴、画面与画面之间使用大量的跳接,这样有时会给观众带来视觉接受上的断裂,造成观众审美接受上的间断性、跳跃性。

尽管这样《, 芝加哥》依然是一部上乘之作,它的成功给我们带来很多的启示。

首先,该片包含了成功的商业片所具备的多种元素。

如该片具有很强的视觉冲击力,片中大量的歌舞表演都具有很强的时代性、观赏性。

在那充满着动感诱惑与活力四射的歌舞表演中洋溢者浓浓的异域激情和个性张力。

该片的好莱坞色彩也十分浓厚,造型、剪辑、声音的优质要求使得这部作品是一部符合好的工业标准的作品。

此外,该片情节曲折,凶手与美女、嫉妒与阴谋的情节设置使得片中剧情环环相扣、层层深入。

其次,该片还具有很强的现实批判性、艺术性。

因为一部影片仅仅具有商业性还是不够的,有艺术性的电影才会有长久的生命力。

《芝加哥》结构紧凑,人物个性鲜明,让观众在色香味俱佳的视觉拼盘中感悟那深层的社会内涵和强烈的批判意识。

马赛尔·马尔丹曾说过:电影是一种企业,也是一门艺术;是一种语言,也是一种存在。

影片的商业性和艺术性并不矛盾。

《芝加哥》就在电影的商业性与艺术性之间找到了一个很好的平衡点。

影片向我们展示了处于上世纪大企业黄金年代的美国芝加哥，在那样一个表面经济繁荣的社会形态下，人民心态受经济影响而产生的畸变是多么的可怕与荒诞。

导演通过影像的手法淋漓尽致地把歌舞升平的芝加哥中暗涌的名利暗流以及在这种涌动中人性和社会价值观念的异化呈现在观众的面前。

《Chicago》作为一部典型的歌舞片，以一定的剧情为主线，以音乐的叙事方法，通过绚烂的歌舞形式来烘托出主题。

在歌舞片中，常常会通过配对的人物来实现“拯救”的主题，通过一系列对抗性的情节，最终实现双方的相互拯救（引自《电影阅读方法与实例》）。

女主人公Roxie在影片开始时企图通过出卖自己的肉体来得到一个成名的机会，为了一个纯真的梦想而割舍了现实自己的纯真是多么的可笑与荒谬！

人民的心态在那样一个浮华糜烂的社会风气之下变成如此颠覆传统的意识。

好在，故事的最后Roxie和女二号Velma在经过了一系列的波折之后，最终通过自身的努力和合作赢得了掌声，而并非像最初的通过利用他人、捏造事实、依仗社会舆论等来得到注意。

当然我们也不难看出，这种特属于芝加哥的娱乐方式是被社会常态化的畸形的娱乐。

人们只有通过鲜血、暴力、或是层出不穷的罪恶才能达到兴奋，才能满足对于新鲜事物的欲望。

这是一种多么荒诞又让人无法理解的人性悲剧。

就像片中那个匈牙利女囚的死亡一样是否是在告诉人们，代表高雅的芭蕾已经像她一样死亡和没落了呢？

我们究其根源，虽然社会的经济形态起着决定作用，但社会舆论也需要在其中负很大的责任。

大众爱八卦，媒体爱话题，人要出名就要靠广播报纸的大肆报道，在这种恶性循环之外更是催生了一大批像Roxie这样的普通民众以及Billy这样需要靠传媒靠话题为生的律师。

甚至到影片的最后媒体的操作已经影响到了司法公正，社会舆论的力量已经改变了人们生活的方方面面，在如此这般黑暗与丑陋的芝加哥，人们怎样维持住自身的纯真呢？

影片中充斥着大量宣扬女权主义的话语，但又很戏剧性地让Billy这样一个男性人物去拯救那些杀害男人的女人们。

即便影片最后她们两个是靠自己的努力与合作赢得满堂彩，Roxie和Velma的成功也是不可否认地建立在Billy对她们最初的拯救之上。

所以纵观整部影片，男女的地位始终处在一种相对公平的状态下，世界是男女搭配下才能平衡的。

而社会经济体制下、社会舆论的控制下人们价值观念的改变着实是非常可怕的。

除了《Chicago》的主题层面之外，作为视觉元素的摄影手法也是相当值得一提的。

影片一开场就是主人公一双眼睛的特写镜头，并紧接着推镜头通过放大使之得到强化，形成巨大的视觉冲击力，牢牢地抓住了观众的注意力。

马上镜头带领观众来到了一个人声鼎沸的酒吧中，通过快速高频率的镜头切换让观众大致地扫视了整个酒吧的环境与其中的人物。

而这种快速无序的画面剪切与拼贴在整部影片中不断使用，通过大量的跳接给观众带来视觉接受上的断裂，造成观众审美接受上的间断性和跳跃性，从而加快了影片的节奏以及紧张感。

就整部影片中摄影机的状态来说，运动摄影毫无疑问的占了主导地位，尤其是像《Chicago》这类的歌舞片，多角度多机位多功能才能将歌舞的情绪色彩以及其视觉快感表现出来。

其中女二号Velma出场时的跟镜头不仅交代了环境而且同时让观众与剧中人物产生同样的紧张感，跟随着其脚步参与到故事的发展中去。

又如，阿莫斯出场时点缀用的移镜头，从记者拍家具商的尸体开始镜头不断移动，扫描了整个房间中的状况后镜头移到了阿莫斯，模拟了警长怀疑其口供的视点。

还有在牢房探戈开始之前的一个典型俯拍镜头，画面突然只剩下Roxie以及一张圆桌和一把椅子，一种压迫感和宿命感随即产生，追光灯的使用更是加强了上帝视点的效果，预示着紧接着就将发生什么。

因而，相比较固定摄影，移动摄影更能够增加影片的节奏感，使观众的感受更贴近真实状态。

另一方面，就影片的构图来说，《Chicago》属于动态构图以及开放式的构图。

由于歌舞片的基本要求在里面，构图的封闭会使画面缺少动感而失去影片所要营造的节奏，而且画框中的世界并不是孤立存在的，它时刻要与外界发生着关系。

例如警长在审问阿莫斯以及Roxie产生心理活动的时候，画面中舞台上同时出现了他们两个人，而且明显Roxie所占屏幕的比例比阿莫斯多，这种构图加大了两人的疏离感，形象地表达出两人关系的恶化，同时将观众的注意力有效地引向了画面内容中去。

另外Roxie在监狱厕所中偷听妈妈与Velma谈话的那段，导演通过狭小的一条缝模拟了Roxie的视域，将画面两边遮挡，形成偷窥的胆怯感，让观众同样产生身临其境的感觉，增加观众对主人公的认同感。

电影的构图不同于绘画摄影等静态的视觉艺术，它不仅是动态的视觉艺术也是表现电影完整意义的重要因素。

因而研究电影的构图要从各个方面进行探索。

《Chicago》中的色彩绝对是分析影片时不能忽略的，其重要性是毋庸置疑的。

整部影片都给人以高反差的视觉效果，首先是现实世界中偏冷的效果与心理活动中暖色效果的对比，其次还有舞台表演时不同人物的冷暖色效果对比都强烈地表现出一种讽刺的意味。

在心理感受上，红色作为暖色传达出紧张感与积极感，例如Billy的出场舞蹈、牢房探戈、木偶舞等几乎所有的舞台表演都是运用的红色舞台灯光，营造出一种快节奏突出、向外扩张的态势。

而在影片前段中Roxie与阿莫斯同时出现在舞台上的那段，Roxie微微泛橙色的红和阿莫斯的冷调深蓝色形成强烈的反差，一方面表现出阿莫斯郁结孤独感，另一方面也说明他们两人关系的进一步恶化。

而整体舞台色彩比现实中的鲜艳，更是讽刺地说明芝加哥是个声色犬马的世界，营造出荒诞嬉笑的电影氛围和一种强烈的讽刺效果。

最后，影片中的用光更是值得称道。

光是电影拍摄中最为重要的因素之一，光运用的好，对于整部影片的艺术价值提升具有非常重要的作用。

《Chicago》舞台上的追光灯等直射光的运用对于表现人物的轮廓与立体感起到重要作用，也增强了影片的戏剧性。

影片中阿莫斯的歌舞和Roxie唱《funny honey》的那段，逆光的运用使人物的轮廓表现最佳，获得剪影的效果明显。

其中唯独阿莫斯的歌舞用光使用的是单纯的暖色光，不像其他主角的歌舞表演用的是红色舞台光，这也从另一方面表现出整部影片中只有阿莫斯是诚实善良的，但这种品格在那个年代简直就是他的痛苦与不幸，这又是何其的讽刺和悲哀啊。

在光线的影调层次上，舞台光都是采用的高调光，用以表现其活跃与热闹也加强了空间的虚幻感。

同样是舞台上，在Roxie最后试镜的地方就相比较更为低调，表现出一种暗淡与凝重。

而在光线的造型效果方面，本片集自然光效与戏剧光效于一身，但着重还是偏向于戏剧光效，这与影片的题材是密不可分的。

在现实的世界中，自然光效能够充分的体现其逼真性与纪实性。

而戏剧光效的大量运用更加突出了与现实之间的差异性和人为装饰性，使物质世界与精神世界形成强烈的反差，从而表达影片的主旨。

本片不仅在以上方面有着突出特点，其影片的视点也是涉及到好几种。

像刚开始时Roxie的主观视点，到后来的预告性视点等让观众在观赏影片之时带有紧张感，更容易投身于角色中去，加强了影片的可看性。

综上所述，本片是一部集所有商业片要素于一身的商业片，同时又是一部具有现实批判性和艺术性的文艺片。

影片不断利用歌舞片段来切换现实世界和人物心理活动，运用人物的重复出现和人物动作的一致性来表现剧情，突出了事件发生的重叠性和重复的主题。

在穿插着歌舞、爵士与故事情节的展现中，将芝加哥社会金钱至上的丑陋面纷呈于前。

20世纪20年代，浮华的芝加哥是爵士歌舞、狂欢纵饮和男欢女爱的天堂。

在经济虚假繁荣的时代，芝加哥也是令人寒心的灰色名利场。

歌舞电影《芝加哥》来源于莫林·沃特金斯的戏剧《勇敢的小妇人》，这部戏剧以1924年一件轰动一时的谋杀案为基础， 1927年被改编为舞台剧第一次搬上银幕。

经过多位导演的改编，在百老汇的舞台上赢得了无数掌声。

最新的银幕版本《芝加哥》，吸收了所有先行者的精华，包括沃特金斯的芝加哥寓言故事、抒情诗风格和美妙的旋律，继承了福赛设计的舞蹈动作加上电影制作的特殊技巧。

这些元素的结合，作为导演处女秀，让百老汇音乐剧演员出身的导演罗伯·马歇尔一举成名。

不仅如此，这部影片被影评家评为2002年十佳片之一,囊括2003年第75届奥斯卡13项提名和6项大奖，成为当年金像奖最大的赢家。

继2001年音乐片《红磨坊》获得轰动效应之后，《芝加哥》的出现也在世界影坛掀起狂澜,标志着一蹶不振的歌舞电影东山再起。

作为歌舞片，影片主要依靠歌舞来刻画角色和发展故事，演员的歌舞技巧为影片增色不少。

导演多次使用交叉蒙太奇的手法切换叙事，和许多充满创意的转场让故事和歌舞流转自然，打动人心。

20年代的爵士乐，歌舞升平的酒吧，昏暗氤氲的复古色调，刻意制造的老式打字机和照相机的复古音效，加上舞台擅长的各种灯光效果，影片巧妙利用声光色，呈现给我们一场视听盛宴。

一、懦弱呵，你的名字叫女人在充满欲望的瞳孔审视下，明星凯丽在幽蓝的舞台上演唱着“爵士天堂”，身怀六甲的凯瑟琳·塔泽-琼斯百媚丛生，在电影中做出了许多高难度动作，把女性的柔美曲线和魅惑撩人表现淋漓尽致。

而台下，一位金发红唇的女子洛克茜正做着明星梦。

2002年已摘过金球奖影后桂冠的蕾妮·齐薇格也是当红明星，细腻的演技将野心勃勃却心机不足的女子形象表现得丝丝入扣。

爵士的节奏热情铿锵，恰似洛克茜对偷情和梦想的一腔热血。

几分钟前，凯丽刚刚枪杀了偷情的丈夫。

犯罪和歌舞在交叉蒙太奇中完美结合，而所有犯罪的缘由，也都巧妙地借剧诗唱出“for all that jazz”,都是时代惹的祸。

浪漫的歌舞结束，凯丽当即被警察带走。

洛克茜的情人在激情过后，也百般厌烦戳破谎言。

得知被骗的洛克茜一怒之下枪杀了情人，也成为了罪犯。

当骗得丈夫替她顶罪，手电筒在她眼里成了聚光灯，灰色现实和粉色幻想对比鲜明，她神似玛丽莲·梦露，性感动人地歌颂着爱情。

得知真相的丈夫却突然加入，和洛克茜各自独白，同时在画面中怒吼、挣扎。

充满创意的对立和转场把二人之间的矛盾带回现实，而现实把洛克茜送进了监狱。

然而监狱和芝加哥的名利场并无两样，狱中的犯人也都野心勃勃。

监狱“大姐头”莫顿嬷嬷野性的独唱道出了监狱的“商道”。

导演长于发现现实中的元素和音乐的一致节奏，在洛克茜的幻想中完美将故事和歌舞结合。

监狱中的种种声音在她的脑海成为旋律，一场“女子监狱探戈”翩然而起。

六位犯人依次上场，讲述着自己的罪行。

这一段借鉴《芝加哥》之前成名的歌舞剧《黑暗中的舞者》的创意，又借助牢笼、丝绸和男伴为道具，让舞台更加丰富。

每一段独舞在暗红色的背景下都带着鬼魅般的剪影，刻画出令人战栗的骇人景象。

唯一的无辜者在白色灯光下行动如同注铅般沉重，简短的呻吟，没有辩驳，只有哀怨。

正如剧诗所唱，这是一群女人的谋杀，你却不能说是犯罪。

当爱情交织着阴谋和背叛，依附男权的女人恰是那个时代的弱者，而弱者一旦拿起武器，便名为犯罪。

群舞的舞步由导演精心设计，突出各种腿部弯曲的角度，使身体重心更接近地面，下半身具有弹性。

无论是前进、退步、踢腿还是地面动作，都强而有力，自由中不失妩媚性感，混乱中凸显仇恨和杀气。

灯光渐渐暗淡，舞蹈以女犯人们双腿横劈手部质问的姿态结束。

一曲作罢，一切都回复到舞台的最原始状态，她们依旧被关在铁窗内，她们攀爬、挣扎，强烈的顶光让她们的仇怨显得异常无力。

二、人生如戏，是谁在玩弄一群女子尽态极妍，跳着脱衣舞，呼唤着，从监狱到舞台，律师比利粉墨登场。

一段歌舞，道貌盎然地唱着爱情，却翻滚在金钱和肉欲之中。

曾主演过《美国舞男》《漂亮女人》《不忠》的理查德·基尔虽年过五旬，经过两个月的短暂训练，就能歌善舞，把这位爱钱如命、翻云覆雨的“法”场高手刻画得活灵活现。

即使如此，他却是追求名利者的福音。

凯丽花钱请他洗脱罪名，在监狱中也得到了嬷嬷的特殊照顾。

外表甜美的洛克茜是一只容易被玷污的小白兔，她很快学会了监狱的手段，利用丈夫收买了比利，和凯丽的地位也悄然互换。

在比利的巧言包装下，洛克茜变成了虔诚的修女，杀人犯变成了惹人怜的良家妇女，而司法审判则变成了一场表演。

新闻发布会沦为一场木偶戏，市侩媒体和洛克茜都被他的红线操控。

场面活像一个口技表演晚会，而洛克茜则是一个淫荡的洋娃娃。

导演在这里突出描绘了律师操纵传媒的能力，讽刺了司法和媒体的唯利是图。

这场欢乐的闹剧，让洛克茜一举成名，却也让她看透了自己的渺小。

一场独舞，洁白灯光下的洛克茜道出了作为人妻的心酸，被情夫欺骗的落寞，还有对美丽梦想的欲望，就像舞台多面的镜子一样，人性也具有多重性。

而被比利操控的演员，一旦时过境迁，只剩毫不留情的抛弃。

凯丽便是被遗弃的演员之一，于是她嫉妒，试图挑拨，也试图讨好合作。

面对洛克茜，凯丽利用椅子的一场独舞精彩绝伦，干净利落的动作，对椅子、楼梯、桌子道具的运用，恰当的切合了独白。

然而，在若隐若现的牢笼禁锢之下，她夸张的舞步和汹涌的征服欲尽显无力。

不论演员如何更替，芝加哥的好戏永远不会终止。

新的事故发生，更有噱头的女犯人吸引了比利的注意。

于是洛克茜灵机一动，用假孕来博取关注。

在影片灰色调的现实世界，新闻是犯罪的工具，真相没有出路。

凯丽东山再起，试图揭露洛克茜的谎言。

在法庭上，比利律师巧舌如簧的辩驳，舞台上，春风得意地歌唱，心花怒放地跳踢踏舞，镜头相互呼应，不难看出他对法律、媒体、民众的玩弄和欺骗是多么的得心应手。

最终，洛克茜被判无罪，律师比利完美收场，飘飞的时效性新闻中，是导演深深地讽刺。

三、迷梦和真相终将玉石俱焚唯一无罪的女犯人最终被判绞刑，灰蒙蒙的天空弥漫着死亡的气息。

舞台也极富隐喻地上演了“大变活人”。

一身洁白的天使僵硬地“蹦极”，凌空而降，正义被判了死刑，漠然的观众只有掌声，让人不寒而栗。

在压抑凝重的气氛让人不安是，比利在审判场的一段歌舞，讽刺地道出了事实：真相早已被屠杀。

这部讲述犯罪的影片唯一留下了一片纯净的心灵，是洛克茜的丈夫哈特。

哈特在宽阔舞台上的一段舞蹈宣泄着与众不同的人生观。

面对镜子，他将自己妆成小丑。

像个玻璃人，从不能得到关心，就连听众都麻木不仁。

像个小丑，心甘情愿被骗，只求得到妻子的关注。

在律师操控的法庭上，他对妻子的表演全然相信，为之动情，为之付出一切。

而女人却依旧沉浸在成为明星的美梦中，在欲望的诱惑下，洛克茜的内心悄然变化。

她的舞台从粉色变成了暗红色，服装也从白色变成了黑色。

然而现实却早已将她遗忘。

二战过后，曾经鼓吹的“美国梦”，变成了对个人成功的渴望，众多被浮名遮住双眼的人，凯丽和洛克茜只是其中之二。

影片结尾，随着女性意识的觉醒，她们也在追寻自立之路，尽管她们不得不利用、投靠男子，尽管独立之路漫长而坎坷，但付出终有回报。

片尾艳丽的舞台上，洛克茜终于和凯丽合作，一曲“爵士姐妹花”，隐隐若现的性感，小有心机的动作，她们赢得了星光和如雷掌声便是佐证。

然而导演的黑色幽默还没有结束，在这个爵士舞之后，便是美国的经济危机，芝加哥的爵士乐从此一蹶不振。

这场迷幻浮躁的明星梦，终将破碎。

一句话评论With the right song and dance, you can get away with murder. In a city where everyone loves a legend, there's only room for one. It's Just A Noisy Hall Where There's A Nightly Brawl...and All That Jazz The one movie that has it all. It began with a hit... If You Can't Be Famous, Be Infamous.幕后制作要充分欣赏这部2002年度的第75届奥斯卡最佳影片，必须细细品味其中的嘲讽精神。

影片用貌似赞美的口吻，把上个世纪20年代以芝加哥为代表的浮躁心态彻彻底底挖苦了一番，而里面的内容对于80年后的今日中国居然不乏适用之处。

片中有一句经典歌词，叫做“杀人可以是一门艺术”，该片的妙趣可以归纳为“恬不知耻可以是一门艺术”。

马歇尔承传了鲍伯·福西的风格，并大胆将整部影片处理成罗西的幻觉。

他充分发挥出演员的歌舞潜能，泽塔-琼斯获奥斯卡最佳女配角，其他多名演员获提名；他还赋予“监狱探戈”、“操纵媒体”等片断高超的视觉创意。

花絮 ·在影片中，两位女主角为了争得名声而明争暗斗；而电影的现实中的女主角之争，也是异常激烈。

麦当娜、戈迪·霍恩、妮可·基德曼、朱丽娅·罗伯茨等著名演员都有过和“芝加哥”的“绯闻”。

·在男演员方面，曾经主演过《油脂》、《低俗小说》、《变脸》的约翰·特拉沃尔塔(John Travolta)一度收到制片方的邀请，最后他却以不愿意在20年后投拍一部类型相同的影片拒绝出任男主角。

·另外一个谣传，则来自于本片的CD大碟。

曾有传说珍妮·杰克逊曾有意献歌一曲，到最后却不了了之了。

·成为米拉麦克斯电影公司票房最高的电影，国内票房就到达了一亿七千一百万美元。

·该片音乐剧从1975年4月12日开始，在美国纽约的百老汇演出，直到1977年8月27日停止，总共演出936场(包括24场预演)。

·导演希望凯瑟林·泽塔-琼斯在影片中展现自己真实的长发，但她坚持要换成短发。

在人物杂志采访时，她的解释是不想让长发垂在她的脸上，这样就会成为大家怀疑她是否真的在里面跳舞的一个把柄。

·这是约翰·特拉沃尔塔拒绝然后理查德·基尔接下演出的第四部电影，之前还有美国舞男 American Gigolo (1980)，天堂里的日子 Days of Heaven (1978)，军官与绅士 An Officer and a Gentleman (1982)。

·理查德·基尔花了三个月的时间上踢踏舞课。

他的踢踏舞场景是在半天时间内拍摄完毕的。

·在监狱场景中，胡雅克开始说的是匈牙利语，但最后的一句话说的是俄语，她说的意思是“救命，救我，好吗？

”穿帮镜头 ·连贯性：荣斯看着弗里德的钱包，在里面的那张弗里德孩子们的照片。

·时代错误：在法庭的美国国旗上有50颗星(应该是48颗)。

·荣斯·哈特唱歌的场景中，就在她唱着“谁说凶手不是个艺术家”，荣斯走过一排镜子。

拍摄途中，就在荣斯的右边可以看到摄影组工作人员的倒影。

·连贯性：当荣斯拒绝手下维尔玛的钱时，维尔玛把钱放在她的裙子下面。

在每一个镜头中，钱的位置都在变化。

·在表演“单人房间探戈”的时候，可以在安妮的胸前黑色的装饰上面看到录音器。

·事实错误：在电影好几次提到哈里森是区律师助理Assistant District Attorney。

实际上在伊利诺斯州，并没有区律师District Attorneys，他们被称之为州律师State's Attorneys。

·连贯性：在唱“爱是我关心的全部”时，女犯人脱下她们的囚服，在一个镜头中，她们戴上头巾，在接下来的镜头中，她们再次把头巾戴上。

·连贯性：荣斯和比利在讨论她该在法庭上穿什么衣服的时候，在她的右边的头发上，有一段很长的马尾辫时有时无。

·在最后跳舞的场景中，可以看到有人在维尔玛和荣斯身后通过麦克风说话，指挥着他们。

然而，在介绍他们第二段表演时，你可以听到同样的声音，但冲着麦克风说话的这个人已经转身在看音乐师，麦克风离他的嘴巴很远。