小伟

看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。

近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。

当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。

更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。

而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。

作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。

命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。

关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。

正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。

看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。

那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。

或许，这也是很多家庭的共同宿命。

影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。

跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。

而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。

作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。

处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。

与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。

身处青春期的他，总是冒险又不甘。

他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。

复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。

似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。

第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。

虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。

梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。

伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。

而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。

之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。

专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓采访 | 看死君看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？

黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。

电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。

看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？

黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。

无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。

当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。

看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？

黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。

至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。

而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。

看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？

黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。

虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。

看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。

黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。

其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。

我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。

包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。

看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。

黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。

他到底是选择出国，还是留在家里。

黄梓导演看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？

黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。

出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。

而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。

看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？

黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。

从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。

所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。

看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？

黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。

我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。

父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。

他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。

爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。

弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。

那是他的一种意念的传递。

儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。

其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。

但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。

她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。

但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。

其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。

他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。

看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？

黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。

现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。

因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。

看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？

黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。

可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。

她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。

看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？

黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。

他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。

所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。

作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死采访| 看死君；转载请注明出处

全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。

影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。

父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。

这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。

父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。

他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。

那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。

他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。

另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。

看完《小伟》后，觉得影片的声音做的非常有意思，于是找了下此片声音设计李丹枫的专访，找到了关于本片具体的声音设计的一些细节。

录音师李丹枫是录音届著名的录音指导，2018年，凭借其参与的影片《地球最后的夜晚》获得第55届金马奖最佳音效；同年，凭借影片《暴裂无声》获得第13届华语青年影像论坛年度新锐录音师。

与贾樟柯、关锦鹏、刁亦男、毕赣等多位著名导演合作过：

下文是转载的关于本片录音设计李丹枫的访谈，在“深焦DeepFocus”等微信公众号上都有发表，现转载如下（也作为我自己的学习笔记）：1月22日，《小伟》已于全国上映。

作为一部处女作，影片展现出的精巧技法和细腻情感无不令我们我们动容。

影片讲述了一家三口的生活因爸爸患癌而改变的故事。

妈妈的艰辛与隐忍，儿子的迷茫与抉择，爸爸对故土和亲人的惦念，这种传统中国家庭的含蓄与细腻浓缩在这部影片中。

《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来，黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式，也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。

同时，黄梓导演也是在拍广州。

他出生成长在广州，广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

在《小伟》的声音创作中，为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围，莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。

影片中广州街道的声音，高架桥的声音，居民区和学校的声音，这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间，仿佛让人置身广州一般。

这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

小伟·声音创作谈莫非影画：《小伟》是一部带有自传性质的电影，原型是导演在广州的家庭故事，片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。

首先想问导演，关于广州，您记忆里独特的声音有哪些？

有哪些声音最终运用在了影片中？

黄梓：我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。

广州有很多高架桥，整个城市有一种层层叠叠的感觉，可能有两三层的那种高架桥，它们会缠绕在一起。

每每有车经过那些高架桥时，就会有一些特别的声音。

因为高架桥并不是完全平整的，有一些拼接的位置，同时也有些凹凸不平的位置。

这个声音是我觉得挺有城市特色的。

还有就是不那么特殊，但是对我来说又是很重要的声音，就是来自于城市马路的声音。

我们广州是有那种防盗网的，我很小的时候，我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳，让我坐在防盗网里面写字，我能够更清晰地听到窗外马路上的声音，所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

影片第一个镜头，虽然是一个居民楼公共天台的环境，但是我们特别希望能够带到城市的声音，把一些城市的声音加进去。

有邻里的声音，比如做饭声，小朋友弹钢琴的一些声音，还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音，我们都在有选择性地放进去。

然后就是城市里面一些人的声音，虽然没有听得那么清楚，但是偶尔会听到一两句粤语。

有一场学校课间的戏，我是单独又让录音师去补录了一场。

因为我们拍摄的时候学校放寒假，学校里面是没有人的。

后来我们做声音后期的时候，我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。

后来我们贴到了片子里面来用，我个人还是觉得特别亲切的。

因为课间的时候，有些学生讲粤语，有些学生讲普通话，其实这个是特别广州的。

而且大部分学生是在讲粤语，就像是我上学的那个年代大家的状态。

莫非影画：请问丹枫老师，在声音创作中，您怎样用声音进一步增强这种地域感呢？

广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗？

李丹枫：影片整体是一个城市的氛围，广东话的氛围。

当然是分阶段的，有一鸣家的环境氛围，学校的氛围，医院的氛围和街上的一些环境氛围。

我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事，所以也补录了这些环境音，为了能够让广州的氛围更明确。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

在妈妈和儿子一边走路一边说话，走过高架桥下时，他们两个稍微有一些争执。

我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的，所以就在这里用上了列车的声音。

黄梓：我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话，也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。

这个空间其实就是一个高架天桥，走过的应该是一些汽车，但是实际上我们并没有用它原来的那种声音，而是替换成列车经过的那种声音，好像从他们头上经过一样。

列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音，但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

莫非影画：就像导演所说，影片很注重人物心理空间的营造，有很多主观化的处理，比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻，可以分享一下这里的声音设计上的想法吗？

黄梓：医院那里是一个长镜头，其实也分为了现实和超现实。

现实的部分就是有亲戚来探访，当亲戚走掉之后，剩下爸爸，整个房间的氛围又不一样了。

当外面走廊发生了一些事情的时候，镜头跟随着护士来到走廊。

虽然空间没有怎么变化，还是在医院，但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。

再到了电梯间，亲戚走了，儿子问了妈妈一个问题，妈妈扔下一句话就往房间走去。

这时又是另外一种她特别内在的声音，虽然还是同一条走廊，但是好像进入了她的心理空间一样。

把医院里面所有声音放大，同时把那种杂乱的声音拿掉之后，会营造出一种声音，我不知道能不能用空灵去形容。

这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音，可能有时候在我们的梦里面，或者说在我们意识模糊的时候能够听到，这是一种人物心理空间的特别的处理。

当妈妈走到病房门口的时候，从视觉上面来说，或者说从情节上面来说，其实已经跨越了一段时间了，故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。

这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建，把她拉回到了现实生活里面。

所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的，而且是非常贴合人物状态的，包括完成了一个时空的转换。

李丹枫：对，医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的，我们希望每个声音都能够明确，这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。

他希望妈妈每经过一个房间，每经过一个人，或是每经过护士站等一个个点的时候，都能有声音发出来，这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

所以我们做了好多设计，设想每个房间里会发生什么。

比如说有的房间里面会有冲马桶的声音，有的房间里面会有护士摇床的声音，有的房间可能是护士走出来的声音。

因为楼道的另一侧我们是看不见的，所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。

所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

莫非影画：就像原片名《慕伶，一鸣，伟明》那样，影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。

在第三段有很强的超现实感，声音也跟前两部分的感受有较大不同。

这里的设计思路是怎样的呢？

三个段落的声音设计有尝试做区分吗？

李丹枫：三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的，那整个的声音设计上也是有很大区别，因为我们想体现三个人不同的心境和感受。

妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急，所以会有我刚刚提到的医院的声音，列车划过的声音，有一点紧张感。

包括她在家的时候，经常会有广播声，这也是广东话的元素。

我们专门收集了很多广东话的新闻节目，在家里一直播放。

这里其实也是想把家庭放在一个群体，一个社会里面。

总体来讲这些声音都是相对嘈杂，或者说比较让人心情烦躁的元素，这个主要是妈妈慕伶的段落。

一鸣更多的是一种心理空间。

我们有时候会强化他的呼吸感，有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理，进入到他的内心情境，比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

伟明的段落最明显的就是超现实。

伟明带着一家人回到老家，伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥，整个空间都是很超现实的。

伟明在船厂不停地寻找时，整个空间是很梦幻的。

声音里有一些金属的元素，风沙静静的，但是你能听得很清楚，还有小孩在船上跑来跑去，所有的这些都是一种超现实的处理。

整个段落都非常静，我们想营造出一个孤岛的感觉，不知道是从哪来的一个地方。

还有一个特别重要的元素是缝纫机。

一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音，进门后见到了妈妈，所有的这些也都是一个特别主观化的处理，那其实是伟明的一个记忆。

黄梓：对，这里也是希望通过声音来叙事。

缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的，因为那是一个已经荒废了很久的老房子。

但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，推开房门，见到了一个他想象不到的场景。

在一个缝纫机房里面，一个妇人在用缝纫机编织衣服。

当那个妇人回头的时候，他发现是他母亲。

母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。

母亲跟他讲的那些话，像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆，重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛，去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

莫非影画：还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗？

李丹枫：我印象比较深的是伟明的篇章，在最后的阶段，我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音，然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音，这时我们看到一家三口正在火车上。

火车是离别或者离去的一个意象化的概念。

在火车里，爸爸不太情愿地吃药时，我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。

这些都是有现实基础的意象化处理，这些其实是挺有意思的。

在开篇的段落，我们做了很多点声源的设计。

比如说有小孩在练钢琴，有人在做饭，有人在说话，有人在听收音机看电视，也有很多广东话的氛围。

所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声，聚焦到一个家庭，但其实在镜头里你看不到风铃。

在创作的过程里面，我们在船厂段落的风声上找到一些灵感，好像是一种过去的事情被风吹散了。

所以在故事的开篇，我们通过风铃声带来一个家庭的印迹，营造一种温馨的感觉。

因为一开始是妈妈在给爸爸染头发，实际上是一个特别温馨的家庭场景。

这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

在最后的结尾，电视上是爸爸和一鸣在讲话，房间里面妈妈和一鸣也在说话，就好像一个时空交错的感受。

然后镜头慢慢地游走到了外面，这时候环境音才加入。

因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里，在家庭中。

所以到最后的时候，当镜头慢慢移出去，外面的环境音慢慢地也来了。

这里其实是一个首尾呼应的处理。

黄梓：对，最后一个镜头有一种特别的声音处理。

这里拍的是客厅，同时又拍到了一个房间。

房间里面的母子有一个日常的对话，同时客厅电视机里面又有另外一个对话，这个对话里是有爸爸的，是爸爸拿着手机去拍儿子，有这么一个像家庭录像的片段。

在叙事时间线上面，那场戏爸爸已经离开人世了。

但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了，但是他的声音依然还在，他的影像还在这个家里面。

所以我借用了电视这个媒介，让爸爸出现在了家里面。

之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头，所谓的灵魂视角。

他徐徐地走出房子，走到了公共的大阳台。

当他走出屋子的时候，屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱，直到他走到阳台，彻底听不到妈妈和儿子的声音。

这时外面是白茫茫的一片，同时声音上带了一点城市的声音，马路的声音，也带了一点点小区空间的环境音。

并不嘈杂，而是一种很纯净的声音，一种贴近生活的声音。

就这样完成了电影的最后一个镜头，也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

采访：沈桥 编辑：岳景萱附上公众号文章链接：https://mp.weixin.qq.com/s/3JHrI1Ruh5YPMtK3rCFoyw

很久没在大银幕看到这么喜欢的电影了。

现实主义的部分没有什么大的争议，但后面的超现实梦境，或许让很多人感到故弄玄虚和生硬做作。

写一点自己的看法。

文本建构分三层，第一层是现实层，以慕伶的角度讲述。

死亡面前的家庭重压，营造紧张的家庭氛围。

第二层是理想层，以一鸣的角度讲述，少年被压抑的天性与释放，对外部世界的探索和憧憬。

第三层是梦境层，以伟明的角度讲述，寻找与回归，家庭结构的分崩与乡愁。

死亡阴翳的消散和最终告别。

如同开场镜头一样，是深入一个人灵魂的过程。

导演通过影像，与父亲进行的交流。

这一家人都是很内敛的，这整部电影的基调和风格都为他们而设。

在年少时，向外的倾向让我们无法与家人沟通，或者很少的表达，在亲人重病的时候，更是有一种心里压着一块石头，却不愿意待在家里的矛盾。

在重大选择面前，这种矛盾更是少年无法解决的，这一点非常有共鸣。

矛盾是一鸣和伟明共有的青春经历，离家的冲动，亲情的牵绊，一鸣经历着父亲曾经经历的，回乡寻根之旅的梦境设置作为一个总体的结构收关，非常有意思。

梦境的出入似真似幻，对前面一些插入镜头进行了解答，家乡画的符号也完成其叙事功能。

伟明的漂泊感和回家的幸福中的切换，死去的母亲，端上一碗热粥，他说出曾经的遗憾，我想接你们去广州生活。

母亲不愿背井离乡，伟明与原生家庭断裂，蕴含整个中国在工业化中迁徙的乡愁，虽然在立意上有些老调重弹，但导演的处理是高级的。

通过梦境中伟明的寻找，见到孩童的自己，记忆中的家和母亲，找到父母的坟地，还有阳光灿烂的少年时的画。

最喜欢的是父与子在梦境中形象的重叠，一鸣在梦境中经历了伟明离开小岛的情节，母亲为他做了新衣。

父子俩一个在门外，一个在门内，如同一个镜像，他们都照见了某个时空的自己。

导演在影像中与父亲对话，梦境是灵魂最私密的领域，在梦中的角色替换，父与子梦境的交织，有一种温柔，诗意和余韵。

总体来说，伟明寻家的表达，虽然老调重弹，但因为梦境的结构提升了整体的影像感觉，父与子的互文和镜像设置也联通了导演与已故的父亲的精神领域。

情节是有一些小问题，伟明离家后会和弟弟丝毫没有联系吗，这正好是整个入梦的支点，在这个细节上应该做出一些合理解释。

永远没有完美的电影，只有完美的观影体验。

我们不必对电影这么苛刻，而应该去体味和感知，电影是过去，当下，和未来，关于正在进行的一切。

（ps，家庭录像的设置也非常喜欢，两个时空的并置非常迷人。

一家三口在火车上的互动也很温暖，有很多细节都很触动，最近正好定档了，虽然要明年，真的非常推荐去影院看）

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

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预期太高了，导演处女作的值得鼓励，但也具备各种处女作的问题，映后访谈导演说这是一个根据个人经历改编的电影，没有勇气将它拍成纪录片，我能理解这充满着主观的感受，但把事情讲清楚是另一个问题。

儿子线叛逆少年们翻墙，导致保安重伤昏迷，接着这件事儿又怎么样了呢？

这又与父亲癌症有什么关系呢？

直到最后我都没明白，儿子最后为何要放弃出国。

他家里到底有没有经济问题，父亲还说过国家政策好，有医保，留学的钱并没有花掉。

这是一个多么毛骨悚然的故事，母亲的心理阴影面积得多大啊。

儿子叛逆期闹脾气，丈夫得知自己癌症闹脾气，都是冲向母亲的。

最后丈夫病逝，儿子放弃留学机会，这是为什么呀？

电影最后用一个超现实的情节，儿子与父亲重合，到底想表达什么呢？

这个情节又是如何导致的放弃留学的决定的。

导演说这是一个与自己父亲对话的电影，那么最需要沟通的是什么问题呢？

我觉得，还是跟母亲谈谈吧。

《小伟》是青年导演黄梓的处女作，导演本人看上去青涩、内敛，声音也软软的，带有浓浓的南方口音，是个不怎么张扬但内心坚定的人。

拍《小伟》的时候，黄梓还不到30岁，但故事已经酝酿了三四年，期间他四处找投资、跑创投，想要将这个带有自己私人情感的家庭故事拍出来。

而这一切都始于家中的一次重大变故，即在他从纽约大学艺术学院退学回到广州，又没有正式工作的时候，黄梓的父亲突然得了癌症，并于不久后离世了。

电影是导演的回忆，也是一个梦，大概逝去的亲人，只能在梦里相见了。

《小伟》的故事三个段落组成，每个段落对应一个人物视角，分别是母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明，主要讲的是父亲伟明确诊肝癌晚期之后，一家人生活上的改变和他们各自的困境。

片中描绘的家庭生活也是导演本人家庭生活的缩影，一家人既紧密相连，又各怀心事，而在这家人的爱与疏离中，我看到了一个中国家庭的真实面貌。

电影中，父亲患癌之后，种种问题扑面而来，首要的问题便是家人是否要告知伟明他的真实病情。

母亲一开始选择了隐瞒，联合儿子、亲戚朋友和医生护士们共同制造了一场骗局，告诉伟明他只是肝硬化，让他放宽心，于是在这段时间里，除了伟明本人真的感觉轻松，身边的人都只好故作轻松、强颜欢笑。

然而想瞒不见得瞒得住，随着病情加重，病人的怀疑也就越深。

就在伟明开开心心回家的当天，他吐了血，那一刻他全懂了。

作为一个成年人，理论上，伟明对于自己的病情是有知情权的。

但在实际生活里，大多数家庭担心患者承受不住，纷纷选择了隐瞒真相，能瞒多久是多久，甚至有的癌症患者直到去世都不知道自己得了什么病。

因为在我们的传统文化中，家庭是一个联系紧密的集体，更缺少个体的权利意识，家人们会很自然地觉得我有责任替病人做主、替他承担这份精神压力。

问题是，这样的事真的可以被家人替代吗？

中国的家庭看上去联系紧密，什么事都要一起面对，以为这就是爱，却缺少对彼此个人边界的尊重和有效的沟通。

近年来有越来越多家庭题材的电影关注到这一点，如在去年金马奖的最佳影片《阳光普照》中，父亲都可以为了儿子好去杀人，却不能关心和理解一下自己的儿子真正需要什么。

同样在《小伟》中，活在一个屋檐下，三人之间也有着或多或少的疏离感，病情暴露之后，父亲在家中养病，感到失落，开始自暴自弃，儿子在学校抽烟、翻墙、翘课，母亲则忙里忙外的，是最辛苦的一个。

然而从父子二人的视角看过去，母亲的辛苦并没有被看到和理解多少。

电影中有一幕是一鸣将自己关在房间里，母亲在门外冲他喊：“隔壁的婆婆走丢一周了，我不明白她家人为什么不去找她，你是不是希望我像她那样你就开心了？

”这一刻，母亲因家人长久忽视自己而积压的不满终于爆发。

这里也反应出中国家庭内部存在的另一个普遍问题，即女性在家里不受重视，女性在家中的劳动付出也不被看到。

导演本人也说过，他觉得中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置，所以电影中的母亲更多成为了父子的陪衬。

现实生活中，女性在家庭中的付出常常是被忽视的，虽然我们的社会文化惯于把照顾家庭的责任归到女性身上，但是家庭中的劳动，既不像社会上的工作可以换取实际的报酬和社会地位，还可能被家人们视作理所应当，认为女人们天然愿意为爱付出。

日本社会学家上野千鹤子就在《父权制与资本主义》一书中犀利指出：“所谓的女性专有领域的‘关怀’、‘照料’实际上是‘以爱之名的劳动’（ a labor of love）。

无论用何种意识形态来粉饰遮掩，女性在家中所进行的工作是的的确确存在的，并且是如果她们不做的话就必须找人来代做的‘劳动’。

而家庭主妇们只能在‘爱’的名义下默默承受。

”就像上野千鹤子说的，家庭中的劳动是有价值的，也是必不可少的，却总被社会文化认定为这是女性的责任而非男性的，可即便有家人们的肯定和感激，也不能说这就该是女性做的事。

就在不久前，华坪女高张桂梅校长怒斥她的一个女学生做了全职太太。

不自立自强的视频流露出来，又掀起了一波关于女性做家庭主妇就不是独立女性的论战。

从中可以看出，我们的社会并不认可家庭主妇的价值。

但与此同时，仍然还在要求女性要比男性承担更多的家庭责任。

事实上，许多女性就是在被社会文化要求承担更多家庭责任的前提下，才处于无法平衡工作和家庭的困境之中，被迫中断职业生涯、回归家庭。

而在家庭的这种疏离背后，还有深沉的爱。

电影里，慕伶、一鸣、伟明三人之间细腻、复杂的情感是非常动人的，就像伟明一时崩溃，把药扔到地上，慕伶也生气不理时，一鸣会默默地将地上的药一颗颗捡起来、放回去，他们三人始终彼此关心，即使不爱言语。

电影结尾，伟明离世后，母子俩一起平静地收拾遗物，怀着共同的哀伤，生活继续，突然移动的镜头仿佛是父亲的眼睛，仍默默地注视着这个家。

绝症和死亡带来的哀伤，逐渐填满了这个家庭的裂缝。

而在电影之外，通过感受这个家庭的变化与处境，可以让我们重新思考、理解自己的家庭以及我们的社会文化。

愿我们每个人都能被看到、被理解、也被爱着。

——首发毒药，勿转——

导演和父母的合照消失在大荧幕，字幕开始出现的一瞬，我很想说点什么，可我意识到所有路过我的大脑和想从口中跃然而出的词语都是那么的无力，无法形容一部汇聚作者经历、饱含充沛情感、充满穿透力的作品。

整部影片观感极度流畅，不会情绪未满匆匆切换，也不会过度煽情节奏过慢。

其实结合我个人的拍摄经历，很难相信这是一部处女座。

不知这部半自传体的作品杂糅入多少黄梓导演的个人经历，但我想没有经历过的一定不可能如此深刻。

导演用《罗生门》分视角描述的方法，通过一家三口的三个角度，完成了一个家庭陪伴着一个癌症患者从确诊到离世的全过程。

慕伶真正的诠释了何为克制冷静的崩溃、何为温暖安静的痛苦、何为无望摇摆的坚强。

是为了丈夫隐瞒病情，为了儿子故作坚强，为了倒数的日子装作温馨幸福。

双手合十高举头顶在医院走路倒退着走，边走边给伟明演戏隐瞒病情的责怪着打错单子的护士，同时深深向她们鞠躬致歉。

一瞬间，这个女人的所带来的力量不能更加有冲击力，善良又坚强、勇敢且温柔。

毕竟生活大多数时候，大家都在硬撑着继续往下走，没有人是真正会让崩溃占据全部的生活，也没有什么机会让一个拥有各种责任、身份的成年人彻底的崩溃。

相比较，一些影视作品中出现独自失踪、暴饮暴食、归隐避世的角色崩溃、爆发，反倒是自由的让人觉得幸运、羡慕了。

一鸣，可以说是一个感觉距离我很近又很远的角色。

我们年龄相仿，看着他在校园里、和兄弟们相处的模样，共情是自然而然的。

但他又离我很遥远，他的成长是显而易见却又无声无息的。

从和妈妈别扭的相处、对未来有自己的安排，到得知爸爸患病后承担起自己的责任，一切很顺利的过渡，一鸣几乎是让人觉得理所应当的懂事了。

这种成长来不及痛彻心扉，来不及自我回味、自怜自悯。

相比较拿到大学录取通知时我和家人的状态，一鸣懂事的让人心疼。

对着病入膏肓晒太阳的爸爸，装作读英语笔记的读出自己的大学录取通知书。

那小心翼翼的重复两遍的“admission to University of California”。

一鸣必然是纠结的，他渴望父亲听懂并表达支持他，同时也害怕自己给本就困难的家庭带来更多的负担。

那一瞬间，失落和期待的矛盾完美融合。

其实在伟明的片段中，不得不提的是导演极佳的摄影技巧、构图。

我心中最佳的一个镜头是在船上，固定的镜头透过玻璃拍摄相互依偎着的慕伶、伟明。

而儿子一鸣的倒影同时出现在了玻璃上，一家人出现在同一块玻璃上，却和彼此分隔着。

我大胆的猜测导演想表达一鸣向往离开追寻梦想和家庭产生分隔的状态，同时我更大胆的猜测影片片名《小伟》，是暗指儿子“一鸣”就是“小明伟”，和当年离开舟山老家的明伟一样，渴望闯荡一番。

或许这正是这样，才在后来非现实的老宅中，一鸣听见了缝纫机声，“看见”在父亲离开家乡前奶奶为他做黄衬衫的幻境。

说到导演的运镜、构图，真的令人惊叹。

无论是上山被废弃窗户框架框住的明伟，还是最后坐在茶几上喝水看明伟所录影片的一鸣也被自家窗户框住；无论是站在山林中渺小的一鸣，还是站在山巅渺小的明伟；无论是手持镜头从病房奔跑到楼梯口，看见慕伶送走小姑子夫妇时的模拟明伟视点，还是明伟去世后，手持镜头从明伟生前总躺着的沙发上移动到房间，再移动到天台常坐着晒太阳的椅子时模拟的明伟灵魂视点，都让人感到惊艳。

在我的看来，面对与至亲“生死离别”最痛苦的不是他们死亡的那一刻，而是早已养成的习惯，在他们离开后也不能改变。

这一点仿佛与导演的感受有所重合，一鸣最后一场戏：回家依旧是把衣服放在进门的第一把椅子上，书包放在第二把椅子上，接过妈妈递上的水，喝着水打开电视，没有坐到沙发上。

镜头是在正对沙发茶几的窗外拍摄的，看着电视的一鸣仿佛忽然看到什么开心的东西，笑了起来，自然出于习惯的扭头看向父亲生前常躺着的位置，当他的目光看见的是空荡荡的时候，笑容凝固在了脸上，直戳人心。

我认为一个导演在拍摄影片的时候，一定要考虑的是观众观看时的心理状态、心理预期。

在慕伶的片段，有一场医院戏，我认为这是一段导演处理的极好的一场戏：拿着收据的慕伶在人群拥挤中被挤入电梯的角落。

固定的镜头拍摄着被定格了一样的慕伶，观众并不会因这样的镜头感到无趣。

共情着她内心焦虑焦灼的同时，我们不像她一样不被任何人所打搅，画外音给了我们关于看望病人带果篮的一段对话，是很现实、很真实的一段对话。

观众会下意识的猜测“是什么人”、“和主人公是否有关系”，但导演并没有立刻解答疑问。

画外音给了观众电梯门开对话结束的信息。

观众不难想到发出画外音的人离开，而慕伶仍在电梯，不受影响的看着收据。

观众会开始更加疑惑。

很快导演镜头切到慕伶走楼梯下楼，遇到了高中同学，再回到病房，看见小姑子夫妇带着果篮在伟明的床边。

导演这时才解答观众的疑问：慕伶坐过了电梯楼层，而讨论不该买果篮的人或许就是小姑子夫妇。

更讽刺的是离开时，小姑子刻意提示果篮送来给一鸣和慕伶。

一系列的镜头行云流水般流畅、自然。

标准的“观众知角色不知”状态，观众会恍然大悟，角色被蒙在鼓里。

如此一来，观众更感揪心。

《小伟》作为一部处女座，其呈现远超出了我的想象。

不论是其剧作还是其制作都呈上乘，是用了心的创作便更需要用心体会。

因为一些经历，跟影片产生的共情远超预期，同时与作者的共鸣感也达到了一定的程度，因此《小伟》进入了我的top10无疑了。

我非常希望自己有朝一日可以创作出这样的作品，也渴望有更多这样的作品走向更多的人。

之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。

《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。

也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。

也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。

就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。

以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。

刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。

但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。

其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。

但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。

贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。

虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。

可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。

所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。

这样也算是真正和解了吧。

和杨小羊第一次去影院看电影，非常满意的第一次。

故事一般，粤语加分，拍摄手法超级惊喜。

比如一家人从医院回来的路上，挡风玻璃上光影的变化分割出一车人从强颜欢笑到凝重的表情变化；电影开场和结尾阳台摆设的变化；黄伟明回老家祭祀父母时，一片灰白色江南建筑中人物居中的画面和一鸣去山中时的画面（杨小羊说是景深拉长的手法）等。

细节非常棒，大量的留白让旧题材电影变得不俗。

无语的就是不得不红的几个场景，医保、红色宣传海报等。