河边的错误

在电影院看完这部电影， 周围很多观众都是满头问号，反复自问“就这？？

”你是否也有这种感觉呢？

如果有就对了，你得到了导演和编剧真正想传递的讯息。

【深度解析《河边的错误》背后的隐喻-哔哩哔哩】 https://b23.tv/Zu8NoYe电影中的主角刑警有个有趣的名字，叫做 “马哲”。

案件的真相因信息熵耗散在时间的河流中， “不可知” 让这位 “马哲” 刑警陷入理性思维崩溃，他的臆症病犯了，并在臆症困扰下陷入发疯的边缘。

直到他最终放下对确定性的执着后，拥抱了未知但幸福的生活，才得到心灵和解。

于是电影戛然而止。

这就是电影的主旨。

在电影后半部分，有非常魔幻现实主义的一幕。

在电影院改造的办案室里，朱一龙饰演的刑警马哲累倒在观众席上在，做了一个离奇的梦。

梦中所有办案线索交织在一起，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的烂电影。

剧中的受害者们都在嘲笑马哲的无能，而与此同时，象征着叙事逻辑的放映机也燃起了熊熊大火，只有马哲想要扑灭它，最后不得已抱着着火的放映机跳入了流淌的河水中，猝然醒来。

看完电影后一脸懵逼的观众，和被案件搅得神魂颠倒的刑警，主观感受上形成了强烈的互文。

你们带着疑惑来看影评的心情，就和抱着着火放映机跳河的刑警马哲一模一样。

而我这篇文章，则是能让大家重回冷静的那条 “错误的河流”。

理解这部 “刑侦悬疑片”，关键不是寻求案件的真相是什么，而是听懂创作者想要表达什么。

为了让懵逼的观众恢复冷静，我们先给电影中的案件假设一个第三人称合乎理性的解释。

孤寡老人幺四婆婆收养了一个无依无靠、无法交流的疯子。

她日常养鸭鹅为生计，用鞭子驱赶它们去小河边吃食。

她和疯子的关系也讳莫如深。

这个疯子不会交流但有情绪，一日暴起用砍柴刀砍死了幺四婆婆，然后漫无目的四处流浪。

正好大姑娘钱玲约好和有家室的诗人同事王宏在河边幽会，看到了尸体，不想被人知道自己的不伦恋情而仓皇离开，随身包落入河水中。

接下来的目击人是纺织厂理发工许亮，他是男身女心，曾因为同性交往被判流氓罪坐过七年牢。

但仍压抑不住内心感受，会穿戴成女装在人际稀少的河边行走。

发现尸体后他也没报警，因为害怕被人再发现他男扮女装，所以逃走。

随后约好钱玲幽会的王宏，因迟到晚来了河边，远远看见了逃走的许亮。

他随后也在河边看到了尸体，也因为不想暴露自己的动机，也同样默默离开。

在这三个目击人之后，才轮到那个看了小兵张噶喜欢木雕手枪的小男孩，发现河边尸体并告知了周围人，最终报警。

尸体的目击者钱玲、许亮、王宏都和案件毫无关系，只因为自己身上都有秘密，所以没有第一时间报警。

可他们的讳莫如深，却使他们成为了刑警马哲眼里的线索。

而真正的凶手，那个疯子，反而因为缺乏 “动机”，被警察所忽略。

然后疯子仍然在河边游荡，他因为情景刺激，又会无理由地袭击河边站立的闲人，因此又杀害了回到河边，想要和钱玲断绝不伦恋的王宏。

疯子杀人也并没有详细思考，精心策划。

杀人后也只是随机地游荡，所以杀死王宏后被马哲和他徒弟当街撞见，抓入精神病院。

后来他逃出精神病院，回河边游荡，又害死了想要亲眼看见凶手而在附近游荡的小男孩。

而在这个过程中，刑警“马哲” 对钱玲、许亮、王宏抽丝剥茧地探索，反而揭露了他们不想为人所知的隐秘，间接导致了王宏在河边被杀。

而许亮则因为自杀不成，自己异装的隐私被公之于众，彻底释然，来给刑警“马哲” 送上救命感谢锦旗，然后在电影院顶用更加干脆的办法一跃而下自杀，恰好落在了马哲的车上。

也暗示了这部分因果关系。

电影虽然语焉不详，但处处都在暗示，剧中无辜的人之所以不能张口说出真相，错的不是他们自己，而是编剧心中那个所谓的 “不包容的时代”。

按这个叙事线索来看，名为“马哲”的刑警， 始终用理性的动机论来破案，辛劳备尝，却离事实越来越远。

他放过了真正的凶手，不可理喻的疯子；却岌岌于解释不报案目击者的行为动机，无意中把无辜的人推到河边成为了受害者。

编剧笔下的 “马哲” 随不曾动手杀人，但 “伯仁因我而死”。

而本来就有臆症倾向的这位 “马哲”，在疯子行凶完居然撞到面前，反而越来越无法解释这种小概率事件的发生原因。

他总觉得事出反常必有因， 导致臆症变得更加严重，陷入被迫害妄想，甚至怀疑是他的上司局长幕后安排了这一切。

直到他最后放下了这份执着后，接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，与不确定性和解，才回归正常人生。

讽刺的是，送上门的罪犯，和无关被牵连的目击者，给 “马哲” 换来了一个三等功。

按这个理解，编剧和导演眼中的故事真相其实是 “世上本无事”，而那个叫做 “马哲” 的刑警 “庸人自扰之”。

那么，上述对电影的解读，是否就是电影幕前幕后的真相呢？

其实并不是。

对于不可知论主导的电影，得出一个确定可知的解，就属于“买椟还珠”了。

类似马伯庸当年用吃人论对《少年派的奇幻漂流》做解读那样。

这种电影其实是艺术电影中的一个很大的流派，他们的目的不是隐藏一个真相让观众破案，而是让观众感同身受去 “体验” 一个不可知的历程，然后思考一个哲学问题，人类认知的边界究竟在哪里。

子在川上曰，逝者如斯夫。

河流是各种文明对时间带来的熵增现象一个最合适的隐喻。

由于信息在熵增的过程中耗散，导致后人无法得到完整而关键的讯息，因此无法还原全部的真相，从而 “不能踏入同一个河流” 两次。

《河边的错误》这部电影中最关键的 “熵” 就是那个疯子，他的行为是 “不可理喻” 的，而试图用理性思维一定去找出一个符合动机论的解，就导致了剧中名为 “马哲” 的刑警不可收拾地陷入了臆症。

而导演通过精心设计的叙事逻辑，让电影外的观众也陷入这种 “臆症”， 从而体会到 “理性” 在 “不确定性” 面前的崩溃，就是这类电影所谓 “艺术价值” 所在。

简单诠释一下这种电影技巧。

导演设定下名为“马哲”的刑警本身就有臆症倾向。

为了让观众体验到这个设定，电影用了极其写实的镜头语言，无微不至地还原了八十年代的质感。

让观众在真实感驱使下进入马哲的第一人称视角，和马哲一起去“破案”。

而这种真实感在剧情里第一次被打破，是主角发现自己非常确信的 “在云南立过三等功”， 居然没有任何人可以证明开始。

设定里，主角其实本身就有臆症体质，这也可能是他妻子孕中婴儿被检测出有精神遗传病倾向的原因。

从这里开始，观众的真实感就模糊了。

这个名叫 “马哲” 的刑警，会把家庭的未来锱铢必较地规划好，向妻子许诺如何结婚、如何生活，什么时候生孩子。

体现了很强的理性控制欲。

可他的思维模型无法理解小概率事件的不确定性。

所以当案件的线索莫名其妙的涌现到面前时，他感觉就像散落一地的乒乓球居然集中滚向自己，总感觉“冥冥之中必有原因”，从而臆症发作了。

因为无法理解这种中六合彩式破案的现象，马哲开始强迫症发作，麻木地一遍遍重放案件线索，试图把无关的事件联系起来，甚至怀疑局长才是那个幕后黑手。

其实貌似官僚气，一直强调 “围绕证据链说话” 的局长，才是掌握了真相的人。

可马哲因为他的执念，在长期过度劳累，失眠和酗酒作用下，日渐消瘦，脑中 “真实” 和 “幻想” 的边界越来越模糊。

直到他在饭店里喝酒，感觉被疯子跟踪，在寺庙里四枪击杀他；可第二天和局长对峙时，他却发现自己佩枪里好好地躺了七颗子弹。

这种 “不真实感” 在电影里达到了最高潮。

名为 “马哲” 的主角 臆症发作的过程，也是导演精心设计，诱使观众臆症发作的过程。

观众的观影有一个绝对理性的思维模型，“电影这么强的悬疑感背后，一定有一个反转再反转的阴谋”；恰如刑警破案时也有一个绝对理性的思维模型，“案件扑朔迷离的背后，一定有一套完全可解释的作案动机”。

但电影的真相，却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。

主角投入的绝大部分破案精力，观众投入的绝大部分思考精力，对真相毫无帮助。

于是 在 “不可知” 面前碰壁时， “理性”思维模型崩溃了，真实感变得错乱；这时电影戛然而止，观众也同步陷入“就这么完了？？？

” 的 “懵逼” 的状态。

导演想要的艺术电影效果也就达到了。

类似的电影其实非常多，经典的是李安导演的《少年派的奇幻漂流》，最近火热的则是《宇宙探索编辑部》。

由于 “信息熵” 的存在，观众和角色一样无法得到一个确定性的 “真相”。

这时选择什么理解，反而取决于观众自身的价值判断。

这种电影的导演们并不关心观众选择了哪一种理解，他只想让观众亲身体会到在 “不确定性” 面前，人类理性思维撞到墙壁后的那种感觉。

说完电影，最后说说我本人对这个哲学命题的理解。

人类因为理性思维能力而成为万物灵长，而理性思维在不确定性边界面前的陷入 “不可知” 的困局，由此展开的思考也成为人类文明中的主要构成部分。

宗教、哲学、科学、数学在数千年里都围绕这个命题在周而复始地旋转。

中国哲学里对待这类问题就有六种思维模型，唯心偏向的 命、运、气，唯物倾向的 时、数、理。

当不可知的小概率事件发生后，信 “命” 的思维模型会转向宗教，认为背后有怪力乱神，或者因果报应所主导，希望能压抑痛苦去接受他者安排的折磨。

而信 “运” 的人则祈求保佑，信 “气” 的人认为成败取决于自己的心态和意志。

同样的难题面前，唯物主义倾向的人会寻找 “时” 代趋势，寻找概率性问题后 “数” 的统计规律，或是建立一个 “理” 性的模型去预测事物发展的必然性。

当然绝大部分的人会融合唯心与唯物的思考模型，在 “时也命也”、“运数兴衰” 的无奈中，探索 “善养我浩然正气”、或是 “格物致知”、“通情达理” 的自我成长做法。

而不能融会贯通各种思维模型的人，才会偏向一隅，从一个极端跳到另一个极端。

看到 “绝对理性” 构建的历史模型在不确定性面前崩塌后，很多人就陷入了不可知论，放任自流的 “历史虚无主义”。

《河边的错误》创作者，在精心设计的剧情中安排了一个吞噬了关键因果、不可知论的 “疯子”，这才让这个名叫 “马哲” 的理性刑警撞到不可知论的叹息之墙，犯下了 “历史长河面前的错误”。

而当创作者在心中嘲笑马哲 “想要踏入同一条河流” 的自负时，有没有想过，世上的凶杀案难道都是 “疯子” 犯下的吗？

而这些并非疯子犯下的凶案，能够被破获，背后不都有一个又一个像马哲这样孜孜不休探索真理的刑警吗？

智叟们眼里那些让 “庸人自扰” 的大山， 不还是愚公子孙们移走的吗？

更有趣的地方在于， 这个酿成 “河边的错误” 的，看似不可知的 “疯子杀人事件”， 又恰恰是电影创作者，用心良苦、精心设计的桥段。

这种创作隐喻本身带来的隐喻，不禁让人设想，是否每个 “河流虚无主义” 的故事背后，都有一名苦心孤诣的 “伟大作家” 呢？

01在《河边的错误》里，魏书钧的小聪明，终于被憋成了一股坏水儿。

这并非调侃，而是夸奖。

在这部电影中，我看到了相当清晰且大胆的作者表达，只不过被导演小心地埋进了潜文本中，变得不易识别。

表面看，本片讲的就是个追凶故事，情节也并不复杂，但它依然是那么难于理解，因为，在这些清晰的情节附近，散布着大量的迷雾。

那可能是一场突如其来的坠楼，是一段只存在于录音之中的爱情，又或者，是一条高高举起的皮鞭和一个不明所以的梦……总之，每当观众以为尽在掌握，导演就总要节外生枝，去打破真相的幻觉。

为何如此？

因为，比起所谓真相，影片有更重要的话要说。

《河边的错误》讲述了上世纪九十年代中期，发生在南方小镇上的一连串离奇的谋杀案，种种证据都指向一个不会说话的疯子，但真相似乎没那么简单。

02先说一个相当有趣的事实。

作为一部国产犯罪片，《河边的错误》是近年来十分罕见的不含片尾字幕的作品。

换言之，它成功说服了审查人员，告诉他们，真凶确已抓获，真相确乎大白，本片不需要添加任何补丁，就能起到惩恶扬善的导向作用。

但事实真是如此吗？

两说。

这其实也是本片最耐人寻味的地方，它实际暗含一个表达的双轨制，带着不同的答案看，结论会完全不同。

概括讲，如果真凶就是疯子，那么疯子就成了一个隐喻；而如果真凶另有其人，那么疯子就成了一个筹码。

因为疯子没有理智，不会说话。

他就站在那里，任人打扮。

片中疯子的饰演者康春雷，是导演魏书钧的御用编剧。

他不止参与了本片，也参与了导演前作《永安镇故事集》的编剧和演出。

03先说前者。

若疯子就是确定无疑的真凶，那么整个影片其实在说，真相明明早就确定了，但主角马哲却迟迟不肯接受。

为什么呢？

因为不可理解。

虽然片中的所有证据都指向疯子，凶器、刀口、指纹、血型，也全都对得上，但它们全都是物理证据，只能构成外部的证据链，却没法解释内在动机。

而马哲费劲寻求的，是一个合理的解释——为什么死的是这些人？

为什么老人、孩子、中年人会被无差别地杀害？

只有找到这个答案，他才能心安，但却事与愿违。

于是马哲的精神出了问题，他不是疯了，而是发现了这世界残酷的真相——即由“生死的无常”推导而出的“命运的荒谬”——并因此大惑不解。

从这个角度讲，本片实际是个非常浅显易懂的存在主义文本。

而片中的疯子，隐喻的就是命运。

而这一点，早在片首，导演就通过加缪的话告诉了我们（大意）：人理解不了命运，因此我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

片中朱一龙饰演的刑警队长马哲，是个作风严谨的警察，却在调查中屡屡受挫。

他常年穿一件黑色皮衣，双手揣兜，显得与外界格格不入。

于是我们也就能理解马哲的存在主义焦虑，他不肯接受疯子是真凶，实际是不肯接受“命运如此荒谬”的真相，所以他要继续追查下去，他要给死者们找一个共性，进而推理出一个合乎逻辑的凶手，好让这些随机发生的死亡，变得可以被理解。

当然，这是个不可完成的任务。

因为荒谬的本质，就在于无法理解。

相比起马哲，还是他的妻子要更为清醒。

一次争吵中，妻子直指马哲的死穴，说他总想安排好一切，最后却漏洞百出。

进而，妻子说了一句相当透彻的话：“这一切不是意外，而是天意。

”换言之，人的那点计划，在至高的命运面前，显得相当可笑。

从这个角度，再看废弃影院里的那场令人费解的梦，也会变得相当清晰。

它实际就是对电影造梦的自指。

它在说，绝大多数电影都在试图给生活一个完美的解释，告诉我们，事情就是这样发生的，前因后果，环环相扣。

但生活显然不是这样，生活比这复杂得多。

于是在那场试图串联所有线索的梦境的结尾，是放映机被燃烧，是死者们——那些永远带走了真相的人，对马哲发出嘲笑，嘲笑他在命运前的狂妄。

这是本片的第一重解释。

它关于命运的荒谬如何使一个人陷入疯狂。

而更可悲的是，人永远无法杀死命运、裁决命运，哪怕把它暂时关起来，也是徒劳。

因为它是超越世间一切法则的存在，它的看法比人类更准确。

它注定还会回来。

片中的那段梦境，看似将所有可以人物、线索通通串联起来，但却又像是潜意识里的噪音，理不出任何头绪，只得沦为一段恐怖又难于理解的影像。

04下面是第二重解释。

如果疯子不是真凶呢？

如果马哲的执念是对的呢？

那这个电影的表达就有些微妙了。

我们可以先思考一个事，就是片中的这些死者身上到底有没有共性。

细想想，其实是有的。

他们实际全都是异类，全都是群体里的边缘人。

其中有饱受性压抑之苦、疑似和疯子存在暧昧关系的独居老妇；有多愁善感、爱情受阻的诗人；有第一个目击案发现场、却无人相信的孩子；有坐过冤狱的异装癖……以及，被错认、甚至是被陷害为凶手的疯子，同样也是个异类。

因此上，片中的连环杀人案，实际是一次“异类清除计划”，是把那些非主流的、异于常人的、有损集体形象的不和谐因素，通通捕杀干净。

从这个角度去看马哲，也更能明白他的处境。

在警局里，在时刻强调“集体荣誉”的局长眼中，他也正在变成一个异类。

原因就在于，当所有人都欢呼结案时，当局长催促他写报告、交总结、向上邀功时，他却迟疑了，因为他觉得案件仍有疑点。

也正因如此，他逐渐脱离了集体。

可在查案的过程中，他却渐渐发现了死者都是异类的真相，也见证了异类们的悲惨结局。

影片为我们构建了一个小镇的边缘人群像，从疯子、到独居老太、异装癖、诗人，我们目睹了他们的接连惨死，也渐渐勾勒出小镇的秘密。

这其中最狠的一笔，关于许亮。

这个曾经坐过冤狱的异装癖，在二次面临体制的怀疑时，因身份暴露而彻底失去了生存空间。

于是，他戴上大波浪的假发，当着马哲的面，坠亡在他的车顶上。

那分明是一次自毁的报复。

而更为辛辣的一笔，是他刚刚才给马哲送去“救死扶伤、赐我新生”的锦旗，还不忘笑笑地嘱咐他“挂着，不许摘啊！

”最终，这面锦旗被他的血肉铸成了耻辱。

也正因如此，正因看到了异类们的下场，马哲的精神崩溃了。

他这次陷入的不是存在主义焦虑，而是个人主义焦虑。

而这种焦虑，也只有一个办法可解，就是重新博得集体的信任。

怎么做呢？

对，抓住那个疯子。

怎么抓？

那就把自己当作诱饵，跳进河中，引疯子前来，然后再高高举起石头，砸向疯子的头，砸向这个连他自己都不相信是真凶的人。

只有如此，只有把疯子献祭，才能回到集体温暖的怀抱中。

于是，影片最后的表彰大会上演。

不难发现，大会的举办地，正是那个废弃的电影院。

那分明是另一个现实寓言——影院已成了歌功颂德的场所。

正是在这里，马哲莫须有的三等功成为了现实。

在众目睽睽之下，他笑了。

他重新获得了体制的认可，而代价却是真相和生命。

当然，以上全都是一家之言。

毕竟，真凶怎么可能不是疯子呢？

凶手又怎么可能逍遥法外呢？

而真相又怎么逃得过审查人员的火眼金睛？

所以，不用怀疑，一定都是我想多了。

任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。

《河边的错误》实际上是以发生在河边的连环凶杀案隐喻“时代的大河”容不下“时代的异端”（事物的多面性）。

剧中的“疯子”是真疯了。

若放在剧外呢？

或许，只是冷眼旁观时代变迁的路人甲吧。

剧中那位自杀的异装癖理发师，放在当下搞不好就能成为粉丝百万的女装大佬流量大咖带货红人，妥妥的“成功人士”哦。

曾经破败的电影院也成了歌功颂德的名利场，“三等功”神奇现身。

最后，警察的孩子生下来了却不幸是个傻子，这个荒谬的“命运”也是真特么糟心（这个结局的色调非常特别，亦或是一段幻想）。

在隔壁川普下台之前，哪个会想到好莱坞会搞出黑美人鱼黑白雪公主光头黑仙女之类的政治正确，而这些却恰恰也显现出了时代的发展、宽容、理解、进步，以及各路政治正确的辣眼睛。

时代前进的滚滚洪流是真实的，而个人想要追求真相的执念往往会被前者所吞噬，后者甚至都兴不起个浪花，谓之曰“时代的缩影、命运的轮回”，如此而已。

“人理解不了命运。

因此，我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”所谓命运，利刃加身。

这片子，余味悠长啊。

影片的结尾有些朦胧、软绵绵，原著小说的结尾更生猛，但那样子拍肯定是不能过审。

男主“马哲”这个名字就暗合了理想主义与现实主义的纠葛交错相爱相杀；而且，丹书铁券“三等功”怎么能是个“疯子”呢......

对于因朱一龙或“悬疑片”噱头进影院观看《河边的错误》的观众来说，导演魏书钧大概率是一个陌生的名字。

但对部分影迷来说，他已经是从内地青年影展发展出新生代导演中，最知名的代表之一。

比起两个月前刚在影院上映的他的第二部作品《永安镇故事集》，最新的这部《河边的错误》更宣告了他在向一个成熟导演的角色演进：《河边的错误》不仅证明了他具有持续创作新作品的能力，更证明了他可以讲述一个超脱青年影人经历与经验的故事。

不再把故事设置在青春里（《野马分鬃》）或剧组里（《野马分鬃》和《永安镇》），《河边》是一部改编作品，原文本是余华的同名短篇小说。

无论是原版还是影版，“疯癫”都是《河边》的核心意象。

《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

而就余华小说《河边》进行改编，在另一角度上也颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是上世纪八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

但谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

文 | 雁城编辑 | 青青子（本文首发青年志Youthology）01 从文本到影像选择余华早年的小说《河边的错误》进行改编，毫无疑问是聪明之选：作为如今中国互联网上流量和大众好感度最高的当代作家，“潦草小狗”/“年轻人的嘴替”/“躺平学”大师——余华，给予了这位年轻导演的新作以背书与初始流量（当然更有一股核心流量来自于朱一龙的加盟）；而作为改编对象的原文本，是余华年轻时的作品，既带着悬疑和阴郁的噱头，又相对冷门、不至于像诸多名著改编一样带来先入为主的压力。

当然，这并不是说对这篇小说进行影视化改编是一件易事。

实际上，在我阅读小说而尚未观看电影时，出现的疑问就是：应该如何改编一部这么抽象的作品？

因为余华以笔展开的，是一个鬼影幢幢的小镇、一群面目模糊的人、一种莫可名状的恐惧。

越是可怖之处，越是以简笔写之。

这是一种刻意陌生化的空洞，或者不如说是由空洞构成的恐怖，好像这个小说的世界里除了冷漠的异常什么也没有，而除了主人公马哲之外的角色，都只是影影幢幢的鬼魂。

除余华的写法外，文学的媒介特征也导致作品不可能直接被转换为电影。

比如小说中描写马哲第一次与疯子见面：“这时那人扭回头来朝他一笑，这一笑使他大吃一惊。

”因为阅读小说是线性体验，且叙述者是信息的唯一提供者，所以读者看到“这一笑使他大吃一惊”时，并不能判断是什么引发了马哲的惊惧——可能因为这个笑容扭曲，或者对方面相异常——只能悬置自己的想象，再待下文：“那人又将头转了回去，把被许多小石头压在河里的衣服提出来，在水面上摊平，然后又将小石头一块一块压上去，衣服慢慢沉到了水底。

他仔细回味刚才那一笑，心里觉得古怪……”因此，《河边》影视化必须要解决两个问题：首先是对抽象作品的逻辑与细节补全、使其能血肉丰满地撑起超过一个小时的篇幅；其次是文字逻辑到影像逻辑的转化。

这两者都决定了电影《河边》不可能是小说忠诚的镜像。

实际上《河边》在这两方面的处理效果，都出乎我意料。

小说中的那些鬼魂，的确在魏书钧的影像里活跃起来，尽管这种活跃减损了第一印象中的恐怖感：乍看平平无奇，魏书钧的“沛水市万宁县”，是一个“第二眼恐怖”的空间。

没看过小说的观众很难想象，影片中很多关键剧情和细节均属影版创作者捏造，比如马哲与妻子的绝大部分交流内容、他们可能先天残疾的孩子、失而复现的拼图、许亮的异装倾向、乒乓球与三等功……如果说余华的原文本营造的恐怖是基于文字的“无”，那么影版的恐怖则是基于影像的“有”。

最有代表性的篇章，莫过于那段编织了受害者死亡场景的马哲的梦境，其中对蒙太奇的运用是近年院线上少见的华彩。

经由创作者细心的编织打磨，影版《河边》的文本是异常丰富的。

每一处“赘笔”都似有玄机，每一个细节都不容放过。

当然，这种操作在文艺片中并不鲜见——我一般称之为“面包屑”式的细节。

它们逗引着观众中最细心的那一撮（他们往往有另一个身份，即影评人）如同小麻雀一样逡巡、俯冲。

为证明自己的独具慧眼、为体现与导演的惺惺相惜，这些面包屑被挑剔出来，咀嚼、发散、品评，成就《教你读懂的n个细节，最后一个细思恐极》类的爆款文章。

然而，让我惊喜的是，创作者为《河边》填补的细节，并不只是“奇技淫巧”，而大多言之有物。

比如马哲的衣服就值得一看：从开片第一场戏起，他就坚持穿黑色皮衣，这正是他与众多穿警服的同僚不同的个性标榜。

但随着他越来越迷失在案件中，警服初次出现在他身上，却是在一个私人场景：和妻子一起拍孕期合照，后者特意强调不要换掉警服，因为这是他值得尊敬的职业象征，重要性甚至超过心不在焉的他本人。

紧接着，他放弃主导案件，没型没款的针织布料也取代了皮衣，像是整个人被抽掉了主心骨。

在影片的最后，他坐在人群中央接受褒奖，警服不再让他和周遭环境产生任何区隔，就像他不再坚持念叨让人听不懂的疯话，而对荣誉顺从而沉默地敬礼。

从皮衣、警服、常服又到警服，光是马哲的衣服，就无声但生动地演绎了个体与集体之间的动态关系，从（有保留的）共存、迷惘，到屈从、融入。

实际上，这正是影片的主旨之一。

虽然《河边》里那桩连环杀人案为影片提供了类型片的外壳与噱头，但是正如影片在宣传海报上写明了“没有答案”，它是没有谜底的。

不仅因为刻意留白，而且因为不够重要（尽管关于谜底的讨论不出所料成为短视频平台的核心宣传点）。

真正处于叙事核心的，是马哲与他所处的诡秘空间。

比起原文本，影版通过削减疯子的描写，把更多重心转移到马哲身上，或者不如说是更确凿地点破了后者与疯子的对位关系。

患有先天疾病的孩子（神秘的遗传基因）、一发不少的子弹、惊鸿一瞥的诡异照片都是为了凸显这一点。

精彩视听语言迫使观众代入马哲的主观视角，逐渐展开的叙事又力证这种视角的吊诡。

然而，从一个可信度最高的角色（警察）到一个最不可靠的角色（疯子）扭曲的是马哲，还是他所见的这个世界？

我觉得影版添的最妙的一笔，是“三等功”。

马哲始终记得自己得过一个三等功，但是无论是他人证言（妻子、战友）还是实体证据（档案、证书）都无法证明这一点。

如果只说到这里，这不过是体现了记忆的不连贯性，即是人类精神不稳定的核心特征。

但影片最后，“发疯”的马哲通过暴力执法（书中是故意杀人）获得了真正的三等功，却将这种不稳定的记忆上升为了宿命性的谶语。

如果那记不清过去的，会被世人唤作疯子，那预知了未来的，还是吗？

02 疯癫与暴力无论是原版还是影版，疯癫都是《河边》的核心意象。

如何理解这种疯癫？

不难想到需要回到中国文学史上去，尤其是当代文学史上。

而提到疯癫和中国当代文学，绝大多数人都会想到《狂人日记》。

与其说《河边的错误》受到了《狂人日记》的影响，不如说后者奠定了整个当代中国文学疯癫叙事的基础。

《河边》中，马哲的视角逐渐扭曲、展现出与现实完全相悖的一面，正如《狂人日记》里的叙述语言越来越杂乱无章、越来越转向对内部心理的刻画。

实际上，就小说《河边》进行改编，在另一角度上颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

大学时读他的《一九八六年》，怎么都无法想象和高考必读书目出自一人之手。

同样围绕着疯癫的概念，《一九八六年》的极端残酷、泯灭理性，只能说比《河边》更甚。

文中专门研究各种刑罚的中学教师，精神错乱后，在自己身上施展中国古代的各种酷刑：那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。

然而不久后他又一声一声狂喊起来，刚才那短暂的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。

他的脸开始歪了过去。

锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。

然后仰着头大口大口地喘气。

鲜血此刻畅流而下了，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红……比这种骇人听闻的酷刑更可怖的是他面对暴力惊人的超脱，好像身体并不是自己的一部分：“用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”，就如《河边》里，围观群众说疯子被孩子用石头砸了，却好像被砸的不是他本人。

而欣赏这出大戏的围观者，没有展示出半点怜悯：“他们就这样坐到餐桌旁，就这样离开了餐桌。

”《河边》里也有这样类似的围观者诡异的木然：原作中幺四婆婆是疯子的收养者。

当她牵着他的手去买菜的时候，小镇人一拥而上围观：”他们仿佛碰上了百年不遇的高兴事，他们的脸都笑烂了。

”

与鲁迅作品对中国国民性格的控诉略有不同，余华作品中的暴力与疯癫同时回应了上世纪八十年代尚未纾解的历史性创伤和后现代社会的结构性创伤。

前者指向刚刚过去的历史灾难留下的集体创伤，它在许多先锋文学作品包括《一九八六年》中提供了一个明确的背景和疯癫的源头。

后者则并不与某一特殊事件强绑定，而是与支配控制我们所有人的某种普遍经历有关。

在《河边》的两个文本中，直接的历史指涉都引而不发，留存的是一种隐身的、令人不安、难以归因的荒谬氛围。

如杨小滨在《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》中指出，在余华的小说中“萦绕整个中国现代小说史的自我解构的幽灵来到了最显著的位置”。

文明史上，疯癫既是被制度塑造和利用的概念，又是探讨人类内心世界和社会压力的手段。

在福柯的理论中，“疯癫”并不是残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识：（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……《河边》里的马哲看似和这样的疯人形象是背离的。

他并不像《狂人日记》中的“我”一样直指“地狱的无情真理”——吃人的历史，因为他的言语中皆是矛盾与谵妄，似乎并无半点真相。

其实，马哲更像一个水晶球，透过他的视角和他的梦，那个疯狂的世界逐渐向我们展开：疯子受霸凌、诗人被轻贱、老妇嗜受虐（“可惜只能死一次”）、异装者被诬陷（小说中许亮说：“我从来不相信别人会相信我”）……

有趣的是，起初马哲是这个世界作壁上观的一员，甚至是理所应当地驱使着这个世界变得更疯狂的力量：他用泄露隐私威胁钱玲说出“宏”的身份。

在许亮感谢他让所有人知道了自己的异装癖时，他也未流露半点不安，意识不到此举不妥。

他的天职是追逐正义，不在乎揭开过谁的疮疤。

但这也不意味着他是个“坏人”，他会冒雨给钱玲送去王宏的遗作，也因为许亮的死深深痛苦。

这就是《河边》的疯狂：不分善恶，所有人都是疯狂的一环，同时以施虐者和受害者的身份。

一如孩子虐待过疯子、疯子杀了孩子；这种暴力和施虐亦在这种环环相扣中扭曲了面目，模糊了可被理性收编的缘由，比如老妇主动寻求受虐的快乐，而这种快乐沿袭自她更早以前经历过的痛苦。

小说中写道：“幺四婆婆告诉他们：‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒啊。

’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

”覆盖不同性别、年龄、职业、阶级，《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

原文本中《河边》的叙事空间和《狂人日记》更类似，是一个没有时间、没有名字、没有事实的所在。

绝大多数角色没有名字、面目模糊。

这种抽象性使作品的指控更具有超验性。

影版《河边》虽然用低清晰度的摄影、具有时代标记的物件（服装、建筑、流行歌曲、幻灯片放映机、录音机）等具象化了故事的时间特性，但关于梦和幻觉的描写仍然保留了其超越时代的一面，展示出作为隐喻的延伸的潜力。

甚至《狂人日记》的结尾还在呼吁“没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……”，影版《河边》片末却已经用一个诡异的特写镜头，暗示这种疯狂已经镌刻在婴孩身上，甚至早于他诞生之前。

03 真与幻的故事因为是改编之作，又有类型片的外壳，《河边》乍看之下和魏书钧的前作有明显的差异。

如果说有什么显著地把《河边》与《野马分鬃》和《永安镇》联系在一起，那就是电影的存在。

魏书钧再一次把自己的电影拍成了“关于电影的电影”。

余华原文的《河边》里是没有电影存在的，所以片中关于电影的元素都是影版创作者的发挥。

起初，我其实对于这种电影元素的硬植入比较不屑，因为其中当然有身为电影创作者的自恋在。

类似的自我投射在魏书钧的前两部作品《野马分鬃》（主人公是摄影系学生）和《永安镇故事集》（展示了一部电影的拍摄准备工作）更加直给。

甚至在这两部作品里，你都可以轻易找到一个可以和导演身份产生直接对应的角色，它直接成为魏书钧本人的镜像——至少，留有让人这么揣测的空间。

《永安镇故事集》剧照。

《河边》的一开场，就强制性地把办案现场搬到了电影剧场里。

警察局局长说了一句明显是编剧硬塞给他的话：现在没人看电影了。

之后还有一个场景，是工人把电影院的招牌从楼上拆下来，刚好把“电影”两个字摔在了地上。

无疑传递了一种电影人的自伤。

幸好《河边》里的电影元素不只停留在这个层面。

随着影片演进，电影空间越来越成为幻觉与梦境的暗示。

当警察们办案的过程发生在拆除了银幕的舞台上，它是更接近真相，还是更接近表演？

马哲的私人办公室被安排在原本的放映室，和舞台保留一些距离，也暗示着他对于这种表演性的自知与疏离倾向。

但之后，他的位置一度随着他的意识迷失，挪到了观众席间，似乎象征着他从“放电影的人”变成了“看电影的人”，对他所见一切的真或假，失去了间离效果带来的判断能力。

到了影片最末，影院成为表彰大会的举办场所。

这一次，台上和台下演起了同一出戏，为同一种虚伪的胜利拍动手掌，也意味着幻觉吞噬了整个电影空间，不再可能产生一个客观孤立的旁观者视点。

有趣的是，在另一方面，电影元素又相反地暗示着真实的可能性：在他的放映室里，马哲反反复复用幻灯片机看案件相关的照片。

与这种真实但零碎、难以构建逻辑链条的影像相对立的，是连贯、具有说服力的文字叙事——正如警察局长一再要求的：你要写一篇围绕结论展开的报告，没有用的就不要写。

马哲和警察局长之间最大的冲突，就是他拒绝忘记被用这种熟练的主流叙事所驱逐出去的边缘性的事实，疑点、悔恨、秘密、幻觉……因此他也拒绝把这一切排除了以后编织出的胜利故事，这种故事并不如它所包装的那样正统、恒久、坚不可摧，比如一本“薛定谔”的三等功证书。

所以，在他混乱梦境的最后，出现了一架放映机。

它记录了所有鬼魂死前的呢喃，然后熊熊燃烧。

在手持的晃动镜头里，马哲向它奔跑过去想要拯救它，以一种唐吉可德奔向风车的姿态。

最终他在电影院里醒来。

如果把这一系列象征联系起来看，我们能更完整地看见一曲对电影的挽歌，它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

实际上，我觉得这不失为一个客观评价。

谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

正如凯博文（Arthur Kleinman）和凯博艺（Joan Kleinman）对“文学疯癫”的阐释：或许那些始于幻想、梦境、痛苦的肉身和与现实脱离的恍惚状态的变化，那些保护内心世界、 个人以及家庭的变化，那些使社会记忆保持鲜活的变化……，那些批判和抵抗压迫的变化，最终都将通过文化—政治过程拓展成为世界的变化

事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。

可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。

——余华《河边的错误》后记剧透预警剧透预警剧透预警公众号：影探（ttyingtan）独家发布>>>>总评<<<<先说影片的整体感受。

相比于类型片和商业片，视听略寡淡，但富有张力，叙事也有些问题，但好在环环相扣。

将90年代那种遥远、厚重又模糊历史感，以及那种求而不得、似有还无、困兽犹斗一般的挣扎与迷惘表现得极为精确。

很有《杀人回忆》的感觉。

应该是参考了《杀人回忆》很多人看完《河边的错误》，都不愿离开电影院。

好像等的足够长，片尾的字幕就会给出一个清晰明确的答案。

原著作者余华早已给出答案：“河边的错误是什么错误？

我也不知道，就是一个谁也不知道的错误”。

图源影片特辑-余华采访影片的导演魏书钧也很坦白：“是什么我们也不知道”。

影片特辑-导演魏书钧

原著作者余华老师>>>>凶手·手法·动机·证据<<<<相比于原著，影片确实给出了比较清晰的答案。

首先。

死了几个人？

很简单，4个人：幺四婆婆、诗歌老师王宏、理发师许亮、小孩。

其中。

杀害幺四婆婆、王宏、小孩的都是一个——疯子。

理发师许亮，是自杀。

虽然马哲后来心智逐渐失控，无法分辨什么是真，什么是假。

但恰恰在他超现实的梦里，影片告诉了观众真相。

请记住这句话接着是第二个问题。

>>>>疯子是怎么杀害他们的？

以及动机是什么？

先说幺四婆婆——她死于和疯子之间畸形的关系。

死于疯子的失手。

这一点需要结合原著。

在影片中，马哲在房间里发现了鞭子以及天花板上的鞭痕。

但挨打的不是疯子，而是幺四婆婆。

在马哲梦中，幺四婆婆自己趴下，自愿受鞭打，还说“可惜只能死一次”。

在原著中，幺四婆婆和疯子畸形的关系表达的更为充分。

她把疯子既成儿子（原著还有让疯子吃奶的段落），又当成丈夫。

同时还暗示了她有一定的受虐倾向（与其说受虐，不如说享受有丈夫的状态）：“‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

”

影片中的下跪，则将老人迷恋在当时见不得人的SM，表达地更为明显。

但疯子呢？

疯子哪懂什么SM？

在他的眼中，鞭打是种互动，每鞭打幺四婆婆一次，她都会发出愉悦的呻吟声。

她可能甚至在之前的“互动”中提到过那种痛苦到濒死的快感，所以疯子才会下手越来越重。

直到最后这一次……

第二个受害者是诗歌老师王宏。

有人说他是自杀，因为他带了遗书。

但他自杀为什么还要约铃？

在她面前自杀么？

不，因为他没想自杀。

他本是想和铃做诀别，他带的是“诀别书”，而非“遗书”。

而且诀别书中有提到“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。

说明他没想着要“死亡”。

影片中还有一个靠近他的主观镜头。

这都说明他并非想自杀，现场还有第二个人（明显不是铃，铃在家）。

至于他和铃的关系，影片并没有明说，而是暗示。

他们可能是婚外情（铃是小三），也可能是师生恋，总之是那种，在那个年代，见不得家人见不得同事，见不得光的关系。

错就错在他选择在河边和铃诀别。

疯子没了幺四婆婆，也会找人来代偿之前的“互动”，在疯子的认知里，河边就是“互动”的地方。

疯子在河边寻找幺四婆婆，宏在河边等待情人。

那条河，见证了一场错误的相遇……见不得人的SM，和见不得人的地下情，都被一个疯子在河边毁灭。

第三个是小孩。

有路人看了疯子的照片进行指认，这场凶杀，板上钉钉。

但疯子的动机呢？

不是因为疯子要灭口（疯子是真疯，没什么复杂的心思），而是因为疯子想跟他玩。

影片开头就提到，孩子们会向疯子扔石头，疯子一点反应都没有，“好像没有砸到他身上一样”。

所以，在疯子的认知里，拿石头砸人，和鞭打幺四婆婆一样，也是一种“互动”。

而这个孩子，很可能之前就砸过疯子。

所以孩子转过身，一脸放松和嬉戏的神情说：“原来是你啊。

”但这次，疯子又在河边犯了错。

事实上，小孩被他自己原本对疯子的恶意所毁灭……

影片在超现实的梦里交代了所有真相。

但这也正是让观众迷惑的原因，明明是梦，却是真相。

观众不愿相信。

就像马哲一样，明明幺四婆婆案凶器、指纹、血溅都很一致，很明确，凶手就是疯子。

就是这么简单。

但马哲不愿相信，“这么寸”。

他是一个严守原则，讲求证据的人。

真相对于他来说，需要有作案时间，作案动机，作案手法，和最终证据，缺少任何一个，真相都不是真相。

“真相”很简单，但如果你只想要上面这些表层的真相的话。

那这部影片将毫无意义。

余华在原著的后记中写到：“事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实”。

马哲想给自己一个说法，给自己一个真实。

他对自己内心想要的真相偏执和疯狂。

这也直接引发了理发师许亮的死。

许亮被判流氓罪入狱8年，但“真相”是有人作伪证，他做到第7年就被放了出来。

他不是流氓，这是“真相”。

但他已经知道，他的“真相”不重要。

就像原著里写的“我从来不相信别人会相信我”。

从他的言行举止，我们就能看出他当年对“真相”的挣扎。

他辩解过，申诉过，哭喊过，但无济于事。

最后审判出的“真相”就是他是流氓。

从那以后，他就变了。

看似狡猾，实际是卑微和绝望。

所以他会说“不是我干的，但这不重要嘛”。

他说这些话的时候，脸上嘻嘻哈哈，但内心却在滴血。

他有异装癖，在那个年代没人会接受这种东西。

所以这次他不要真相，不想自己的事情被揭穿，只想略掉流程，快点被定罪。

但他遇上了为“真相”执拗的马哲。

拗不过，于是他想体面地死去，所以他服安眠药自杀。

但马哲把他给救了。

所以他对马哲是复杂和矛盾的：一方面他感恩马哲的救命之恩，只有马哲在生死关头，在领导、护士、医生都不敢负责等待家属签字的时候，敢为救命签字担责。

所以他亲自跑去给马哲送锦旗。

本应该送给医生的“救死扶伤”却送给了马哲，何其讽刺。

但另一方面，他恨马哲。

为什么马哲非要为了他自己想要的“真相”，让所有人都知道许亮最想藏的秘密？

在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。

所以他“计划好了”，戴上他喜欢的大波浪，一跃而下，正好砸在马哲的车上。

许亮死后，马哲开始动摇。

马哲越发接近自己想要的真相，揭露越多别人不愿公开的秘密，越促成了别人更多的污名和死亡……幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪，这都是在当时难以被接受的东西。

如果他听局长的话直接定罪结案，就不会有后面的案件。

他们也许就不会死。

>>>>那么，马哲到底得没得过三等功？

马哲如此执迷真相，一是因为他本身是个好警察，二是因为他想为集体争光荣。

他坚信，自己在云南立过三等功。

但①家里找不到勋章，②“这边没记录”，③云南的朋友也说从没有（还说他整天醉醺醺）。

这些客观的线索都足以说明，他没有得过三等功。

为什么他就坚信自己得过三等功呢？

因为那是他想要的“真相”。

现在单位需要评先进集体，他可能也觉得自己在云南的时候，应该得三等功。

但从他打乒乓敢杀领导的高球来看，他不会拍马屁，不会圆滑。

所以很可能，在云南他确实有资格也有机会得三等功，但领导没有给他。

这成为他一个心结。

所以，困兽犹斗，成为一种常态；求而不得，成为一种执念；这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。

>>>>那么，马哲是什么时候疯的？

哪些是真的，哪些是假的？

马哲的“疯”不同于疯子的“疯”，马哲是分不清哪些是现实，哪些是他的执念。

从马哲记得自己获得过三等功那时起，他就难以分辨真假了。

可能是他出现幻觉，也可能是他的记忆逐渐被他想要的“真相”所覆盖。

比如刚开始，马哲老婆头发明明是直的，但到后来却成了“大波浪”。

因为“大波浪”逐渐成为他查案的重要线索。

所有大波浪，都是嫌疑人。

以至于最后，许多女人在他眼里都是大波浪，包括他老婆。

所以他会看到拼图是完整的，明明自己扔掉了一部分。

以及他在老婆面前抽烟喝酒，刚正不阿的马哲会在怀孕的老婆面前做这种事？

都不是真的 。

在照相馆他发现路人照片里有疯子，以及在饭店看到疯子狂笑。

这些也不是真的。

所以他记得自己开了4枪。

第二天检查却发现枪里还是有7发子弹（3颗被剥落后，没有画面，但有4颗子弹被剥落的声音）。

最后他在河边杀死疯子是真的。

因为这个疯子身上还穿着病号服。

这时，马哲的身份也发生了质变。

他在河中浅下又浮起，就像那疯子一样。

马哲和疯子的灵魂在河中交融。

马哲从大队长变成了一个杀人犯。

从一个正常人，变成了疯子。

“真实”毁灭了，取而代之的，是马哲想要的“真相”。

疯子只是个符号，他是隐藏在那个时代中的凶手，真正的凶手是“时代”，而马哲想要的真相，其实是“命运”。

>>>>那么最后，他的儿子是智障么？

这一点，影片的暗示已经很明显。

虽然医生说只有10%的可能。

但马哲儿子洗澡时，把玩具丢在水中衣服上的动作和疯子一模一样。

影片很残忍的告诉你，孩子，是个智障。

马哲摆脱了疯子，但没想到，他要抚养一个“疯子”。

继幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪之后，马哲也有了一个难以被社会接受的东西。

一个智障儿子。

命运，何其讽刺。

命运，就像马哲的车牌号一样，31415，是圆周率。

它是无理数，不会循环，却无穷无尽，和命运一样，没有准确的答案。

用余华老师的话说：“命运的看法比我们更准确”。

>>>>命运的嘲笑<<<<但我现在要告诉你，上面的所谓“解析”只是一种猜测。

上面的问答其实都是逻辑陷阱。

比如。

与其问，马哲的儿子是智障么？

你更应该问——马哲的孩子打掉了么?疯子真的被马哲打死了么？

最后马哲被授三等功是真的还是假的？

疯子明明没有攻击他，他却突然把疯子打死，马哲难道不应该受到法律的惩罚？

反而荣获了三等功？

最后一个段落影片的光线色调都变得明快和温馨。

和之前的画面感觉格格不入，显得失真和梦幻。

那么有没有可能，这些都是马哲的想象？

现实中，马哲沉溺于河中，这些都是他濒死的幻想……一年后的孩子根本不存在，现实中他的儿子可能早已被打掉。

既然已经知道，云南的朋友说马哲整天醉醺醺。

那么，马哲是不是早在云南，早在认识妻子之前，就已经分不清哪是真，哪是假？

马哲是什么时候开始疯的？

他的妻子是真的么？

疯子是真的么？

还是马哲，其实就是那个疯子？

“任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。

”原著更为精妙，你甚至无法确定凶手是否只有一个人。

现在，你会发现“真相”忽然又变得遥远。

它就像π不断出现的下一个数字，忽大忽小，无尽且无常。

这才是影片的意义。

客观的真相就是马哲梦中着火的胶片摄影机，已经成为灰烬。

马哲还死死的保住，真相明明就在胶片里，但他不可能看到。

退一步讲，即使他看清了客观的真相，他会相信么？

实际上，不止马哲，我们每个人所坚信的真相，都不是客观的，而是我们自己最想接受的。

河边。

是婆婆的嘲笑，宏的嘲笑，疯子的嘲笑……那都来自命运的嘲笑。

比起影片。

我更喜欢原著最后的荒诞。

原著中，马哲最后杀了疯子。

局长为了帮他脱罪，教他在医生面前答非所问。

耿直正义的马哲岂会靠装疯卖傻钻法律的空子？

但在医生一次又一次重复的提问下。

马哲终于撑不住了，他答非所问。

局长和妻子笑了，以为他终于可以骗过医生。

但没想到他的回答越来越离谱，直到医生说：“让他住院吧”。

马哲是成功骗到了医生，还是真的疯了？

局长和妻子目瞪口呆。

观众和读者觉得荒诞和可笑。

每个观众都怀揣着自己得到的真相和答案，觉得自己懂了，但其实还是那句话：

文/女神的秋裤2023.10.22凌晨3点/青岛更多影片解读：【当邪恶潜伏时】深度解析——上帝已死【电锯惊魂10】你不知道的10件事【灵媒】深度解析——两个家族命运的碰撞全上帝视角看懂《信条》：尼尔才是男主最伟大的钳形攻势【咒】深度解析+你不知道的10件事打开时间，生于虚无——你并没有读懂《降临》的悲伤————补充————原著是余华老师于1987年创作，影片将故事背景改到了1995年。

一些观众会觉得影片画面模糊，像2K摄影机没对好焦。

那是因为采用了16毫米胶片拍摄，特意营造的90年代的胶片模糊感（但对焦应该还是有问题）。

很早就有人找余华老师改编这部作品，包括张艺谋。

但最后都没有成。

余华老师说，最让他满意的，是影片丰富了那个年代生活的质感。

天线电视机，大皮衣，毛衣毛裤，二八大杠自行车……

余华说，这是一部关于生活的电影。

我很同意。

我还想补充说，不要太在意答案。

商业片和类型片基本有问有答，有仇必报，但不要被这些电影惯坏了。

没答案看不懂就打一星，没必要。

不是所有的电影都会给你答案。

也不是所有的事情都会有答案。

重要的是在寻找答案的过程中，你解构了除了答案之外的某些东西。

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影

文｜梅雪风文章首发于《GQ报道》一先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。

其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。

为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。

前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。

而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。

现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。

梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。

在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。

现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。

而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。

在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。

到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。

他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。

他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。

他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。

当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。

所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。

魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。

魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。

魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。

余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。

整个故事的意涵天差地别。

当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。

但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。

在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。

这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。

于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。

”于是他摆出一副回忆的样子。

他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。

我是五点半到河边的。

我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。

就这些。

”这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。

这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。

他在想着应该往左边走呢还是往右边走。

因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。

但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。

因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。

他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。

他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。

”小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。

他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。

也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。

鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。

但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。

人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。

整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。

在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。

人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。

活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。

活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。

这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。

而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。

因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。

但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。

所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。

但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。

所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。

他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。

河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。

他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。

这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

以下所有内容都是个人观点和理解 非专业人士 希望不要被骂Ps第一次看完电影就坐下来写影评 好紧张电影一开始给的信息 三等功 云南 我们可以合理猜测男主是退役军人转业到一个小县城的公安局在云南要参与什么样的任务会让男主坚信自己获得了三等功 又发生了什么让男主最后来到了这样一个小县城这对男主的心理状态又有多大的影响现实和男主以为的现实以同样的色调在不停的交叠中 我们看到的到底什么是真的什么是男主的幻想理发师的死完全在意料之内 在那样一个年代和一个如此封闭的县城和工厂被男主揭开了异装癖的喜好关门的理发店理发师已经没有办法正常的活在这个地方了死亡对他来说是唯一的选择多次要求把自己当成犯罪嫌疑人理发师已经想到自己的秘密瞒不住了 宁愿被当成犯罪嫌疑人从容赴死也不想在众人的鄙视中自杀送的锦旗也是理发师的报复手段之一也是对男主精神上的重击为何男主一定不愿意给疯子定罪在现场查到的线索 几乎都指向了错误的方向反而揭开了很多人的遮羞布 促成了理发师 诗人的自杀在这种情况下给疯子定罪是不是证明了间接杀死理发师和诗人的就是男主呢因为男主一再回避的现实给了疯子机会越狱又残害了一个孩子不管疯子是不是凶手男主都会对这几个人的死亡产生内疚和自责其实我们并不知道疯子是不是真正的杀手 可是这重要么对于男主来说这些压力足以让他站在精神崩溃的边缘了男主妻子发现肚子里的孩子可能有问题时的疑问我们都没有精神病病史 为什么孩子会有这样的问题男主说不定已经意识到了 有精神病病史的是他吧他害了自己的孩子和妻子疯子最后死了没有我个人认为在河边疯子是真的死在了男主的手里用最后一个死者的死亡方式 杀死了疯子 并成为了疯子当然也可能男主被困在了自己的想象中以为自己杀死了疯子不管哪一种方式男主最后都成为了他最后的两个场景在完全不一样的更温暖的色调中发生的这种色调在男主的真实生活中几乎没有出现过在男主的梦中他终于获得了三等功也拥有了幸福的家人最后多说一嘴这部电影的剪辑点真的太舒服了手动点赞！！

很对味的片子，在影院给足了视听体验。

河边的错误，与其说是一种逻辑链条的缺失，不如说电影的表达所追求的就是一种类“马哲”似的疯癫感受。

1.用叙事传染疯癫观影的过程就是一个拧紧发条的过程。

疯子是如何造就的。

是拧紧的发条无处安放，是即将降临的判决无法宣布，是不伦的恋情不知何时曝光，是不被接受的癖好不知何时公之于众，是不知基因缺陷与否的婴孩是否降生，是不确定性。

所以电影是否有一个确切的答案并不重要，而关键在于，我们看完电影已经被传染上了一种疯，一种处处不确定，不包容的迟疑，神经质，这一点上，我想河边的错误做的很好，观影者的感受已和每一个受害者，马哲本人形成一种奇妙的互文。

2.河边的错误——一场疯病的传染首先谈谈河边的错误里对于环境背景的塑造，没有人去观影因而变成警察办公地点的影院，影片初期就从局长口中不断强调的集体主义，电影院掉落下来的“电影”，读书会里的那首诗“我希望有一天，地下的烈火……”马哲不断寻找“真相”被制止，那些“诗歌磁带”不重要，大波浪女人不重要，证据链才重要。

寻找真相不重要，交差才重要。

这是一个个人意志被抹杀，不允许出差错的环境，所有人在这种环境下都是紧张的，有些神经质的，但这座小城，在没有导火索的情况下，每个人都在规则和秩序内小心地生活，直到那场“河边的错误”的发生，彻底点燃了一群人的神经质，杀人的是疯子？

为什么有了证据还执着，我们走入人性内心，隐隐觉得杀人的不是疯子，还有一种环境，一种在特定环境之下才会传染的疯。

河边的错误对环境的紧张是塑造得很到位的，从一开始，在密闭的空间里，队员突然地劈叉，就引起了我这个观影者的神经过敏，一如一个村庄里的人，一起河边的错误，点燃了一连串不被这个世俗所接受的秘密的存在。

唤醒了一群人对不确定的恐惧，包括马哲，这像一个精神传染的过程。

有着特殊癖好被打的老人，被疯子的镰刀砍下，撞倒了一群人的难言之隐。

所有受害者仿佛都在掩饰，掩饰自己身上的不可说，因为不可说而疯，因为不可说而死。

宏 怕自己的“丑闻”公之于众，所以诡异地全盘脱出，全盘交代，但是恐惧还是追着他，诗歌也无法成为避难所，他在河边死去，被疯子杀了，但却又谜团一般的仿佛一场自杀，让我想起《春风沉醉的夜晚》的中王平在一个清冷的夜里自毁，因为不被世俗所接受。

许亮因为自己的异装癖被警察按照流程抓进监狱，按照那些所谓的证据链，流氓罪。

他因此变得神经质，变得语无伦次，即使他是事件的无辜者，他也“被”杀了，被这样的不容异己的社会所杀，被程序所伤害。

影片中有一段让我印象极为深刻的场面，那是马哲自己的疯梦。

虽然是疯癫的，但却让我窥探到“现实”的另一面，梦里的受害者仿佛都自愿被杀害一般，老人在凶手面前趴下，忍受鞭挞一般，忍受砍刀，宏在自己心爱的人面前躺下，写下一首诗一般的遗书，爱人在旁边陪伴，仿佛一种殉情，疯子只是命运的执行者，小男孩终于看清那人的脸，追求一种执迷，在真相中死去。

疯子是命运的手，指引他行动的是已然被社会排挤的人，不想活的疯人，恰巧在某个时间点被疯子点燃，有如一阵风吹过，将一点星火彻底点燃，一切都很巧，像一场偶然的降临，偶然的错误。

马哲在那场梦里，也染上了疯病，他看见疯子，如同看到了自我的投射，他开枪。

以为自己杀人了，杀死了疯子，在警局向局长叙事时，才发现自己在发疯。

但有一句很震撼，他表达，他杀了疯子是被安排的。

有如我对这些受害者的感受，疯子杀了他们是被安排的，背后另有黑手，是这样的环境，才能传染这样的疯病。

马哲和我都陷入这种不确定性里无法自拔，有如那个明明初始检查时还健康，但要降临时却被诊断为可能患有基因缺陷的孩子。

这个环境不允许不确定性，在看了那么多受害者过后的马哲，共情疯子的马哲，才会向妻子吼叫着说出，你有没有考虑过他的感受。

因为一个基因缺陷的孩子在这样的环境下是活不成的。

影片的最后，我们好像既不知道真正的凶手是谁，也不知道孩子是否患有基因缺陷。

但可以确定的是，这样的恐惧和不确定会杀人，自己也传染上了这疯病。

多句嘴，观影之前先阅读余华的同名原著，对于剧情的理解将会提升不少，原著不算长，但比电影平易近人得多。

河边的错误7.6余华 / 2018 / 时代文艺出版社负责任地说，它正好与我所设想的它的呈现完全一致，画面有一种扑面而来的阴暗力量，像是在对观众进行威慑。

朱一龙是让我喜欢的演员，他的狂笑，他的疯癫，他的沉默…都有如在进行一场表现力的祭礼。

这是他在《人生大事》、《消失的她》后迎来的最佳表演，你不仅从马哲身上看不到半点他本人的影子，更可怕的是，你也完全做不到把他与朱一龙看成两个完全不对等的个体。

而且直到现在，我还记得，烟雾缭绕下，马哲脸上倒映出的苍凉落寞。

朱一龙对角色的塑造与把控已炉火纯青马哲是个叫我万分好奇与疑惑的角色，他看上去并不体面，但似乎拥有过光彩的过去，不奇怪，一个疯狂的中年警察身上藏着一些谜并不稀奇，而电影则是讲述他如何疯掉的。

江南水乡小县城接二连的命案，理发师、诗人、幺四婆婆、半大孩子…妻子腹中精神残疾的病胎儿，影院里，记忆里那不知是否存在的三等功，尸体旁的录音带追溯出的婚外恋，无可救药的助手，异装癖的理发师不知真假的坦白，许久不见的警察学校证书，破坏的拼图，层出不穷的失踪与似乎不会停止的谋杀，模糊不堪的现实和梦境，被贝多芬的《月光奏鸣曲》别有用心地串联起来。

搜寻佩服魏书钧，这个中国新一代中悠闲的小丑，让这种漆黑的幽默感再现于华语电影，期待他的更多作品。

电影虽脱胎于原著，但改编不少，很意外他能把这处理得毫不突兀。

马哲是疯的，但不是令人无法理解的疯，电影并没有明确交代前因，但命案与病胎显然让他意识到———或许正是因为自己才造成了诗人与理发师的死，孩子的精神疾病也因自己而来。

他不知道自己执着于捕猎的是什么，不愿意按局里所要求的给疯子定罪，涉世未深，我也不好定夺，就这部电影的基调来看，主角无论做出什么异想天开的举动也解释的通，就是这黑色中带有太多不确定性的荒谬感，以及巧妙的镜头布置与配乐，让我发自内心地喜爱这部电影。

观影途中我有过窒息感，因为我料定了马哲的所作所为都是徒劳，他一直在被一只名为命运的大手牵着走，永远无法摆脱，丝丝细雨之中，马哲的面孔一点点垂落下黑暗的帷幕。

黑暗的帷幕对于面孔，我很喜欢这位影评人的描绘：

国外影评人关于面孔的描绘“一个预示性的开场白引用了阿尔贝•加缪的话：我创造了自己的命运，我扮演了上帝愚蠢而令人费解的面孔。

但英俊而愤世嫉俗的警探马哲（朱一龙饰）看上去并不愚蠢，他的脸看上去更像格里高利•派克的脸。

这就是二十世纪九十年代早期位于半坡镇的乡村（这给电影增添了一种凉爽的复古氛围）。

”二刷后补

票根

在这之后我的心绪有些茫然不定，朱的表演在你已经熟知了剧情的视角下变得更为流畅自然，我久久不能忘记他眼色阴沉地望向墙上照片时的情景，那样黑暗，那样抑郁，令我不寒而栗。

身后的座椅仿佛一座大山将倾，影厅里的所有人都深陷在他的表达里——如同一座石灰岩堆砌的坟墓。

等到《月光奏鸣曲》再一次清泠地响起，与前些部分完全不搭调的暖色画面预示着结束，我才发现，我已冷汗涔涔。