一一

　　只是一百七十三分钟而已，可是在片尾淡淡的曲子和缓缓的字幕慢慢流淌的时候，我却好像什么样的生活，都在这三个小时里过完了。

　　这是四年前的电影，非常柔软。

但是如果我那时候便看了，注定是看不懂的。

而现在，我吃惊而悲伤地看到很多自己在里面。

这种感觉，像极了阿弟看到外甥洋洋为他的后脑勺拍的照片一样——“你自己看不到，所以我拍给你看”。

　　　　　　　　　　　　　　　一、阻滞　　简南俊在家中翻了半天，突然问自己：“咦，我回来究竟是要拿什么？

”　　他的老同学从电梯上下来，又跟他一起上去，门关上的霎那：“咦，我下来是要干什么？

”　　也许是只有在人生被突然事件阻滞的时候，人们才会停下来思考人生意义的问题，衡量自己最初的目标和现在的处境。

　　简南俊的阻滞源自生意上的不顺。

传统的他与急速膨胀的商业文化格格不入，一次与初恋情人的重逢又使他经历了艰难的挣扎。

当初因为难以委屈自己的追求去符合爱人的期望，他离开了她，而多年以后他却悲哀地发现，自己现在的生存状况正是当年的初恋情人所希望的。

如果终究是要这样，如果人生可以有第二次，为什么还要分开？

　　可是当他对她说“我从没有爱过另外一个人”的时候，他已经没有选择的可能。

　　简妻的阻滞源自对植物人母亲的倾诉。

她发现，她每天跟母亲讲的都一模一样。

早上做什么，下午做什么，晚上又做什么，几分钟就讲完了。

“我怎么只有这么少。

我觉得我好像白活了。

我每天像个傻子一样，我每天在干什么啊？

”　　于是她选择了入山修佛。

可是除了被僧人们要走支票和每天听同样的说教，回到家之后的她发现，没有什么两样。

不过她开始觉得，这一大堆，真的是没有那么复杂。

　　没有入山的简也一样明白了。

他告诉她，“你不在的时候，我有个机会去过了，一段年轻时候的日子。

本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。

结果……还是差不多，没什么不同。

只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。

”　　　　　　　　　　　　　　二、爱情　　婷婷的第一次恋爱是悲剧的。

像许多别的失恋一样，第一封情书，第一次牵手，第一次接吻，直到第一次分手。

她不明白为什么会这样，为什么世界不像她想象的公平。

　　但是背叛她的胖子才是最悲剧的。

就连他说那么美的话，听起来都好像悲剧——　　“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的。

”　　唯一死去的是那个一直说对不起，却与学生有染的英文老师。

他就死在胖子手下。

　　阿弟的婚姻则自始至终都在两个女人的打闹中延续。

只是生活在不停挣钱和亏损中的阿弟，竟然会在自己初生孩子犯困的录像前泣不成声。

　　父亲和女儿，分别在东京和台北，同时牵起了初恋情人的手。

　　日本商人对简南俊的初恋女友说，你是他的Music。

　　　　　　　　　　　　　　　　　三、老去　　简南俊不到十岁的小儿子洋洋鲜活了一整部电影。

　　他是一个瘦小寡言的小男生，但是充满着生命最本真、最新鲜的活力。

　　他的出场同样充满了挫败——总是有女生无缘无故欺负他、教导主任硬要说他的气球是安全套。

但他总是给人以希望，任何给他以打击的，他总是能够予以还击。

他的行动直接、有效、目标明确。

当他开始对一个总是欺负他的高个女生产生好感时，因为她的爱游泳，便开始在洗澡间练习憋气，最后勇敢地跳进我们一度以为已经把他吞没的游泳池。

　　但行动是寻找人生意义的办法吗？

人到中年的简南俊的困惑不正是来自于他当初率意的行动吗？

　　一刹那，洋洋给我们以希望——他爬出了我们都以为淹没了他的游泳池，湿漉漉地回到家；但是瞬间，他又使我们怀疑——在影片的最后，终于肯对婆婆说话的洋洋，却是在婆婆的灵前叙说：“我好想你。

尤其是当我看到那个，还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。

我很想跟他说我觉得……我也老了。

”　　也许生活不断制造的困境，最终会悲哀地消耗这股天然的生命力。

　　　　　　　　　　　　　　　　四、方式　　我在厦门生活了五年，这里夹杂的闽南话，人们互动的方式，我是熟悉的。

然而我没有想到过，闽南话也可以用这样的方式表达情感。

　　另外，此片之中，杨德昌使用的是一种立体的、有好多事情同时发生的叙事架构。

为了做到这样的层次感，他仍旧使用杜笃之录音。

我们可以从声音里听到方向、时间先后、人物远近等等很细微的关系。

虽然我没有可以与之配合的好的设备，但是竟然也能享受一些。

　　整个故事是淡淡的阴郁。

杨德昌不无忧伤地告诉我们人们的困惑，关于人生，关于爱情，关于传统，关于道德。

然而事实上镜头背后的他也是困惑的：这个世界上没有人知道自己想要什么。

而什么是幸福，怎样才能得到幸福，得到的真是幸福吗？

我的新鲜公号

作者：Lawrence Garcia (Film Comment)译者：csh译文首发于《虹膜》杨德昌的最后一部故事片《一一》，是一部跨越多代的家庭剧，一首哀伤的城市交响曲，一部难以估量其悲痛的史诗。

观看这部影片，就是在目睹简家人生死离别的仪式；就是在审视世纪交替之际的台北；就是在凝望杨德昌电影的终点——我们可以回想起《独立时代》（1994）的那种混乱，也可以看到《牯岭街少年杀人事件》（1991）的那种悲哀的愤怒，当然还有《恐怖分子》（1986）中的网状城市结构。

但是，观看《一一》的过程，也是目睹一种语言逐渐丧失的过程：即使在这部影片的大多数时间里，我们听到的都是普通话，但是在一些关键对话中，杨德昌会使用台式的闽南语，这种语言的历史是充满争议、十分复杂的。

曾经，台湾岛上的大多数人口都使用这种语言，但它在日本占领时期（1895-1945）和国民党统治的戒严时期（1945-1987）都受到了压制。

虽然这种语言的影响力逐渐减弱，但它仍然存续了下来，并永远地烙上了这些时期的印记。

在《一一》开头那个漫长的婚礼聚会中——在这场庆祝活动中，我们已经可以略微感觉到之后会发生的灾难——我们第一次听到了闽南语。

影片中的中年父亲角色NJ（吴念真饰）带着八岁的儿子洋洋（张杨洋饰）临时出去吃了麦当劳，吃完之后又回到了喜宴。

这时，NJ意外地遇上了雪莉（柯素云饰），那是他以前的恋人。

他们早已疏远，但在几十年前，他本来是要和她结婚的。

他们轻易地认出了彼此，他们也同样轻易地说出了年轻时惯用的那种语言。

虽然他们的动作比较拘谨，交流时也带着一种犹豫，但是这场戏给人的感觉非常亲密，我们看到数年的痛苦，崩塌在了数秒种的银幕时间之中。

在整个过程中，洋洋一直在旁观，他似乎不能理解他们所说的话。

但当我在2014年第一次观看《一一》的时候，我发现我可以理解他们的语言。

虽然这本身是一个不起眼的事实，但这种瞬间的认同感，是一次奇异的冲击。

我是在菲律宾长大的，我的家族有着中国福建省的血统。

我所说的方言是闽南语的一种分支，与杨德昌电影中的台式闽南语并不完全相同，但我们仍然可以相互理解。

对我来说，闽南语是属于家与家人的语言——它并不是一种高效的语言，但却是一种私人的语言。

当我在《一一》中听到这种语言的时候，我体认到了某种从前既不追求，也不想念的东西。

但是，《一一》让我发现了这种心理上的匮乏，因此，杨德昌的电影为我带来了某种程度的慰藉。

这是一种借来的舒适感，但它同样也是一种舒适感。

但是，考虑到杨德昌的电影对语言的奇特关注，这种感觉可能是一种错误。

人们在台湾新浪潮导演侯孝贤的影片中，也可以看到（或是听到）类似的元素。

这种元素在他1989年史诗之作《悲情城市》中最为明显。

但是，第一次体认到这种元素的经历，让我感受到一种无可否认的力量——因为它是出乎意料的，所以它带给我的感受更为强烈。

（自那以后，只有王家卫那部早期的杰作《阿飞正传》为我带来的类似的认同感，因为其中包含了一段较长的菲律宾影像。

）在《一一》中，主要讲闽南语的角色是NJ：在他的婆婆最初所在的医院，有一系列零散的对话；因为对任性的姐夫感到失望，发表的一系列「言论」；以及在电影快要结束的时候，给雪莉打的那个柔情的秘密电话。

作为最高水平的都市题材导演，杨德昌用一种不可思议的比例感，捕捉了台北的景象。

他还呈现了自己的直观感受，将整个故事的感性节奏，与相互交叠的叙事线平衡起来。

在《一一》中，他对景别与距离的把握，在任何特定的场景中，基本都起到了增强情绪感染力的作用。

他那种传达情感的控制欲，不是为了让这些情感超越生活。

他关注的都是日常生活中的疼痛、渴望和困惑。

（高楼上办公室的窗户，呈现为一种冰川般的构图。

我们看到NJ的妻子敏敏在同事面前崩溃了；下方明亮而混乱的城市景观，与这个场景中痛苦而分裂的情绪相互映照。

）对于自己应该在哪里放置摄影机，杨德昌似乎总是知道得一清二楚。

他会从台北高楼的阳台上，俯瞰地下通道的景象；他也会采用高速列车的有利位置，呈现外国都市景观带来的冲击。

后者体现在了《一一》的东京段落之中。

NJ以商务旅行作为借口，重新与雪莉有了联系。

这或许是整部影片中最动人的部分——或许也是最不依赖巧合的部分——两人使用闽南语自由地交谈着。

这对中年的老情人穿越日本的城市，满足着这些年来的渴望。

在他们的重聚戏中，杨德昌不断地切回到台北的街头，我们可以看到NJ十三岁的女儿（李凯莉饰）正在进行自己的第一次约会。

这个段落是《一一》中最为精彩的时刻，节奏性的蒙太奇呼应着电影标题中的对称性（「一」和「一」）以及变化性（从「一」到「二」）。

在这场戏的切分与并置中，我们不仅能够感受到两代恋人之间的平行性，也感受到将他们彼此分离的那种鸿沟。

我们听到两种语言交替出现，作者也并没有给出何种语言更为优越的判断，我们只能接受那些必将流逝的东西——毕竟，谁可以在当下，就判断未来的变与不变呢？

当然，这一议题注定会带来一种失落感，杨德昌在这场戏中充分地表现了这种感觉。

在1991年的东京国际电影节上，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》的导演笔记中写道：「试想人类被剥夺了解与自己息息相关的事实真相的权利已经长达百年之久，这多么令人震惊。

好在过去的伟人们在他们的艺术创作中留给了我们足够多的线索，他们通过建筑，音乐，和文学等表现形式，帮助他们的后代在一定程度上重新了解事实真相，并重建起对人类的信心。

」虽然杨德昌特别指出，他之所以描绘了自己在1960年代的少年时期，有他自己的原因；但是，从更普遍的角度来说，杨德昌上述的声明，说明了他的影片用他自己的方式，纪录、保存了历史的真实。

因此，《一一》中广阔的视野，都是为了服务于某个特定的目标，那就是要呈现出「缺席」带来的阵痛，要让观众们真正地感受到一种无法忍受的匮乏感——洋洋那些拍摄后脑勺的照片，就是这一点的最佳诠释。

这些照片是为了让人们看到那些自己无法做到的东西。

无论是从语言的层面，还是从其他的角度来说，这都是一个不小的成就。

《一一》太像生活，像得都不像电影了。

这又是不少台湾影片的特点，看电影便是观人生。

《一一》几乎涵盖了人生每一个阶段：外婆——老年；NJ与妻子敏敏、NJ的初恋女友阿瑞——中年；舅舅、小燕、云云——青年步入中年；婷婷、莉莉、胖子——少年步入青年；洋洋——童年，加上舅舅儿子的出生和外婆的去世，构成完整的生命过程。

十分匠心的构造。

纵观生命的各阶段，老年是通透和豁达的；中年是尴尬的；青年步入中年是跌跌撞撞的；青春期是青涩，一不小心又是代价巨大的；童年是意趣盎然的。

中年的尴尬在于心未死、情未尽，但一切都由不得自己了。

事业、感情、生活无不如此。

看透又如何，看不透又如何；改变又如何，维持又如何。

似乎都了无区别。

要真正做到通透，难不成只有等到回光返照那一小会？

要真正纯洁如天使，一切都是新的，可以画最新最美的画，一定只能是初生婴儿。

像阿弟如此横竖不长进的准中年男人，望着初生的儿子，也感动得泪眼婆娑，爱之中是否夹缠着羡慕嫉妒恨？

当然是恨自己。

人生看似再乱、再麻烦、再无趣无奈无意义，也都一天天地在过去。

只要不极端到不可收拾，比如那个既和女儿有一腿又和女儿的妈妈有一腿的老师，最后就被女儿的男友胖子给杀掉了。

几乎难察做戏的痕迹，虽然它就是一部戏，否则我们无法在三小时里，纵观一个完整的生命故事：生老病死、喜怒哀乐、悲欢离合。

几乎看不到表演痕迹。

影片中的老老少少，都是生活中人那样说话、走路、表情。

每次看这种极好的台湾电影，都会在心里一遍遍鄙视大陆影视。

一水的俊男美女，都住豪宅、驾豪车、拎名包、穿华服，脸蛋上的妆精致无比，睡觉也是浓深的眼影赤焰的唇，讲话是怎么不说人话怎么来。

《一一》里最喜欢的几场戏：NJ和阿瑞在日本相会，酒店门口相见那场。

一定是那样的，两个中年男女，十几年不见，有深厚的感情基础，有绵长的思念、愧疚与怨恨。

然后在异国相见，还不是刻意的约会，是出公差，凑巧。

负担全无，只有欣喜和激悦。

所以两人相见时，一拥再拥，一笑再笑，眉梢唇角全是笑，和日本客商坐一块了，还在笑。

是真的，一定一定是这样的。

相较同一时间，NJ女儿在台北的初恋，要有味道得多。

青涩的总归是青涩的，那怕也会刻骨铭心。

作为旁观者，还是喜欢看有况味的男女情。

小舅子跟姐夫在车上聊天那场。

姐夫说听说你最近跟前女友来往密切。

阿弟解释老婆怀孕那么久——多有理似的，孕妇们可得提高警惕了，和前女友又是十几年的老交情了，有的时候还是要帮她一下忙嘛，为她服务一下。

我在第一秒暴笑，NJ慢了几拍笑，想了一想，又笑，笑到不可止。

在他这样拧巴的一个人来说——在性上忠于没有爱情的老婆，在爱情上忠于没有性的初恋女友——小舅子的性爽朗与爱丰富就太具讽刺意味了。

但人如果都生物性到小弟这种程度，诚实到小弟这个程度，不兜圈子不绕弯子不修饰不遮掩，赤裸裸坦诚诚，生活恐怕也是会乱得不成样子吧？

维系婚姻的究竟是什么呢？

比如配偶一方有了外遇，时间再长，只要瞒得好，日子依然可以声色并茂地过下去；一旦露馅，立刻天塌地陷。

似乎少有人问这之间的本质区别在哪里？

难道你被蒙蔽，他（她）就是忠诚的；反之，他（她）就是不忠诚的了？

当然不是嘛。

你和道不知道，跟他（她）忠诚不忠诚完全风马牛不相及。

如此一来，谎言，常被人冠之“善意的”，便成了系牢婚姻或者感情的那根绳子。

好比小燕，老公前女友跑来参加儿子的满月宴，那还得了，宁肯置这场以儿子为主角的欢宴于不顾，也要闹他个天翻地覆。

可是，她要是知道老公还时不时跑去为前女友服务一番，又该如何？

忠诚就等于爱情吗？

NJ对老婆就忠诚了，他却只爱初恋女友，哪一个算幸福的呢？

男女间如此不靠谱，男男女女们还是前赴后继奋不顾身地跌进爱里、情里，不亦乐乎。

敏敏向老公哭诉那场。

怎么跟妈讲的东西每天都是一样的，早上做什么，下午做什么，晚上做什么，几分钟就讲完了。

怎么只有这么少？

我觉得我好像白活了。

我每天像个傻子一样，我每天在干什么啊？

……这种虚无感，实在是有相当的普遍性。

怕是人的一生中，都会多则无数次少则若干次地扪心自问人生的意义。

敏敏哭成那样，NJ也没拥她入怀。

NJ给出解决问题的办法，也和儿子讨论怎么才能让妈妈高兴。

这个德才兼备的好男人、好老公，却回避了问题的关键，那就是他从来没有爱过初恋情人之外的女人，当然包括哽咽得上气难接下气的老婆。

敏敏逃避到山上去，住庙付费修行，哪里能解决爱情缺失的人生大憾。

一个女人，一份无结果的爱情和一个无爱情的婚姻，您选哪个？

或者选一送一？

您可能会嘟哝一句：没那么惨吧！

洋洋跳进泳池那场。

虽然他在面盆里练过憋气，但面盆跟泳池毕竟两样。

那个长长的空镜头，实在挑战承受力。

所以小家伙湿淋淋地回家时，小嘴角那丝得意算什么呀，应该睥睨一切不是么。

台湾小盆友都这么淡定、沉着、智慧吗？

他从来不玩虚招，大人烟头不小心烫破汽球，他马上活学活用，把几个老捉弄他的女孩子吓了个结结实实；用大漏斗往汽球里灌水，也不是什么小男生的浴缸游戏，实施对象由主任的大红人变成主任，也算歪打正着；至于他用相机记录别人看不到的地方，他给婆婆写的信，其意义已然超过成人之思、之为，直抵人生、生死。

他问婆婆：如果有一天我知道你去了哪里，我可不可以跟大家一起去看你？

又说：婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了。

我很想跟他说我也觉得我也老了。

生命之意义，洋洋竟然也给出了答案，而且是最素朴的表达：我要去告诉别人他们不知道的事，给别人看他们看不到的东西。

电梯口的几场相遇：婷婷和外婆碰到刚搬来的莉莉；莉莉妈妈碰到婷婷；一个大婶碰到在楼梯口给蚊子拍照的洋洋；洋洋和爸爸碰到莉莉妈妈。

台湾人真是温文尔雅，待人接物好得体、礼貌。

人生问题万千种，谁也给不了答案，《一一》也不例外，它甚至尽透无奈和模棱两可，无可无不可。

但人生这门课，分数再低，也没有重修的机会。

一步步尽量走好它，似乎也是世人皆知的理。

（请勿转载）

前阵子，一个一直游荡的比较high的同学跟我报备，她正在跟一个男生暧昧，曰“感情游戏”。

那个男生我认识。

这事儿我不太愿意评论。

于是在界外绕了很久，本质问题并未涉及。

今天早晨，走在上班的路上，我忽然叹了口气，很想跟我同学说：他是个孤单的人，你不要欺负他。

这两天莫名其妙的找到了时间，看了向往已久的《苏州河》和牧象说过的《一一》。

美美很孤单，虽然有男朋友，还有老板，有像真的美人鱼一样在水中翻转的工作，还有认错人后一直在身边的马达，她仍旧很孤单，她想要证明自己真的被重视，像被马达重视的牡丹一样隆重的被重视，可惜，即便她离开了，她的男朋友面对着她的“来找我吧”，仍旧只是喝了一瓶酒，然后沉默的等待下一场恋爱。

美美的男朋友很孤单，他只有在家里等待美美自愿出现的份儿；面对马达的介入，他除了能让美美的老板揍人，剩了的就是眼睁睁看着美美为了马达沉默的歇斯底里。

牡丹也很孤单，马达背叛之后她就那样平常的生活，再没有明朗灿烂的笑容，凌乱的长发，头也不抬的“欢迎光临”，没有起伏的语调，刻板模式化的用词。

马达也很孤单，挣钱，看碟，遇到牡丹，背叛牡丹，同伙都死了，寻找牡丹，追随美美，离开美美，找到牡丹——我本来以为马达和牡丹、“我”和美美，也许会相安无事的生活，只是导演没有我这么俗。

马达和牡丹死了，重逢后马上就死了，车祸。

也因此，美美消失了。

但是，《苏州河》没有让我有太深刻的印象。

也许视角独特，但仍然只是一个平常的故事，除了沉默，我找不到想要倾诉的东西。

《一一》不同，昨晚看完后我直接睡了，没什么感觉。

但是今天早晨，满脑子都是《一一》的人物，语言，眼神，背影。

我沏茶的水彷佛不太开，茶叶簇拥在水面，不肯沉没。

简爸爸（NJ）有一个初恋女友，他跟她说从来没有爱过另外一个人，可是阿瑞还是一言不发的在夜里退房走掉了，并不跟他再吃一顿早餐——难道不上床做爱就不是爱吗？

阿瑞是个很强势的人，如同简爸爸一直记得的，阿瑞跟他说的第一句话“喂！

你要跟我说话就快点，我都快被你急死了！

”阿瑞要他考电机系，他考了；阿瑞很怕他以后会养不活自己——这是借口吧？

我不理解简爸爸那样一个讲求快乐做好人的人，那样爱音乐的人，怎么会一直一直的爱着阿瑞。

可是，洋洋也在慢慢的爱上“小老婆”啊！！！

简爸爸喜欢抱着胳膊，微微驼背的站着，低着头，抿紧了嘴。

我每看到他这个样子，就觉得这个人很值得爱，哪怕他只爱另一个人。

简爸爸很孤单。

他并不知道要怎么办。

简妈妈在婆婆沉睡之后才开始寻找自己。

简妈妈的恐慌恐惧是我最理解的一种——忽然有一天，你发现自己每天每天的生活一成不变，每天每天的轨迹一般无二，如果对最亲密的人叙述你每天的生活，你居然每天每天都在重复那些话，几分钟就说完了——好像自己是个傻子一样的生活着。

这次回家，妈妈威胁我说：你是要用后三十年自由的代价，换取三十年平稳的生活；还是要用后三十年潦倒颠沛的代价，换取这三年的自由？

这个话题，我当然衡量过，很多次，非常多次。

去年的折腾就为了这个。

我最大的希望，就是每天过的让自己记得住，每一天都没有白活——即使，那天我只是睡觉看电视，我也能让自己觉得这一天过的真难得。

简妈妈去了山上，跟法师修行。

可是法师下山，让简爸爸付钱。

所以因为婆婆的过世简妈妈下山回到家里，跟简爸爸聊天的时候，她很困惑的说：山上山下，好像都一样，只不过，山下是我在每天重复相同的话；山上他们变成了我，我变成了婆婆——法师们难道自己不困惑吗？

简妈妈很孤单，她和简爸爸谈完之后的笑容很舒展，但是我不知道她是不是会觉得温暖。

婷婷读女一中，闲了弹钢琴，懂事，乖觉。

后来，她有了一个要好的女生朋友，再后来她有了男朋友。

可是，一眨眼，女朋友没有了，男朋友杀人了。

而且，因为她的好奇，所以忘了倒垃圾，然后，婆婆去倒垃圾了，摔倒了，沉睡了，过世了。

婷婷拿着那只纸蝴蝶，充满哀戚。

她投入简妈妈的怀里，压抑的哭泣。

婷婷重新，开始孤单。

洋洋单纯、善良，是简爸爸的翻版。

他不爱热闹，热闹意味着女生会合起伙来欺负他。

偶尔他会找场子，但也仅止于突然在女生围坐的餐桌上弄爆气球，吓她们。

可她们会马上投入各自母亲的怀里大哭：妈妈，你看洋洋啦！！！

那场景让我牙根痒痒，哭笑不得。

洋洋不喜欢吃大餐，他喜欢吃麦当劳，而且吃得兴致勃勃曙光在前雄鸡一唱天下白——对不起，我真的在看那个情节的时候想到了这些词洋洋开口就会让人很想撞墙：爸爸，是不是我们只能知道一半的事情？

你知道的事情我不知道，我知道的事情你不知道。

我们看得到前面，却看不到后面。

（舅舅）你看不到自己的后面，所以我帮你。

想来，如果“小老婆”在高中的时候听到洋洋说过的这些话，也会像阿瑞那样，爱上洋洋，然后要求洋洋别要那样天真，然后要他一定要考某个系，再去担心洋洋是否能养活她，然后离开他，然后再重逢——真奇妙，洋洋比“小老婆”矮，简爸爸也比阿瑞矮。

我是看到洋洋练习憋气，从游泳池水淋淋的胜利归来，脸上带着幸福得意的笑容的时候，开始担心，洋洋也会一直爱着一个人，然后孤单下去吗？！

想到这里，我忽然突兀的轻轻唱：我想我会一直孤单，这样孤单一辈子。

阿弟很孤单，云云很孤单，大大很孤单，美国很孤单，小燕很孤单，莉莉很孤单，蒋妈妈也很孤单。

大田——当然，他也很孤单，但是，他很快乐。

虽然他是个日本人，但是我真的很欣赏这个角色。

他是个好人，多才多艺的好人，是个理想化的人物吗？

导演，你快说是的。

呵呵。

所以，既然人人都很孤单，孤单的人，何苦为难孤单的人？

其实，我懒得跟我同学说这些话，因为她虽然孤单，却未必，会像我这般伪善。

：）

我是真的没法理解东亚男导演拍片了，男性角色各有各的烂，没一个正常的，全程观影窝了一肚子火——不是矮丑男年轻时辜负了白高美初恋多年后又想重温旧梦，对初恋直言我这辈子只爱过你一个，瞬间他的家庭妻小都沦为笑柄，揭穿东亚父权结构下男人找女人单纯就为了交媾繁殖的真相；就是蠢肥猪除了会迷信风水走狗屎运一无是处，一把年纪了像个巨婴谈恋爱像找小妈，却能左搂精明能干高情商前女友右抱美貌长腿娇妻生儿子，正妻怀孕的时候他理直气壮啪前女友，说辞竟然是恬不知耻的“毕竟十几年的交情，她有需求我总要帮忙的”，然后俩女的还为了他搞雌竞；除了猪发小又贱又坏破坏猪庆子宴辱骂猪的娇妻，把别人的生活硬过成自己的，没权力硬创造出权力也要操控弱势者的社交和场景；还有高中男生虽然长得像个人样但心智是个变态，标榜不平凡的人生，蔑视人性中的温情和天真，做梦想当英雄艺术家践踏人类社会伦理和规则，玩弄单纯少女又为了腹黑前女友杀人…唯一正常的男的，是个身体发育四五岁物理寿命八九岁的小学生，他有另辟蹊径的想法和透彻的视角，像是开了天眼的什么灵异附凡身。

也就是说这种角色塑造是超自然超现实的表现手法，导演只能创造出一个异能的孩童才能点亮这庸俗肮脏的现实世界，建构起平淡叙事中的审美反差和情节冲突。

而与此同时，东亚男性导演镜头下的女性，就像被鬼附了身一样，不论男的有多烂，她们都完全不嫌弃，要奋不顾身去委身，去偷，去抢，去雌竞，这也是够超写实的，眼下亚女确实是在粪坑里挑男人。

阿瑞要钱有钱要貌有貌，竟然两人的恋情始于她主动的一声“想跟我说话就赶紧过来”，她从少女时代起就喜欢男主这样一个其貌不扬的男的，被辜负了还伤心欲绝等了一天又一天绝望了才远走他乡，然后多年来一直耿耿于怀矢志不渝；阿弟的老婆小燕肤白貌美大长腿竟然要从同样优秀的云云手里把阿弟这么个蠢货抢到手即使怀孕了也管不住阿弟出轨……我真的要吐了！

影片中所有女人对男人的爱全都是莫名其妙毫无说服力的，而现实中亚女对男人的审美和认同更是魔幻，完全是被 nq 社会驯化和建构出来的，她们在女性意识觉醒之前，根本觉察不出男的有多烂，因为她们就没吃过好的。

东亚男性导演镜头下的男性角色，各有各的奇葩和不堪甚至都是负分，是我们现实生活中如果遇到都会恨得牙痒痒想手刃千百遍的男人类型，而，偏偏这样一些烂男人，拥有平庸乏味的人格和能力，还能过着中等线水平以上的生活，妻妾成群不愁后代房车双全，最大的烦恼是女人我该挑选哪一个，或者家庭琐事缠身觉得不自由好想做自己喜欢做的事——到底有多少人在给他们兜底？

答案是——全社会。

这是该打十星的电影。

电影因为拥有这样的作品才不会消亡。

　　我基本随着别人看电影，偶尔也会找一些自己想看的电影。

之前比较多的是黑泽明，现在该是杨德昌。

　　杨德昌的 一一 是我的看他第二部电影，感觉便如：我找了你这么久，终于还是找到。

　　如果说 牯岭街少年杀人事件 是喜欢，那么 一一 就是颠倒了。

　　我很庆幸在我已经非常衰老的年纪看到这部电影，如若是以前，大概不会觉得有多么好。

　　之前的一个父执辈曾经说过最好的书是如何的 ：那就是你一看便觉得好，一辈子越来越觉得好。

（当时他举得例子是辛弃疾）　　一一 便是这样的电影。

这种电影最大的优点就是顺。

　　我看 戈达尔，特吕弗都昏昏欲睡，看雷奈便会头皮发麻；看侯孝贤 会死去活来，看杨德昌 便如和相爱的女人在一起，时间弹指而瞬。

　　看到很多人都提到 一一 是个很悲伤的电影，并不积极。

其实厌世的人往往积极，因为最坏的都已经预料到，最毒最狠的也只是家常小菜，end之后还有end，如长流之水。

　　这个电影杨德昌且不必说，吴念真真是好得没有话讲。

好在一个郁郁寡欢，好在一个在那么纷乱的世间始终保存自己的一鳞半爪。

如此有魅力的角色之下，演员本身该是多么的不同凡响。

　　全片一直好，但他和日本朋友在酒馆里的一番对白简直好到惨绝人寰：　　727　　00:51:35,876 --> 00:51:38,105　　以前我爸爸每天都在听音乐　　728　　00:51:38,279 --> 00:51:39,643　　我很讨厌他听的音乐　　729　　00:51:39,715 --> 00:51:40,806　　所以?　　730　　00:51:42,651 --> 00:51:46,609　　十五岁，我初恋了　　731　　00:51:47,055 --> 00:51:50,114　　突然之间，所有那些音乐我都听懂了　　732　　00:51:52,595 --> 00:51:56,860　　后来她离开了我，音乐却留了下来　　自然这一段还有前言后语，当我看这一段的时候不由暗暗发笑。

记得我读初中的时候曾经暗恋一个女孩子，她抄了很多琼瑶的小说片段，我借来看后自然要找些话题，结果发现宋词三百都有，结果，暗示变成明示，最后留下来的自然是 宋词三百。

　　这里想说的是情怀总会由此及彼，喜欢那种氛围往往会买椟还珠，最终都不知道怎么去衡量怎么才算是明珠千斛，怎样才算是一寸秋波。

　　特别是吴念真这样相貌平平，少言寡语的人突然说出如此柔情的一段话，就想起被这样的男人爱过多少会有些难忘。

　　电影开始便是一场婚礼，闹得近似粗俗。

高朋满座，爸爸却陪着儿子去吃麦当劳。

大人们的高兴也许只是演戏，小孩子大嚼汉堡薯条真叫人觉得世上毕竟曾经还有快乐。

　　于是，父子默契地回到欢宴的现场，电梯开得时候，他看见了她。

　　这个时候，想到世间有一种事情便叫做 他看见了她。

三百年冤孽也好，五百年轮回也好，看见了就从此难以忘怀。

　　这个时候，老同学出来闹场，开始把电影的气氛冲淡成闹剧，至少是正剧。

　　然后自然是各种各样的骗子出场：骗朋友投资，骗合作伙伴坚持，骗老情人结清财产，骗小爱人有多么深爱着对方，骗女儿说她的英语老师只是叔叔，骗上山奉献皆是自愿所以可以接受支票，骗自己没有因为羡慕别人亲吻而忘记倒垃圾而导致外婆中风，用NJ（吴念真）的话讲：如果你（老奶奶）自己决定还愿意醒来吗？

　　老奶奶中风后各自倾诉是很高明的一个设定。

记得金蔷薇讲过，如果试着写出一天经过会发觉是如此之难，事实上其实所有素材都是现成的，毫无构思可言。

　　但是小舅子发觉自己所谓的情况变好只是一厢情愿，小妹妹发觉自己过不了自己的这关，小弟弟觉得既然无用何必装“羊”，妈妈觉得自己的人生乏善可陈，爸爸呢，爸爸是在所有人都去忙，自己也实在无事可做的时候，不妨便来讲讲。

　　人其实也许确定真的没有人倾听的时候才会真正滔滔不绝，说给自己的倒影听，说给自己的寂寞听。

然后，可以在人前哈哈大笑。

　　所有的人都有烦恼，吴念真扮演的NJ首当其冲的便是生意上的问题，于是出现了一个喜欢音乐和日本人。

　　我喜欢上这个日本人来自他的一句话：　　698　　00:48:45,888 --> 00:48:47,616　　你跟我一样　　699　　00:48:48,557 --> 00:48:50,649　　我们都不太会说谎　　颠来倒去，最后日本人输给了 34E。

但是两个人喝酒，两个人一起谈音乐，爱情，童年的回忆等等。

重要的是，前面那个不喜欢音乐的 她 还是和他在日本又见了一次面。

　　记得很久之前看过一篇文章，说是如果遇见之前的她（他），一定要告诉自己如今不怎么好，是为忠厚。

最近看豆瓣说最流行的签名档：知道你过得不好，我也就安心了。

心里想流行这个东西真是风水轮流，人心依然。

　　女的大叫大哭，全然因为男的之前给了一通电话：　　772　　00:57:23,264 --> 00:57:25,788　　十多年前为何突然不告而别　　773　　00:57:26,669 --> 00:57:28,932　　其实当时我有很多原因　　774　　00:57:30,906 --> 00:57:33,999　　不过现在说，也没什么意义　　775　　00:57:36,246 --> 00:57:39,942　　现在知道你生活很好，很幸福　　776　　00:57:41,119 --> 00:57:44,178　　我就很开心了 真的　　777　　00:57:45,923 --> 00:57:47,480　　祝福你了！

　　记得看约翰克里斯多夫里有这么个情节，约翰去看之前爱过的女人，她坐在教堂里做祷告，黑纱重衣。

他脑子里却是曾经和他颠倒痴缠的肉体，现在却就在眼前咫尺天涯。

　　女的被这样一个电话打过来，自然惊涛骇浪：　　1547　　01:53:50,135 --> 01:53:53,064　　人是不可能让另外一个人　　1548　　01:53:53,235 --> 01:53:55,204　　去教他怎么活下去，怎么过日子　　1549　　01:53:55,375 --> 01:53:56,774　　那是很悲哀的，你知道吗？

　　1550　　01:53:57,076 --> 01:53:58,305　　但是这个人偏偏又是　　1551　　01:53:58,506 --> 01:54:01,945　　我最爱、最爱的人　　1692　　02:13:27,963 --> 02:13:29,022　　阿瑞　　1693　　02:13:34,174 --> 02:13:35,973　　我从来没爱过另外一个人　　两个人的表情，动作，台词都非常细腻，但女性部分还是有些戏的痕迹，吴念真这边则完全是一个深爱着的人，无比苍凉。

　　女儿的事情也比较波折。

儿子只拍平常看不见得一面也比较细腻。

然后，婆婆走了。

　　电影收煞于大家再次对婆婆说话，这次小儿子洋洋说了很多。

　　电影拍到葬礼的时候其实该算是强弩之末，但力量却依旧如新发于硎，这不是游刃有余，而是绰绰有余。

　　钢琴响起，字幕推出，我想到的最多的就是：　　如果从未知道有杨德昌的存在如何是好，如果从未看过 一一 该如何是好。

你如果看着他的影片一路走来，能够拍出《恐怖分子》的杨德昌，已经是把都市生活里的人际关系这条病脉号得一清二楚了，再到盛名之下的《牯岭街少年杀人事件》，大时代之下的每一个卑微的个体漩涡都被他吃干抹净。

照理来说我们会被他这种导演一双冷酷无情的眼睛看得宛如刚刚偷吃了禁果的亚当夏娃，但是他居然在《一一》里温柔的给你盖上了一片树叶。

这是他一次完美地总结和升华，并且到了再怎么拍你也想不出还要怎样的境地了，还要他怎样？

1，又矮又矬混得再不好？

总有一个初恋漂亮如初对你念念不忘死心塌地地求复合。

2，情侣去宾馆开房，男的落荒而逃。

导演潜台词：我曾有过坐怀不乱的经历你们一定要知道。

3，导演：我有好多道理han鸡汤要灌给你们，但是最好是从小孩嘴里讲出来，酱紫你们就会觉得大道无形，然后顿悟一通。

一部矮矬男人的玛丽苏/意淫电影，你们能共鸣，因为你们已被现实击败。

《一一》（A One and a Two）是2000年台湾导演杨德昌的执导的一部刻画出家庭亲情及生命意义的电影，由杨德昌亲自编剧，吴念真、金燕玲、李凯莉、张洋洋等人主演。

本片主要讲述了简南俊一家人的各自生活轨迹直至婆婆病逝的故事并于2000年5月14日在法国首映；同年该片入围第53届戛纳国际电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨德昌凭借该片获得戛纳国际电影节最佳导演奖 。

因杨德昌对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，于是干脆不在台湾上映 。

2009年11月6日为纪念已逝世的杨德昌，该片在台湾正式上映。

法国媒体这样形容：杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱。

他在叙述一则简单的家庭故事时，真正触碰到“情感的精髓”，以娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。

一个婆婆、一个丈夫，一个妻子，一个女儿、一个儿子涉及了人生的各个阶段。

看这部片子不像是在看电影倒像是在过日子，所以才有那句经典的台词：电影的发明使我们的人生延长了三倍。

三个小时，看懂人生，看不懂继续看吧，这是一部任何年龄阶段都值得慢慢回味的电影。

本文严重剧透 对于大多数第一次接触杨德昌的人来说，他的电影总让人觉得不易接近，这不是因为他盛气凌人，而是因为他闷骚，这主要和他反电影的创作风格有关。

他不喜欢像传统电影那样把人物之类的信息都直接交代清楚，而是一上来就讲发生在这些人物身上的故事，一般情况下我们看的电影，人物交代的都十分清楚，无论好人坏人，我们都能对其有一定的了解，这样再看故事的时候代入感就比较强，而杨德昌的电影则不一样，看他的电影就像是突然闯进了一群陌生人的生活里一样，我们之前对这些人没有任何了解，仿佛电影开始之前他们的故事就已经发生很久了，而我们的电影是在故事的中段才开始的，这好比一部20集的电视剧，我们是从第11集开始看的，之前的10集发生了什么我们都不知道，杨德昌的电影就像是从11集开始拍的，所以他的人物一登场就让人感觉他们之间已经有了千丝万缕的联系，而至于他们之间到底发生过什么故事，杨德昌不会直接交代，而是在之后的故事里通过“雷雨式”的回溯以及这些人物的言行流露出的关于过去的蛛丝马迹让观众感受到他们之间的联系，这对创作者的功力是很大的考验。

比如《一一》开场的婚礼戏，一个戴眼镜的女人来到了这里，行为怪怪的，别人问她来干什么，结果这女的张口就是大骂，观众还不知道哪关逢集的时候，一个女孩儿（简婷婷）看到了这个女的，立马亲切的叫到：云云阿姨。

云云阿姨？

哦，原来她们之前就认识，这时候人物关系略微明朗了一些，但下面的戏让人更摸不着头脑了，如果是第一次看估计是一头雾水，但如果你不是第一次看，那你可能就要高呼神来之笔了。

云云阿姨拉着简婷婷外婆的手，跪了下来，哭道：伯母，伯母我对不起您，本来今天应该是我来叫您第一声妈的。

这时有的观众明白了，有的却更糊涂了，这话什么意思？

什么叫“应该是我来叫您第一声妈的”有的观众看的电影或者小说比较多，能推测出，这应该是新郎官的老相好，结果现在为他人作嫁衣裳，来诉苦来了。

但问题来了，他们之前究竟是怎么回事，他们之间发生了怎样的波折和故事？

我们不知道，杨德昌没有交代，叙事留下的空白非但没有让故事变得不完整，反而让人觉得这个故事更加丰富，因为它让观众感受到了很多自己看不到但又确确实实存在的东西，这样的留白也让人物变得更加真实，更加生活，因为我们平时在生活中就不可能了解一个人的全部，但却能感受到每个人身上都发生过无数故事，足以写就一本长篇小说。

杨德昌的电影几乎都是这样，电影开始之前，这些人就已经认识了，而且之间发生过很多分分合合的故事，只不过我们都不知道，但我们能通过后面故事中他们表现出来的蛛丝马迹感受到这种“过去”的存在。

这是《一一》开头的一个小例子，这样的叙事贯穿了全片，尤其是简先生的初恋，这种“回溯”和留白运用的更加明显。

这并非杨德昌原创，著名话剧《雷雨》就是这该手法的殿堂级神作，鲁侍萍和周朴园的恩怨纠葛只有几十句旁敲侧击的台词，但仅仅这些只言片语就让人觉得背后有说不尽的故事，甚至足以写一部长篇出来；再比如《神雕侠侣》中李莫愁的爱恨情仇，金庸只用了寥寥数语交代了一些蛛丝马迹，没有任何直接描写，但这背后的爱情，相思，背叛，仇恨却给了人无尽的想象，让人感觉这背后大有文章，这一点让作家倪匡佩服的五体投地。

这类叙事手法的特点是，他们的故事的方向是双向的，一条朝前，一条朝后，一条朝着未来，一条连接过去，而且过去的线往往不是直接回忆，而是通过朝后的那条线上发生的故事影射出来，或者通过偶尔的一两句叙旧“回溯”出来，《一一》中简先生的初恋和他小舅子的爱情纠葛就是代表之一。

不同的是，《雷雨》和《神雕侠侣》能让人一眼就看明白，而杨德昌的信息则是需要多次观看才能逐渐发现，因为杨德昌处理的更内敛，从剧本到镜头语言都在刻意营造观众与故事的“疏离感”生怕观众一下子全看明白。

这样处理的好处是让电影更理性，而且不会有太重的设计感，虽然说到底它还是设计的，但至少不会痕迹太明显。

杨德昌的这种闷骚加上这种雷雨式的“回溯”放在《一一》这部生活诗篇里再合适不过，因为它讲的就是对过去的回眸和对未来的迷茫，它是一部借中年人视角窥探整个人生的电影。

为什么很多人包括我把《一一》奉为华语电影第一，这和把《美国往事》奉为男人必看第一是一个道理——整个人生都在里面：电影把男主角设定为中年人，在他面前的一面是不堪回首的往事，一面是渺茫不定的未来，可谓完美对称，中年又恰巧是人生的对称中心，而电影的结构也是对称的，开场是婚礼，结尾是葬礼，开场是婴儿的哭声，结尾是逝者亲人的哭声；与此同时，初恋女友的缠绵，糟糠之妻的琐碎事对称的；简先生的初恋和女儿、儿子的爱情萌动也是对称的，同时两个孩子又是对简先生不同人生阶段的影射，真正做到了“过去未来共斟酌”……电影对人到中年的事业迷茫，初恋，性意识萌动，暴力文化，艺术的价值，电影的意义，教育问题等都有相当的反思，而且这些反思都不是蜻蜓点水式的，而是理性而诗性的，与其说这是一部电影倒不如说这是一个睿智的思想家在借电影的形式将自己对生活的哲思传颂吟唱，《牯岭街少年杀人事件》是青春版的《战争与和平》，而《一一》就是一部生活版的《浮士德》。

但总有一些人唱不这么认为，为什么呢？

因为电影和文学不一样，电影比较年轻，门槛似乎也比较低，文学是个高逼格的东西早就是为人民群众所公认的事实了，而且大家从小学开始就接受语文教育，早就习惯了文字思维，对于视听语言这门有着全新思维方式的语言系统基本没有任何系统的认知，再加上电影的低门槛，让电影一直都被当做低级艺术，毕竟不认识字也能看，可是我不相信一个不认识字，一天学都没上过，根本没有任何知识储备的人，能完全欣赏得了《老男孩》（朴赞郁）《霸王别姬》里的悲剧美，我不相信一点历史常识都不了解的人能欣赏得了《西部往事》，《最后的武士》里一个时代终结的苍凉，他们撑死能大概看懂故事，至于理解多深，还是跟个人的知识结构和知识水平有关，但很多人就是意识不到这一点，外行看热闹，内行看门道放在其他艺术上可以，放在电影上就不行，有些人你要是说他看都不懂美术作品，欣赏不了交响乐，他承认，但你要说他看不懂某一部电影，那比杀了他还可怕，因为那是对他智商的最大侮辱！

因此评价越高的电影，有逆反心理的人也就越多，我在推荐这部电影时面对过不少这样的问题：我不看电影也知道生活是个什么样。

这一点杨德昌早就料到了，电影里给出的回击有好几处，比如借洋洋之口的回应，比如简婷婷和胖子关于电影价值的讨论。

很多人宁愿把时间浪费在那些文学不叫文学，鸡汤不加鸡汤的无病呻吟的随笔、小说，也不愿意抽出3个小时的时间去和《一一》交流一下，第一他们太忙，连三个小时的时间都抽不出来；第二他们觉得自己对生活的感悟已经不差于杨德昌了。

就像编剧史航在《牯岭街少年杀人事件》的讲座上说的那样：现在的人都太忙了，忙的连抽出几个小时去看一部好电影的时间都没有……我们为什么要读书，为什么要看电影呢？

史航问，他的回答和杨德昌在电影里的回答如出一辙：一辈子太短，不还是为了多活几辈子。

杨德昌在《一一》里也告诉我们，从《一一》里得出的经验至少是你个人经验的三倍还多，好吧，话说都到这份上了如果你还不看《一一》，那你真的错过了一次和伟人对话的机会。

下面的内容如果你没看过电影，建议你看后再来看，否则你根本看不懂我在讲什么，因为我不会做任何剧情介绍，这篇文章是写给看过的人看的。

另外，看过电影觉得我前面对《一一》有过度解读的，看看下面的内容，看看到底是杨德昌真有干货，还是我牵强附会自己跟风脑补出来的，说句题外话我基本上没上网上查过什么《一一》的影评，本文的内容全部是我自己看电影得出来的信息，如果你觉得我们觉得某一部电影好都是跟风，那我只能用“第三人效果理论”来形容你了。

任何故事的发生都需要一些推动力，专业术语叫：激励事件，这个不论在小说，戏剧还是电影中都有运用，只不过如果我们不刻意去研究的话一般不会发现。

在本片中激励事件是一个个逐步交代出来的的，首先是婚礼时，阔别30年的初恋女友和简先生不期而遇，这只是一处小伏笔，还不足以推动简先生旧情复燃；下面，家里又发生一件事：岳母病重，简先生的生活开始被打乱；这是第二层激励事件；第三层，就是日本的大田来台湾谈生意，两个人由于世界观相同，交往渐深，这件事彻底打开了简先生往事的大门，“回溯”就此展开，本杨德昌的思考也借故事的发展一一展现。

大田的登场设计的十分巧妙，第一次看甚至第二次看的人都未必会注意到这个细节：

镜头一开始是小舅子在陪老婆做B超，画面是B超图，画外则是这样的台词：它已经开始具有生命的一般迹象，它除了可以思考计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托情感的好朋友，这才是电脑游戏最广大的商机，我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解“人”，我们自己。

如果看的不仔细，很多人都会认为这是做B超的医生说的，但注意这台词，像是介绍胎儿情况吗？

不，这是在介绍人工智能，谁在介绍呢？

大田。

刚才我们听到的台词是大田的翻译官说的。

真是神来之笔，把胎儿的画面和人工智能的台词剪到一块儿，形成了一种特殊的蒙太奇关系，而且这其中的隐喻不言自明，顺带还引出了大田这个人，还让原本说教的台词听起来那么自然，如果导演不这样设计，而是分成两场戏：做检查的做检查，介绍产品的介绍产品，不但那种蒙太奇的隐喻关系没了，电影也变得于丹味十足，仿佛变成了百家讲坛。

这种效果只有电影能做到。

而关于那句“我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解人，我们自己。

”在电影后半段又用同样的方法隐喻了一遍。

如下动图

B超过后，紧接着的镜头就是大田在介绍自己的商业理念，但这时候，大家注意，简先生的几个同事不是在走神，就是在吃东西，要不就在打瞌睡，说明他们对大田的东西根本不感兴趣。

于是，唯一赞同和大田签约的简先生就成了“外交官”，公司让他和大田来谈生意，这个过程，杨德昌还顺带讽刺了一下无奸不商，抄袭成风，人心不古的台湾市场，就不一一介绍了。

按照中国人的习惯，谈生意基本都是饭局，在饭桌上两个人由于观念相同，无话不谈，逐渐的由产品聊到音乐，这让简先生回忆起了往事，这都是后面重会女友的伏笔：以前我爸爸每天都在听音乐，我很讨厌他的音乐，十五岁我初恋了，突然之间，那些音乐我都听懂了，后来她离开了，那些音乐却留了下来。

大田问女友为什么离开，简先生说：是我离开了她。

这在后面有很重的戏，而且又在简先生女儿身上重演了一遍，啧啧，你说这算不算报应。

这次谈心，让简先生重新回到了当年的缠绵当中，晚上，酒后微醺的他一个人回到公司，公司里一个人都没有，也没开灯，画外响着贝多芬的音乐，颇有意境，简先生开始给女友打电话，但人到中年早就没了青春的激情和感动，在电话里也只能说一些无关紧要的寒暄，至于这里面的沧桑无奈，就是只可意会不可言传的了。

《一一》里的每一场戏都不是胡来的，前一场和后一场一定有着某种对应和联系，即使没有直接联系，也必定和后面的某一场戏遥相呼应，比如这段电话缠绵的戏，下面接的戏又是一处神来之笔，两场戏可谓互相对称，形成了一种微妙的讽喻关系。

简先生从公司回来，刚和女友略微重温了一下旧情，回到家立马面对的就是现实中糟糠之妻的琐事，这一点虽然是设计出来的但让人高呼：神设计，太生活了！

和初恋寒暄，但却发现已经无话可谈，因为早已被生活毒打到没有了浪漫的力气

回到家立马就面对结发妻子和生活重担而且妻子哭诉时，画外正好插入的是隔壁夫妻的打骂声，家家有本操蛋的经，两家互相映衬，生活的操蛋跃然银幕之上，而且看这段戏时让人禁不住去思考：如果当年简先生真的和初恋女友在一起了，二人的生活会不会也变得像这段戏里的那样操蛋呢？

也许会，也许不会，杨德昌这样处理这两场戏也是一种微妙的开放式回答。

这让我想起了北京大学钱理群教授的一句话：年轻人，爱情来了一定要抓住，否则过后追悔莫及，这是我们过来人的经验。

是啊，正如史航所说：过了那个年龄就没有感动了。

光看这两段戏，它对青春的祭奠展示出的情怀和风致就已足以完爆各路青春片。

第二天，邻居带两个墨镜出门，为什么戴墨镜呢，打架了呗。

洋洋好奇的伸头去看，被简先生教育了一顿，洋洋则像一个哲学家一样说出了这段话：我先知道她在难过什么啊，我从后面又看不到……洋洋又问：爸比，你看到的我看不到我看到的你又看不到，那我怎么知道你在看什么呢？

这段话是杨德昌拍这部电影的原因，这一点后面分析。

由于生活压力大，妻子开始转向向神佛求助，她决定到山上住一段时间，这为简先生重会女友又提供了一层便利。

与此同时，洋洋的性意识和婷婷的爱情意识正在逐渐萌动，杨德昌对这一点的处理也是神来之笔。

尤其是对洋洋性意识觉醒的处理，真实，生活，又十分神圣：洋洋由于天天被教导主任欺负，决定复仇，复仇成功后，洋洋逃到了一间教室里，里面正在放科教片，介绍的内容是雷的产生，上面说雷是由于正负电产生的，实际上就在暗示阴阳的结合。

这时候班长进来了，洋洋一不小心看到了班长的小内内，画外音则在继续介绍：“两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积。

这时的班长正在找位子，正好挡在了洋洋前面，银幕上的光打在班长身上，形成了剪影的效果，让这一幕看起来充满童真又带着一种幼稚的神圣。

画外音还刻意强调：“互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈的结合在一起，这就是雷。

我们地球的一切生命应该就是闪电创造的……”画面的光线随着银幕光线的变化而变化，把班长像一个女神一样，而一旁的洋洋早就看呆了。

银幕内雷声四起，镜头一切，切到了室外简婷婷这里，而这里正好在下雨，这是利用声音转场，绝了！

这场戏则是在交代简婷婷的爱情，这和前面洋洋性意识的萌动正好相呼应，神设计。

由于公司老板突然头脑一热要和大田签约，本来对公司极度失望的简先生再度披挂上阵，踏上了日本的旅途，关于他初恋的回溯就此展开。

回溯和回忆不同，回忆是直接跳到过去的那条线上展开叙述，如《这里的黎明静悄悄》，《美国往事》，《英国病人》等。

本片里的回溯则是通过一些琐碎的聊天，让我们偶尔瞥见当年风景的一隅，而具体内容杨德昌则借简婷婷和洋洋两个人分别从不同年龄段影射了出来，这样以来既交代了婷婷和洋洋各自的爱情（洋洋的那应该还不叫爱情），又让人感受到了简先生的曾经，而且还让长镜头和长镜头之间形成了互相联系的蒙太奇关系，可谓“一镜多关”。

来看看杨德昌是如何展开这牵涉三段人生的爱情戏的。

首先是简先生到达东京，发现他那个梳着“波（贝）波（娜）头”的女朋友比她还先到，二人先会见了大田，然后便开始了独处。

两个人开始像年轻人一样逛街，吃饭。

这时镜头切到了简婷婷这边，她在挑选衣服，俗话说得好：女为悦己者容，男为悦己者穷，简婷婷现在正在做的就是“女为悦己者容”，不过从她的外表上看，她的衣着还比较保守，说明这是她第一次参加约会。

镜头一切，简婷婷出门，她坐上了胖子的车。

简先生正和女友讨论孩子的问题。

你看中年人约个会多没劲，句句都是生活现实问题，过了那个年龄哪还有什么感动。

女友说自己没有孩子，想领养一个，简先生则说自己有两个孩子，然后说出了一句一语双关的话：女儿就像情人一样，看着她慢慢长大当然很高兴，知道她迟早会变成别人的，我还是会很舍不得。

然后镜头就切到了女儿这条线：女儿真的长大了，已经开始撩汉了，一不小心就会变成别人的。

然后两边都在讨论时间，场景也借此得以流畅切换，这是利用台词转场，不再过多介绍。

下面还是台词转场，而且两场戏恰巧形成了影射关系，简先生讲起了第一次牵手的经历，此时的画面已经过渡到简婷婷这里了，而恰巧胖子在这时牵了简婷婷的手。

镜头再度切到了简先生这里，时间过渡到第二天，这时候两个人正在争吵当初分手的原因：世界观不同，人各有志，当年简先生被女友逼着考取了电机系，而简先生对这个专业根本不感兴趣，可悲的是逼自己做自己不喜欢的事的人却是自己最爱的那个人，更可悲的是，自己最终报了这个专业并从事了这方面的工作，女友却不在自己身边了而且过得远比自己要好，真特么倒霉啊！

争吵过后，两人又恢复了平静，女友开始问一个所有人都会问但又搞不清楚的问题：你怎么会突然喜欢上我呢？

对啊，人到底是怎样突然爱上了另一个人的呢，也许从第一次见面就埋下种子了吧。

简先生回答道：也许从小学就开始了吧。

这怎么可能，小学生有那么成熟？

简先生开玩笑说：我早熟。

“就希望每天能看到你，一天没看到心情就怪怪的，我记得那时候你穿得跟别人一样，但你看起来就是跟别人不一样。

”这段话的情感太真实了，这绝对是杨德昌的肺腑之言，我相信每一个有过这种经历的人都有过这种感觉。

简先生刚说完，镜头就切到了洋洋这里，洋洋在偷看班长游泳，这场戏以及下面那场傻得可爱的跳水戏让我们瞥见了简先生当年的经历。

有了第一次约会后，第二波紧接着就来了：一边是洋洋在练习憋气，一边是简婷婷在为第二次约会挑选衣服，这里的细节您可要注意了，简婷婷第二次的衣服比着第二次就大胆的多了。

这些细节说明两个人的感情已经有进展了，女方的心理也开始变化。

这是利用调度来表现人物内心的转变，以前说过电影只能表现表面现象，但必须能让观众透过这些表象看到本质的东西，这就是例证之一。

第一次约会

第二次约会在下来的戏份里，剧情有着更高级的对位和映射，导演用三段互相映衬的戏让我们看到了当年简先生失败的结局，以及部分原因，这一点以前分析过了就不在分析了。

好了爱情失败了，好好谈生意吧，这一点和《美国往事》后半部分的结构颇为相似，简先生会见了大田，两人关系进一步发展，这时候的观众看到了一些希望，事业正在逐渐好转，如果这样一路好转下去，杨德昌就不叫杨德昌了，前面从第一次会见开始铺垫的那么多友谊，就是为了下面的戏做反讽准备的，大田和简先生一样是不愿意跟着时代的污流走的，所以二人惺惺相惜，谈生意本都是各怀鬼胎的“面子戏”，大田却和简先生成了推心置腹的朋友，简先生也向大田许下了签约的承诺，然而正当二人拍下友好的决定，签约已经成了顺理成章的事时，公司突然打来电话：我们已经和抄袭大田的一家公司签了，你赶快找个借口摆脱掉大田回公司吧。

这一刻简先生又被生活强奸了，强奸的凶手就是这些猪队友。

人们总说人会被生活强奸，可是我们想一下，生活是个虚词，怎么会强奸人？

生活是由人构成的，从来都是人强奸人，哪有什么生活强奸人。

简先生身边的这些人就是生活中最常见的一些老油条，他们整天用“现实”来教育人，告诉你这就是现实，现实是个大染缸，我们必须顺着染缸走，然而他们却忘了：现实之所以会变成染缸就是因为有他们这样的人存在。

这是杨德昌用剧情对这一现实的一种记录，就像洋洋用照相机拍摄自己眼中的世界一样：我看到的世界你看不到，所以我拍下来给你看。

生意失败后，简先生回到了祖国，疲惫的他大病了一场，病好后岳母就去世了，这时电影也走到了尾声，前半段积累下来的凄凉，迷茫，失败等种种负能量都在这场葬礼戏上汇聚到了一块儿，这种压抑平淡如水没有任何波澜，但却让人觉得比什么都重，这种沉重又正好和死亡的沉重相互契合。

电影的最后老人去世了，所有人也都失败了，爱情失败了，事业失败了，妻子到山上寻求神佛也失败了，小舅子的财政也失败了，洋洋的天才也始终没得到周围同学和老师的认可，同事们签约了盗版公司也没有得到应有的回报，婷婷闺蜜家的冲突也以凶杀而告终，所有的人都陷入到了一种迷茫当中，最后电影在洋洋的那句“我也老了”中结束了，但每一个观众都知道故事并没有结束，生活还在继续，电影带给我们的无尽的迷茫丝丝哀伤还在继续，才下眉头却上心头，你能感受到这种压抑，但又觉得它只可意会不可言传。

而且是读出来的信息越多，最后的那句“我也老了”给人的就越压抑，我第一次看的时候只是觉得是神来之笔，等到第三次看，感受到更多以前没注意到的细节后，洋洋的最后那句话让我热泪盈眶，一种忧伤从心中泛起不可断绝。

到了这里这场葬礼和开头的婚礼实现了对称，此外本片的婴儿和老人这两个角色也是对称的，一个代表着生，一个代表着死，而且两个人都没有台词，这样一来生老病死、过去未来，人生的各个阶段基本上都被一一涵盖，一一道来。

当真是“过去未来共斟酌”。

这就是《一一》，以我目前的阅读量阅历和水平也只能读出这么多东西，《一一》的内容复杂，各条线索都是相互纠缠在一起的，我把简先生这条线单独拿出来做结构分析，本身就太机械了破坏了整体感觉，所以真正的美还是要看电影自己去体会。

由于杨德昌反电影的创作理念，他的电影和侯孝贤的电影看起来都比较闷骚，很多信息要多次观看才能逐步发现，所以建议大家如果觉得这片子不错，可以多拿出来把玩把玩，好的艺术品是值得反复回味的。

一一这个片名到底是什么意思呢？

本片的英文名叫：A one and a two，的确一一竖着写就是一个二，一生二，二生三，三生万物，大概就是这个意思，但我认为还有一层意思，那就是：将生活的哲思通过电影一一道来吧。

PS，前面说到洋洋的哲学之问其实是拍这部电影的原因，这一点其实可以专门撰文分析，时间有限，这里就简单的说一下吧，洋洋的疑问是：每一个人看到的世界都不一样，那我怎么让别人知道我眼中的世界呢？

于是洋洋学会了用镜头记录世界，这其实就是杨德昌拍这部电影的原因，洋洋在某种程度上就是导演的化身：我把自己眼中的世界用胶片记录下来给你看，而且反复强调：“因为你看不到啊，所以我拍给你看。

”“从一部电影里学到的经验是自己人生的两倍”把这样的掏心掏肺的内容都放在电影里可见杨德昌创作本片时有多真诚，而杨德昌似乎也早就预料到了世人对他作品的误解，他将这种委屈和无奈也放到了电影里，放到了洋洋身上，洋洋拍的东西根本不被周围的人认可和理解，“这就是艺术啊”“还挺花钱”，“艺术赚的了钱吗”，洋洋的哲学性思维促使他用镜头记录世界，然而刚一开始，这种天才就被抹杀了，这是杨德昌对台湾教育的讽刺，也是在感慨：你们根本不理解我拍的是什么。