怪物

17年的多伦多电影节，有幸在《第三度嫌疑人》的首映场见到是枝裕和导演。

在那之前我已经看过是枝导演的《无人知晓》《步履不停》《如父如子》《海街日记》《奇迹》等等电影，在我的想象中，能拍出这些故事的导演心中一定有一个非常柔软的内心。

在那场放映会后，是枝导演回答了一些现场观众的提问，果然不出我所料的，他现实中是一个亲切和蔼又有些幽默可爱的人，听他解读和讲述自己的创作心得，和看他的电影有种几乎同等的乐趣。

对是枝导演故事中的孩子角色往往印象很深。

在他的镜头底下，孩子有一种野蛮生长的神奇力量。

他们会趴在井盖上听小猫的动静，会相信在两列火车擦肩而过时喊出愿望就能实现，会在吃泡面的时候忍不住掀开盖子偷看面泡好了没，会用相机偷偷拍下爸爸睡着后的样子，也会因为不想练钢琴而把琴键砸得震天响……他们真实又虚伪，勇敢又胆小，可爱又可恶。

他们生存在成年人的规则之外，不受社会制度约束，不按常理出牌，不遵循逻辑，甚至也没有对（成年人所认定的）伦理道德的认知。

在看是枝导演的作品时，最打动我的总是他影片里那种“没有表演痕迹的真实感和生活感”。

他总是用看似平淡的剧情与再普通不过的日常对话，拆解人性中最悲伤又最残酷的切面。

能够用最朴素的叙事手法揭露生活真相的人，一定时时刻刻都在用他们细腻的内心和敏锐的感官洞察着这个世界。

而这个特质，恰好也是坂元裕二编剧最吸引我的地方。

我最喜欢的日本导演和最喜欢的日本编剧，借用别处影评上的一句话，他们二位“往往能狠狠倾倒叙事，一边稳稳接住失重的角色”。

宇宙膨胀，时间倒流，世界倾覆，但他们会留下一节藏在山野间的废弃车厢，载着两个孩子穿梭只属于他们的银河铁道之夜。

影片以一场大火开始，以一场大雨结束。

个人在片中最喜欢的一个片段是，在母亲与老师的叙事视角里来历不明的巨大嗡响，却是孩子借由长号发出的沉重悲鸣。

后劲是很大，而且是在影片结尾那句In Memory of Ryuichi SAKAMOTO出现时达到最大值。

从影片结束时我就在想，是枝裕和到底为什么用罗生门式的悬疑拍法来讲这个故事，而这个策略又为什么那么成功地把我眼泪骗了出来？

首先最容易想到的一个理由，当然是对主题“怪物到底是谁”的诠释。

通过引导式叙事，让观众分别将保利老师，校长，星川同学认为成怪物，产生恨意。

通过逐渐揭露事件真相，让观众意识到此前的判断太过片面。

产生这样的判断让我们变得和霸凌星川同学的小混蛋们并无二样，从而引发观众对于产生如此判断合理性的思考。

这是一个合理的推测，但是它是干枯的、纯理性的。

在罗生门后也有大量的优秀影视作品采用这种叙事策略来传达类似的主题，但是他们大多会给人留下一个精致，聪明的印象，却不会像本片一样直接接触到观众的内心。

以下是我认为是枝裕和在使用这个策略时真正完成个人性突破的部分：将情绪写意藏进故事线索之中。

一般要讲清楚一个罗生门的故事，一定是需要线索来帮助观众理解故事的。

以本片为例：酒吧着火、校长孙女离世、学校里的铜管声、保利老师的道歉会、触发泥石流的暴雨等等...就是有这些关键事件为锚点，观众才能在一次一次的时间回溯中，准确地把获得的新信息安插进故事的时间线里。

这样的线索存在于每一部精心制作的罗生门式作品，可是我也看到了太多导演落入这种精致设计的陷阱，一门心思地想如何把这些线索设计得巧妙，让观众狠狠地获得一种醍醐灌顶式的乐趣，从而让影片呈现出一种过于“聪明”而不“动人”的质感。

那现在让我们回到本片，我想介绍一下我认为最动人的一条线索揭示：学校里的铜管声。

影片中这个时间点一共出现了三次，第一次是小凑从楼梯上摔下来，安藤樱赶到校长办公室时。

在安藤樱的视角里，此时她已经尽自己所能为小凑讨回了公道，成功地让保利老师开了道歉会并被开除，但还是接到了小凑被保利老师逼得跌下楼梯的消息，甚至小凑可能有自杀。

这时候的安藤樱是最无力，最绝望的时候。

此时嘈杂的铜管声音粗鲁地盖了上来，像是整个学校压在她无力的肩膀上一样。

第二次出现，是保利老师开了背锅道歉会后，面临巨大的社会压力，想回学校让小凑说出真相为他平反，却反而害小凑跌下楼梯，身处绝望爬上学校房顶寻求自我了解的时候。

此时也正是他故事的最低谷，铜管声恰如其分地再次出现，像是某种庞大的力量要逼他死。

其实此时的铜管声的情绪已经要更胜于第一次。

众所周知，声音（他们吹出来的这个东西实在不太好说是音乐）是一个极佳的情绪载体，第一次安藤樱的故事已经赋予了这个声音以沉重、绝望的气质，此时在一个更加极端的场景下重新让这个声音出现，可以让观众从直观上，更加体验到藏在这个声音里的情绪。

第三次就是声音的谜底了，原来是小凑的低谷，母亲为他担心，爱人因他痛苦，老师被他陷害，此时的小凑搞砸了身边的一切，如鲠在喉，无法宣泄。

他再用力砸星川同学家的门也救不出他，此时的他也陷进了深深的无力感中。

此时校长把长号交给了他，让他可以把所有情绪宣泄在铜管声里。

谜底揭开，这与母亲、老师的绝望共振的声音，正是小凑无声的呐喊。

情绪的共振达到最高点，我相信观众们看到这里时，比起知晓谜底的乐趣外，更强烈感受到的一定是这累积下来如洪流般汹涌的情绪。

以此为例，本片中其他剧情线索也多多少少有着对应的情绪线索，此文不再赘述。

所有这些线索像一条条彼此交叉重叠的情绪线，最后合力写成了一部编制庞大的情绪交响乐。

--一些碎碎念的尾声---2022年有一部很好的同样是讲懵懂期男孩之间的爱情的片子叫《亲密》，它用105分钟的片长，全程跟随式地仔细描绘了一段清纯又伤痛的少年爱情。

可是这部有超过一半时间是悬疑片，从影片的后三分之一才开始正面描绘爱情的《怪兽》，却给我留下了更深刻的触动。

也许，如同上文铜管声一样，是枝裕和一直在小心翼翼地用这种十分隐晦地方式，为这段感情铺陈，不是从剧情，而是从更直观意义上的情绪和氛围上铺陈，提示着为这段感情的悲剧性本质，所以它比起《亲密》，才能从更高维度的方向感动到我。

听朋友说过，好的艺术作品应该避免对个人经验的直接使用，而是在抽离后，把这些感受重新加工炼化，最后从新阐述成作品。

比较起来，《怪兽》在这一点上做得真的很好。

三段式分视角的叙事方式在是枝的电影里是第一次见，以抽丝破茧慢慢将故事的真相呈现在观众面前的结构跟以往拍家庭电影的是枝有很大的不同。

这也可能是因为编剧不是是枝自身的原因。

不过是枝裕和仍是那个温柔的是枝裕和。

很赞同别人说的，我实在认为用“动人”来描述他的作品是一件非常廉价的事，因为他所传递给世界的讯息，从不只在动人的粗浅格局上。

他在电影里对边缘人边缘群体的同理心，也填补了我在现实遇到的很多凹凸。

校园霸凌、单亲家庭、父权下的家庭暴力、性取向、甚至还有阳刚与“柔弱”，这些带着普遍、缺失、敏感属性的社会议题在完美的景色下慢慢铺展开来。

明媚的阳光、湛蓝的天空、清澈的海边、干净的街道，在这些绝佳画面下，却压抑着每个人的无解人生。

这又何尝不是我们当下的每个人呢，被各种焦虑裹挟，在升学或工作的压力下，对未来迷茫，三十岁以后的人生何去何从，会选择结婚生子吗？

我不知道。

当情绪的宣泄口被这些所谓的主流生活慢慢封堵。

多么希望，可以像电影一样，我可以吹出那口尖锐的圆号声。

我们所顾忌的、我们所以妥协的、我们所痛苦的，都能随着圆号声消散而去，我们可以肆无忌惮在草地在明媚的阳光自由的奔跑。

“我们这样算投胎了吗？

”“没有，我们还是原本的样子。

”“真的吗？

太好了。

”两个被当做的怪物的少年从台风雨过后的泥泞走出，在沐浴着阳光下的草地里奔跑，不用再被带有偏见的现实伤害。

随着坂本龙一的Aqua慢慢响起，两个少年两颗受伤和疲倦的心被慢慢治愈，痛苦慢慢流走，他们笑得很大声。

这一幕也及时治愈了屏幕外的我，为这一刻他们的“重生”感到安心。

此刻，他们的身边没有歧视、没有偏见、没有霸凌，只有无尽的自由和喜悦。

人们口中所谓的怪物，不过源于人们偏见和妒忌，进而将不同于自己的他人和得不到的东西污名化。

是枝在一次采访中曾说过：“人们很难客观地看待世界，大多是从自己的视角去考虑，这一点在疫情期间被放大了。

社交媒体也是一样，只见树木不见森林，人们相互攻击、敌视，生活在信息茧房中，只接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏纵观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”在今年发生过的事件中，有两件事情令我印象特别深。

粉红色头发女生郑灵华因发色被网暴致郁，污言秽语像乱石一般向她砸去，最终她被压垮了；武汉一小学生被校内车碾压身亡，其母亲被网友质疑穿着，“冷静”的表情被质疑不心疼孩子甚至曝出她向校方索要260万赔偿款，那时她不仅要承受失子之痛，还要承受网友口诛笔伐的声讨，最终她选择从高楼一跃而下。

你们才是怪物，他们不是。

充满偏见充满谣言的你们才是怪物。

我能理解人与人相互理解的难度，但理解不了充斥着偏见、无理、妒忌、攻击、负面的情绪输出。

这些才是真正的怪物。

听闻怪物有可能将在大陆上映。

不过，如果可以上，我希望上的是未删减版，不然还是不要了。

“如果只有部分的人得到，就不能称作幸福。

”我只希望宽容一点，这个世界上不只有一种爱情，但爱都是一样的。

如果被删减，这部电影真的会非常非常的不完整，所以也没有上的必要了。

很少会坐在影院看完缓缓跑过黑幕的所有工作人员名单，而且还都是英文名。

但我由衷的谢谢他们，跟是枝一样，对世界报以温柔，我们也很幸运的在某一个阳光明媚的午后听见并看见这些温柔。

毫无疑问，这部电影将会是我2023最爱的电影。

每个人都被当作是怪物，每个人都在成为怪物。

到底应该以怎样的规则阅读“作文”？

是从左至右，还是从上至下？

如果不制定阅读顺序的规则，那么没有人能看懂这篇文章。

而如果制定了唯一的阅读规则，那么又有太多藏于水面之下的文字永远不会被人读到。

这些信息究竟是藏头诗，还是无中生有？

这对早织和保利来说都太难。

（本文前半段是个人感想，后半段是剧情梳理，包含台词书情节）看到有些评论说以为《怪物》是讲家庭教育和学校霸凌的，没想到最后是讲两个男孩间的感情。

其实只能说从叙事顺序上讲是这样，实则前两项同样是很重要的内核。

坂元最擅长4人小群像，从最高的离婚、四重奏到这两年的大豆田、初恋的恶魔，几乎都是4人，而怪物也是4人小群像。

被当作是怪物的人和成为怪物的人，其中都包含了误会和偏见。

校方认为妈妈早织（此名字为台词本中提及）是单亲怪物家长也是因为之前经历过这样的事，于是产生了偏见。

有关校长，虽然是她自己的过失导致了孙子的去世，却因为身为校长需要维护学校的形象，让丈夫顶了罪。

让丈夫顶罪这一行为非常“怪物”。

然而，为何一场过失就会损坏名誉，为何校长名誉受损学校的名誉也会受损呢。

这些未尝不是社会给予她的枷锁。

影片并没有过多地描绘校长，因此她的复杂和纠结也只能全凭观众想象。

她是失去了孙子，所以在超市看到快乐玩耍的孩子会嫉妒地不由得想绊倒他们的人；是在火灾当天夜里帮星川捡起了打火机，猜到了什么却什么也没说的人；也是在音乐教室和凑一起吹响圆号，把秘密放在音乐里的人。

保利在整部影片里可能算是“最普通的好人”。

他看到孩子们晚上不回家会督促他们，他看到两个孩子扭打在一起会担心是不是其中一个孩子在霸凌另一个，他发现不对劲会主动去家访。

然而他是个只看得到水面上的动静而看不到水面下的人，所谓的“水下”某种意义上代表了超乎他既有价值观的内容。

例如他说的“要像个男子汉”就体现了他的价值观。

正如星川在作文中加入藏头诗时说“没关系，保利老师是不会发现的”一样，保利老师是个普通的好老师，他会以既定的规则（纵向书写，即从上至下）去阅读作文中的每一句话。

但是他不会发现那些藏在句首的秘密，正如他不会发现超出他价值观的孩子们间的感情。

再说回妈妈早织，她以为保利是体罚老师，以为儿子是敏感脆弱的孩子。

如果说保利是只看得到作文的内容而看不到藏头诗的话，早织就是在一篇没有藏头诗的作文中能无中生有发现出端倪的人。

台词本有提到，实际上凑的爸爸是出轨后意外去世的。

然而早织无法接受自己被背叛的事实，她也希望儿子能爱父亲，所以只能在表面上装出家庭和睦，凑爸爸去世完全是个可悲的意外的样子。

虽然可以看出早织本身的性格是挺开朗乐观的，但那些过往多少会让她变得患得患失、疑神疑鬼。

当她发现“作文（儿子的行为）”中那些碎片般的“文字（奇怪的举动）”时，哪怕你告诉她这些字只是你随便从文中选取的，根本没有“藏头”一说，她也只会继续相信自己发现的东西。

她温柔的过度保护对于凑来说像一副看不见的枷锁。

另一方面，她其实又不想把这些沉重的心情带给孩子，她希望自己的孩子可以无忧无虑地长大。

所以在她发现一些凑的奇怪行为后并没有选择直接质问，而是选择放在心里又或是用一些玩笑糊弄过去，这自然也导致了问题的发酵。

另外，其实保利并没有去Girls bar，所谓的去Girls bar的谣言是源于火灾发生时，他和女友正好在附近。

保利班上的几个孩子看到老师和漂亮女生在一起，就随口开始散布谣言说那个女生是girls bar的人，保利老师经常去那里。

在早织和校方对峙时，在气头上的她也用她听到的传言“保利去girls bar”这点来攻击保利，此时的早织俨然成为了不顾事实真相的怪物家长。

为什么说星川也是怪物，并不是因为他喜欢同性这一点，而是因为他是最初的火灾的纵火者。

纵火原因是他发现自己爸爸会去girls bar。

从造成的经济损失来说，或许星川才是全片最大的怪物，但是没能阻止他成为怪物的，无疑是身边的大人们。

（追记：半年后重刷，突然觉得半年前的我也被是枝和坂元骗到了。

虽然不管是台词本还是电影，都把星川拿着打火机和火灾现场这两个场景剪辑在了一起，但是确实都没有真正描绘星川的纵火过程。

我们确实在凑这里了解了星川的一大半，但是关于纵火这件事，甚至凑都有可能误会了星川。

星川究竟有没有纵火这一点已无从得知。

即使是理性的观众也很容易因为影片的蒙太奇而产生因果关系的联想，能带给观众这种体验还是挺有趣的。

如果星川不是纵火者，那我也当了一次“怪物”了。

）最后说回麦野凑。

他其实在很多层面上都像一个“中间人”。

他曾经是为了合群去欺负星川的“怪物”一方，喜欢上星川以后又害怕自己成为另一个意义上的“怪物”一方。

他因为能够察觉到妈妈性格中“怪物”的部分，所以很多事他选择不说不解释。

在情绪被逼到极点时，他随口一句“是保利老师说的”，又变身成了怪物把保利老师推向了地狱。

他不如星川敏感，不如妈妈多疑，不如星川爸爸蛮不讲理，不如保利老师粗神经。

不够善，也不够恶，这正是他的痛苦和纠结。

所以为什么他能和校长一起在音乐教室里吹响圆号产生共鸣，或许正是因为他同校长一样，有太多话不知道该说给谁听，不知道自己究竟是人还是怪物。

在重刷后又突然想起了影片中极为重要的“湖”这一意象。

坂元在台词本中就设定了故事发生的舞台是在一个有湖的小镇，而是枝说在看到了夜晚的諏訪湖后就确定要在这里拍摄，因为从孩子们的角度来看，夜晚的巨湖就仿佛潜藏着怪物一般，让人战栗。

影片中的大部分人其实都在惧怕着“巨湖”，对于自己、自己的孩子、或是孩子的老师···属于这些人的平静的水面下到底隐藏了什么？

而本片的片名《怪物》是以火灾现场为背景出现的，这或许可以理解成，每个人的偏见和臆测最终导致了一场“火灾”，这场火就仿佛是来烧光一切藏于湖底的“怪物”的。

可是，究竟是“湖”是怪物，还是“火”是怪物呢。

每个人都被当作是怪物，每个人都在成为怪物。

到底应该以怎样的规则阅读作文？

是从左至右，还是从上至下？

如果不制定阅读顺序的规则，那么没有人能看懂这篇文章。

而如果制定了唯一的阅读规则，那么又有太多藏于水面之下的文字永远不会被人读到。

这些信息究竟是藏头诗，还是无中生有？

这对早织和保利来说都太难。

重新梳理了一遍后觉得，《怪物》只是以懵懂的同性感情和家庭、学校教育为外壳，内核依然是坂元老师最擅长的，有关人与人之间永远无法真正互通的灵魂。

（情节梳理）「怪物だれだ—（谁是怪物？

）」，这其实是贯穿全片的一句话。

全片的剪辑也很像一场捉迷藏，虽然时间线比较混乱，但其实是按着各个人物的视角一直在寻找真正的怪物是谁。

第一个视角是妈妈早织。

从她的视角来看，孩子突然有了奇怪的举动，又说老师打骂自己（其实这里是凑撒谎了），她自然二话不说去找学校谈判。

其实妈妈是个通情达理的家长，但谁让学校之前经历了太多monster（モンスター：怪物）家长，让校方的态度慢慢变成了不追究事实，而只想着息事宁人。

从妈妈视角来看，保利老师确实很过分。

他不承认自己真正的过错，却在那里假惺惺地一直道歉。

妈妈其实不想要道歉，她只想解决问题的根本。

对于一个正常人家长而言，只想着息事宁人的校方无疑是怪物。

（妈妈中间还有问校长”你是人类吗？

”，这也是在暗示“你根本就是怪物”）在妈妈听到保利老师情绪激动时漏出的一句“是你家的孩子在欺负一个叫星川的孩子”后，妈妈和观众对于“谁是怪物”的推理也突然有了转变。

妈妈虽然不想相信自己的孩子是怪物，但当她看到凑书包里有打火机时多少还是起了疑心。

她立马跑到星川君家里，星川虽然声称凑是自己的朋友，但是手臂上却有烧伤痕迹，家里还莫名其妙有一只凑的鞋。

星川说凑借了一只鞋给他，其实这句话完全没有撒谎，但是妈妈却更加怀疑了。

第二个视角是保利老师。

视角变为保利老师后，他的形象在观众心里发生巨大转变。

原来他不是怪物，而只是一个普通的热心老师。

他只是看到凑在发疯似的扔东西时想去阻止，不小心打到了他的鼻子。

校长所说的“手与鼻子发生碰触”居然是事实。

但这对于当时的早织和观众来说都显得难以置信，甚至不可理喻。

一些巧合让保利老师以为是凑把星川关在了厕所，班级里一个女孩说“凑好像在玩弄猫”更让老师坚定了自己的判断。

关于这个女孩，台词书有写这个女孩叫美青，有次她的书掉地上了，她让凑帮忙捡起来。

凑捡的时候看了一眼居然是bl漫画。

后面有一次，凑看到美青一边看漫画一边在哭，漫画上画着两个抱在一起的男性。

美青说：你看。

明明是相爱的两人却死了。

这就是命运吧”感觉这段也是让凑觉得这是不被允许的感情的原因之一吧。

其实仔细看影片可以发现，美青手上拿的确实是bl漫画，但是把这一点明确点出的话会显得有些刻意，所以其实删掉这部分还是挺合适的。

在又重新看一了遍后发现，其实在本片故事开始之前，凑和星川应该就是朋友关系了，但凑不想让班里其他同学知道，所以一直在刻意保持距离。

喜爱bl漫画的美青同学似乎就观察到了这一点。

所以才会在保利老师让她和凑一起去还器材时，说让星川和凑一起去。

在后续班里男生乱扔星川的毛巾时，最后毛巾扔到美青那里，美青略显生气又怒其不争地把毛巾扔给了凑。

说回保利，在保利去拜访星川家时，星川爸爸（中村狮童）一看到老师就问“你什么大学毕业的？

”。

他还说自己儿子就是个猪脑袋，从中可以看出他的高压教育。

另外，其实星川看上去并不笨，这个时间点他爸爸称他为猪脑袋其实让人有点难以理解。

与这一幕相对应的是，凑曾随口问了妈妈“人被移植了猪脑，那他还是人吗？

”，妈妈一开始确实没放在心上，但后来凑哭着说老师说自己是猪脑袋时，妈妈一定马上想起了之前的那个提问，疑虑被瞬间放大。

一边是对孩子说“你是猪脑袋”的父亲，一边是听说孩子被老师说是猪脑袋就气得不行的母亲。

这一组对比其实也照应了后面有关教育的道路指示牌。

被学校辞退的保利被八卦杂志胡乱猜测，又被女友抛弃。

（另外女友和他说紧张时吃糖这点，有在和女主面谈时体现）沧桑的保利去学校找凑，说“我什么都没对你做吧？

”，同时又摆出一个略显恐怖和尴尬的微笑（老师之前有在家里对着女友练习怎么微笑）。

凑知道自己确实害了老师，但是事到如今他也不知道该怎么办，只能选择逃走。

虽然并非出自本意，但凑于老师而言，也确实充当了一部分“怪物”的角色。

老师被逼到绝路想轻生，此时虽然没有明确描画，但他似乎是听到了凑和校长吹响的圆号声而放弃轻生了。

随后他在重新阅读星川的作文时发现了里面的藏头诗，藏头诗里写了麦野和星川两人的名字。

老师终于发现他们俩确实关系好，不可能存在霸凌。

他在台风天去凑家里道歉，不料凑竟失踪了。

第三个主视角即是麦野凑。

同样，切换到他的视角后，观众对他的印象也发生巨大改变。

之前觉得他是个单亲家庭的爱妈妈的孩子，但看上去很脆弱敏感，也不知道是不是因为是单亲被同学欺负了。

但切换到他的视角后可以发现完全没有这回事，他非但没有被欺负，有时候还会为了合群去小小地欺负一下星川，总体来说就是个“普通”的男孩。

在几次和星川接触之后，凑发现和星川一起玩其实很开心，他们甚至把山里的废旧电车当成了秘密基地。

但是在学校里，由于星川一直是班里男生的霸凌对象（被当作是怪物），凑并不敢明面上和星川关系太好。

第三个视角的开头其实是校长去探监，随后就是那场火灾。

班里几个孩子开着直播，其中一个孩子说了一句“别这样啦”，由于这句话有点女孩子撒娇的感觉，另外几个孩子就开始嘲笑起来“你这也太像星川依里了”。

在家的凑随意看了一眼直播，冷冷地说了一句“根本不像”。

这里也可以看出凑在影片开始前的时间里就已经在关注星川了，只是他不敢站出来帮助星川。

这部分还解释了一开始妈妈视角中的凑的奇怪行为的缘由。

突然剪头发是因为长发被星川摸了，凑当时不知道怎么面对这份感情。

水杯里是泥水是后来为了灭火，所以灌了池子的水。

迟疑着不捡橡皮这点，看了台词书感觉是对应捡美青的bl漫画，他或许是在捡东西时突然想起了漫画的内容。

一次，男生们欺负星川，还让星川说女生坏话，但是他做不到。

之前男生们就一直说星川是外星人，现在就开始说他是外星女子，还起哄想去kiss星川。

一旁的凑看不下去，就开始发疯般地扔东西。

这一幕却好巧不巧被保利看到，引发误会。

在这之后，星川和凑依然会去秘密基地。

特别喜欢在废弃电车上的这段对话，所以简单翻译记录一下。

“-凑：大挤压（Big Crunch）？

-依里：嗯。

宇宙始终在不断膨胀哟。

现在也在像气球一样不断膨胀。

等到不能再膨胀的时候，它就会“嘭”地一下破掉。

-地球不会破碎吧？

-地球也会破碎哟。

-也就是说地球会变成宇宙的一部分？

-地球也是宇宙哟-宇宙会被摧毁吗？

-时间会倒流哟。

时钟也好人类也好，电车也好猫也好，所有东西都会倒流。

牛肉饭变回牛，屎回到屁股里。

-诶—。

-人类变回猿猴，恐龙复活，一切变回宇宙诞生前的样子-什么时候会变成这样？

-再过一阵子吧。

”他们把电车装饰成了宇宙星空的样子，说着所有东西都要回归原样。

此处其实非常有《银河铁道之夜》的意境，宇宙、电车、两个男孩。

下面这段对话凑还提到，其实他爸爸是和别的女人去温泉旅行时出事故死的。

他知道这些但在妈妈面前还是表现得很爱父亲的样子，实则是在照顾妈妈的心情。

“星川：和他说了也只会被说不像个男子汉。

凑：你很讨厌这样吗？

星川：毕竟我是猪脑袋嘛。

（略）我爸爸说他一定会治好我的病，病好了妈妈就会回来。

凑：我觉得你并没有病。

星川：嘛，毕竟是父母。

总要考虑他们的心情吧。

凑：那倒是，我家也是…”虽然不知道能不能这样形容小孩子，但是他们俩后面的氛围有些暧昧。

凑突然一下回过神来，把星川推开。

这里也是说明他觉得正常的男生不会有这样的感情，他不想成为“怪物”。

虽然内心有挣扎，但凑还是真的喜欢上了星川。

又是一天，男同学们乱扔星川的毛巾，凑接住后把毛巾还给了星川。

在凑帮了星川之后，班里的男生们开始起哄“你们俩不会互相喜欢吧？

好恩爱哦”。

凑就又企图抢回毛巾，就这样他们俩打作一团，这一幕又正好被老师看到。

这场打架之后，星川和凑刻意保持了距离，但凑还是很想见星川，就把星川约到秘密基地。

他从隧道里出来，手捧一束花，说着他们间的暗号“谁是怪物”，不料撞上了急疯了的妈妈。

明明凑只是在和星川玩捉迷藏，妈妈却紧张得不行。

其实一开始跟着妈妈视角时，完全不明白保利老师为什么说女主作为单亲妈妈过于保护孩子。

此处是凑的视角就很清晰了。

凑很爱妈妈也能察觉到她着急的心情（他一直都很照顾妈妈的心情），所以只能什么也不说。

这也反过来证明女主确实是有过于保护的部分，只是这份保护过于温柔，让凑都觉得有些自责。

凑一上车有意无意地和妈妈说“我可能成不了爸爸那样”（这里台词书里写的是“对不起，我不知道我是否算是个男的”），妈妈没听清以为凑是担心自己不够能干，安慰道“我和你爸爸约好了，等你长大结婚前，妈妈会一直保护你的”。

凑知道自己不会结婚，妈妈温柔的话语再次和凑的内心背道而驰。

还有一处细节，妈妈开车时路边有个路牌写着“好的教育是要鼓励孩子而不是打骂孩子”。

凑坐在妈妈的车上时手机响了，是星川打来的电话。

他太着急了，想也没想就打开车门跳了下去。

而这一幕在最初的妈妈视角看起来则完全是脆弱敏感叛逆的孩子的感觉。

妈妈带着受伤的凑去了医院，还做了CT。

凑不断地问“CT显示我正常吗？

我有哪里和别人不一样吗？

”，妈妈一遍遍说你很正常完全没事。

一开始妈妈视角这里没有太懂，但是凑视角就很明显了。

他就是在担心”喜欢同性”是否是病，是否代表他是怪物。

一天晚上，凑跑到星川家门口。

星川和爸爸一起开门，他说“我的病好了，已经完全是正常人了”。

凑着急地说“你从来都很正常啊！

”随后爸爸说“好了就是这样，感谢你之前和我家儿子玩”，立马关上了门。

这里就能看出星川爸爸是知道儿子的性取向的，所以才说他是猪脑子，觉得他是怪物。

这一段台词书中凑说了一大段关于“口内炎（口腔溃疡）”的台词，这种大段的台词输出真的非常坂元老师。

但是在电影中被删掉我觉得也是合理的（笑），因为坂元老师想写的就是一种很着急、绕来绕去都不知道想说什么的感觉，但是其实又没有太多实际意义。

还有一段是有关校长，凑和校长说“我有喜欢的人但不能说。

我说了只会被告知那是得不到的幸福”。

校长说“其实我以前是音乐老师。

说不出口的话就吹到乐器里吧”随后两人吹响管乐，发出了像大象一样，谈不上好听的声音。

但是这个声音却救赎了想轻生的保利老师。

最后的台风天。

这里补充一下台词书的结尾部分（电影做了较多的删减）。

“台风天清晨的校长室，校长写下了辞职信，并将和孙子的合影照片收到了包里。

在狂风暴雨中，她收起伞，朝着大湖走去。

途中，她突然看到了骑着自行车的凑。

”（概括翻译） 这里多少可以看出，或许校长也有轻生的念头。

在前一幕，星川被他爸拖回家后，最后有水的声音，所以可以推测是他爸爸在浴缸拿着喷头在喷星川，星川直到第二天清晨还淹在浴缸里。

凑去星川家找他这一部分和台词书没有区别，但是台词书中凑把星川拖出浴缸后感到脱力，自己也变得动不了了。

这时，校长跟着之前看到的骑自行车的凑的身影来到了星川家。

校长叫醒两人后，问星川哪里有干的衣服，随后她给湿透了的凑和星川小心翼翼的换上了干衣服。

此处校长的语句非常像一个奶奶给自己孙子换衣服的样子，她看着两人的身影自言自语了一句“对不起”，随后便说“已经没事了，你们去吧”。

随后的情节大体和电影一致，凑和星川一起骑车去了秘密基地（台词书中凑还看到了一匹马，他想那或许是爸爸的转世）。

外面的风雨声越来越大，而他们俩却笑着说“这是电车启程的汽笛吗？

”。

其实这部分隐喻就很明显了，风雨是列车启程的信号，那列车通往哪里便不言而喻了。

后来保利老师和妈妈一起抹去电车窗上的淤泥的那个片段可能可以算是全片最美。

是枝导演本人也说很喜欢那一段，而且那段是在现场试拍后偶然发现的效果。

个人觉得这一幕也很像星空，再次联动《银河铁道之夜》。

关于结尾，一开始看到画面里的阳光过于刺眼的时候就觉得be了，等到两个男孩来到桥上的废弃铁轨处就彻底印证了。

之前他们来这里是有一块“立入禁止”的标志牌的，这里也可能是在隐喻他们俩的关系在现实社会是被禁止的。

而结尾处来到这里却什么栏杆也没有了，两个孩子自由地跑了过去。

再加上他们从泥里爬出来时的对话“我们这是转世了吗？

”“没有吧，我们不还是原来的样子”就更能说明现实世界里的结局了。

此处也能对照《银河铁道之夜》的结局，只不过银河铁道中只有康贝瑞拉去了另一个世界。

也不知怪物的结局是更残酷还是更温柔。

当然最后的“没有栏杆，走向自由”也可以理解为是比喻意义上的，毕竟是枝本人也说是个HE（笑）。

还有几个小梗（考虑到写剧本的时间，不清楚哪个先），但是高畑充希口中说出“過保護”想到《过保护的加穗子》，安藤樱口中说“生まれ変わる”想到《重启人生》。

再附一段怪物官网上关于是枝和坂元的内容：“坂元说是枝仿佛是学校里班级和年级都不同，只会在走廊里看到的向往的存在。

时常感叹真想成为像他一样的人，又感叹自己终究成不了那样的人。

他还说一直觉得“由其他人来担任是枝电影的编剧”这件事是不可能的，接下他的编剧这种活的人是没有自知之明的愚蠢之人。

反过来是枝这边说，如果有人问他“如果要让其他人来写你的电影的脚本，你希望是谁？

”，他会立马回答是“坂元裕二！

”，但他又觉得和坂元的合作的梦想估计是实现不了。

他还说虽然怕坂元粉丝会骂他，但他一直觉得他们俩制作的题材很相似，他一直对坂元有着羡慕和尊敬。

这次作为导演来演绎坂元的脚本，本来想着要隐藏自己是坂元粉丝这一点，结果还是欲盖弥彰。

”觉得他俩不愧是导演和编剧，连写对对方的评价都能写得那么有画面感。

而且是枝更偏向结局HE，坂元虽然没有明说，但他一向喜欢BE。

这样两个互相欣赏，却又性格相反的人一起创作，碰撞出了一部既不那么是枝，又不那么坂元的有趣的片子（笑）。

（最后补充一句，怪物肯定算不上是神作，毕竟剧情上有小漏洞和瑕疵。

只是我觉得是枝和坂元的这次合作，绝对算不上是失败。

）

18年立项的时候打算在东京拍的，结果疫情一搞限制很多，才搬去诹访；本人说是很喜欢城市里的湖，但显然很多剧本上的关键要素是跟着改了的；特别是消息/谣言的传播这条暗线，相当重要，但在东京这种规模的城市去设计就不太真实了。

然后说了一个很有意思的细节，就是在设计教室里学生表演的时候，专门让一个人去当那种小学里经常有的显眼包，这里用了一个日本小学校里特别的例子，学生在体育课上会戴帽子，一般要么是戴红面，要么是戴白面，结果回忆起来老是有那么个人戴了个一半翻出来是红面，一半白面的，就加进去了连续看了三部片，步履不停，小偷家族和怪物，在其角色描述家庭的时候，全部都出现了一个词“ふつう”，大概是某种暗号和叙事的核心之一吧。

还有很有趣的，有人问为啥要叫“怪物”，结果答不上来了；但是其实片子里用了かいぶつ，化け物和モンスター的三种方式来说出“怪物”这个意思，若是枝不清楚的话，大概是板垣的设计吧。

是枝裕和的《怪物》是其继《小偷家族》之后五年以来的首部作品。

这是他与日本著名编剧坂元裕二的首度合作，已故知名音乐家坂本龙一为其配乐，之后电影又在戛纳主竞赛拿下了最佳编剧。

从各个角度来看，《怪物》这部新作都让外界充满了期待。

《怪物》通过三段式结构，讲述了一个发生在校园的关于谎言、偏见与自我认同的故事。

目前，电影的评价趋向两极化：有人深受感动，感受到创作者对于弱者的温柔之心；也有人对它严厉批评，说它缺乏力度、避重就轻，并且放弃了是枝裕和一贯的优点，用巧合淹没了日常。

应该怎么理解这些评价？

《怪物》剧照。

撰文｜柯小山只质疑抽象的系统，放过具体的个人之恶？

是枝裕和早年为电视台拍摄纪录片，这段经历奠定了他后来职业生涯的一些基本理念。

在《我在拍电影时思考的事》一书中他谈到，死亡事件可以分为公领域的死和私领域的死，大多数的媒体只在乎私领域的死，比如自杀对家人造成的伤痛，因为这样的内容自带收视率。

但他认为，应该把重点放在事件的公共性、社会性。

“即使是在批评什么人，最后都不会流于个人攻击，我重视的是视野要足够深广，能捕捉到产生出那种个人的社会结构。

”是枝裕和的理念是，作品应该质疑“已完成的社会系统”，因为每个人都生活在这个系统之中。

但是这一次，这也成为他被批评的原因：有人指出《怪物》将矛头对准抽象的系统，却轻易放过作恶的个人，而不去反思系统也是由具体的个人构成的。

要理解这类批评，需要先来看看《怪物》中的主要角色。

首先是母亲早织，她一心想要保护儿子凑，却似乎无法进入他的内心世界。

她对他说“女孩子不喜欢知道花名的男孩”，这样陈腐的观念令凑感到困惑。

是枝裕和承认他的作品里父亲经常是缺位的，而在本片中早织执着于给凑塑造亡父的在场感，比如冥诞还买蛋糕全家庆生，甚至让儿子大声给亡父汇报生活，这都是很反常的做法。

她给儿子灌输“爸爸是橄榄球员，很勇敢”的印象，并强调对死者许诺过要把儿子照顾到结婚成家，“哪怕是最普通的家庭也好，因为家庭是最宝贵的东西”。

父亲已死，却仍担负规训凑的职责。

是枝裕和曾在《我在拍电影时思考的事》中说，死者在日本人心中地位很高，类似于西方的神。

“死去的人并非就此不见，而是站在外侧批评我们的生活、担负起伦理规范的功能。

”在《怪物》的故事中，亡父所规范的伦理即是刻板男性气质和异性恋中心主义。

早织对凑的伤害是隐形的，她的意志通过亡夫来贯彻。

前述那些陈辞滥调或许是她无意间透露的真心想法，或许是察觉到儿子的些微异样而有意施压，但对于本已开始怀疑自己是“怪物”的凑来说，每句话都足以成为压垮他的最后一根稻草。

凑看到依里来电但在早织面前无法接听，又听到母亲说了那番绵里藏针的话，情急之下说了句“对不起，我成不了他那样”随即跳车，即是一种自毁式的反抗。

《怪物》剧照。

保利老师也是霸权男性气质的同谋。

体育课上他为了鼓励学生，很自然地喊出“你可是男人啊！

”调解凑与依里的矛盾时，他则说“像男子汉一样握手言和吧”。

这些经典发言中暗含的霸权男性气质鼓吹体能竞争和情感克制，它不但厌女，也深深伤害了像凑和依里这样渴望表达情感的温柔男生。

保利老师是真诚的，在片中也是谎言的受害者，可是他无形中也成了加害的一方。

凑和依里这样的孩子在学校面对霸凌，回到家仍要承受规训与暴力。

他们为了自保和保护对方，也做出加害别人的事情，比如诬陷保利老师虐待学生。

酒店的火可能也是依里放的，尽管造成的后果未必是他本意。

另外，凑本身也处于身份认同的自我拉扯阶段，当同学要求他和依里割席、否则便将他视为和依里一样的怪物时，他也会违心地加入霸凌者的阵营。

哪怕单独相处时，一旦依里表明心意，凑慌乱之中恐同症发作，仍会下意识地把对方推开并大声斥责。

还有校长，为了保护学校，也可能是为了保护凑和依里，明知保利无辜仍让他承担罪责。

她在关键时刻给了凑勇气和信心，甚至也鼓舞到保利，但这不妨碍她是老练的马基雅维利主义者，在处理事务时模糊道德边界，宣称“实际上发生了什么并不重要”。

以上这些角色，或是迎合了男权社会对校园酷儿的歧视与污名化，或是为达目的而不惜伤害他人。

有批评者认为，这些有意无意的加害行为在影片中被轻轻放过，所有的纯粹之恶被推到依里父亲和班级中的施加霸凌行为的同学们身上，他们替主人公承担了罪责——《怪物》这样处理，是故意避重就轻。

《怪物》剧照。

“电影不是用来审判人的”但是，批判系统而不批判个人，不代表无视个人的恶。

充分认识到个人做出恶行背后有其复杂性，将这种复杂性放在观众面前让大家自己去思考，恐怕才是是枝裕和想要达到的效果。

这也是早年电视纪录片拍摄经历对他的影响，他习惯于跟拍摄对象保持距离，不是介入对方的生活领地去作道德批判，而是隔着距离凝视、倾听与展现。

可以把《怪物》和同样以儿童为主角的《无人知晓》做个对比。

《无人知晓》根据真实事件改编，事件爆出时媒体炮火猛轰母亲，责骂她抛弃小孩。

但是枝裕和看到报道后思考的角度与众不同：“的确整起事件是因为母亲的不负责任而起，但她一个人生产，正常把小孩养大也是不争的事实。

如果母亲是那种动不动就歇斯底里地对小孩暴力相向的人，长子不也应该以同样模式对待妹妹们吗？

”

《无人知晓》剧照。

由此他推测，母子之间有过一段不错的日子；而站在孩子的角度来说，他们即使被抛弃，眼中的风景应该也不只是灰色，那段日子他们彼此依赖，尽管物质贫乏，却因为拥有“兄妹之间共有的悲喜情感”而感到富足。

果真这样的话，局外人就没有资格轻易批评，说他们生活在地狱之中。

因此，在戛纳被问到“为什么对电影里的出场人物没有做道德性的批判，就连弃养小孩的母亲也没有被判罪”时，是枝裕和回答道：“电影不是用来审判人的。

”这样看来，《怪物》的某些部分可以说是近二十年前《无人知晓》的延续。

一方面，凑和依里虽然彼此喜欢，但他们的情感不容于周遭，既无法在同学间公开，也无法对关心他们的家长和老师承认，只能在乌托邦秘密上演，无人知晓；另一方面，《无人知晓》的创作理念“不是一翻两瞪眼的黑白对比，而是用渐层的灰色记叙世界，没有英雄也没有坏人，只是翔实描绘出我们生活的这个相对价值观的世界”，这种理念也传承到了《怪物》中。

《怪物》剧照。

《怪物》的剧本由金牌剧作家坂元裕二原创，不过是枝裕和也作了修改，将一些原本过于直白的地方婉转化，使之符合自己的观念。

片中的怪物不仅是体制这个抽象之物，也是构成体制的每个具体的人。

每个人都可以是人，也可以是怪物，这取决于看待的视角，没有人是非黑即白的：凑和依里的感情不被理解，他们被说成怪物，甚至他们自己都怀疑自己是怪物；保利老师的正直受到怀疑，他也被当成怪物；校长对丑闻看似无动于衷，更是被早织和保利老师视为怪物。

所以，问题不在于谁是怪物，而在于把人看成怪物的这种眼光。

对制度的批判当然可以落到具体的个人身上，但个人仍是复杂的，前述那些加害的行为看似违反道德，其实却也是为了守护各自心中重要的东西。

所以，如果观众没有意识到人的复杂性，单纯地将某个具体角色理解成“怪物”，那反倒成了新的加害者。

在《真相》一片的拍摄手记《在这样的雨天》中，是枝裕和写下“如此一来，片名‘真相’一词有了多层次的含义”。

经过上述的解读，或许可以说，《怪物》的片名也有了多层次的含义。

《怪物》剧照。

巧合登场，日常退潮对《怪物》的另一类批评也许是成立的：它充满巧合，叙事又精于算计，利用信息差在观众心里制造悬疑，然后一次次打脸观众，这显得不那么高级。

观众熟悉的那个是枝裕和去哪里了？

《怪物》的三段叙事分别从不同视角切入同一事件，类似《罗生门》，在时间线上却又略有递进，前后呼应，逐渐剥开真相，的确是很见巧思的剧作。

比如第一段保利老师回击早织，称“这种事在单亲家庭很常见”，暗示对方过度保护儿子，小题大作，引发对方更大的怒火，也在观众心里埋下对保利的负面观感；但第二段却揭示出，原来“单亲母亲容易对孩子过度保护”不是保利老师自己的观点，而是他女友输出的。

《怪物》剧照。

又比如第一段凑母子在家吃饭，电视广告里在说“我的皮肤Q弹Q弹的哦”，看似随意的闲笔，却在第三段揭示霸凌过程时，由施暴的同学模仿着说出“我的嘴唇Q弹Q弹的哦”。

还有凑和依里虽然有一处可以不用顾忌世俗流言蜚语的野外基地，但这乌托邦似的快乐天堂必须要经由一条黑暗的、神秘的、地下的通道才可以到达，这场景想必也不是随意的设置。

类似这样的埋下伏笔、前后呼应、符号隐喻，片中还有许多处，让整个故事看起来很精巧。

但是，这样的处理显然是坂元裕二的手笔，却少了是枝裕和的个人色彩。

在《我在拍电影时思考的事》中是枝裕和曾说，“如果我的电影有共通的讯息，那就是无法取代的东西不在非日常的那一方，而是存在于日常一方的小小事物之中”。

事实上，“日常”也是他的作品最引人入胜的特点。

而这一次，剧本作了太多刻意的安排，虽然得到了去年戛纳最佳编剧奖，但其实“日常”的存在感变弱了，是枝裕和的存在感变弱了。

无论如何，社会责任感始终是是枝裕和的创作核心之一。

在一次访谈中，他说如果观众看到《怪物》后受到感动，并意识到了相关社会问题的话，希望大家能努力让少数群体的权利和生活得到改善。

理解少数，祝福少数，这或许是赞赏者和批评者都能从《怪物》中感受到的吧。

本文内容系独家原创。

作者：柯小山；编辑：李永博；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载。

我喜欢坂元。

但他实在不擅长悬疑。

《四重奏》的悬疑很失败，这部戏的悬疑同样糟糕。

除了过于刻意生硬之外，许多为了营造悬念而特意放置的“钩子”最后根本没钩上，或者说钩得非常勉强，沦为失败的故弄玄虚。

但他写人与人的感情和一些微妙的心理动因还是很厉害的。

这部戏里有几个这方面钩子我很喜欢：很多人觉得瑛太（保利）没惹任何人，为何会这么惨？

其实瑛太不自知地惹了挺多人：1.安藤樱（早织）第一次听到瑛太体罚学生的故事就立刻照单全收（明明她儿子当时的行为和说辞是比较奇怪可疑的），而且她全程认定瑛太一定是十恶不赦的坏人，这里面有个微妙的原因：她之前无意中听说瑛太去风俗场所找风俗女子。

而她自己的丈夫是在和艳丽女子搞不伦之恋的过程中意外死掉的。

她对丈夫的怨恨因为丈夫的死亡而无处安放（前面有她带儿子给死去的丈夫过生日等情节，说明她明面上选择了原谅与怀念），于是这怨恨非常自然地转移到了瑛太这种男人身上。

她对瑛太是有微妙的敌意的。

2.麦野为了不说出自己和星川的友谊（甚至根本没有人正式怀疑他们的感情超越了友谊）就把一个总体善良无过错的老师害成这样，表面看来或许有点过。

但这里面也有个微妙的原因：瑛太作为一个太缺乏敏感度的直男多次对麦野进行“你要像个男人”的说教，包括叠罗汉时“这样就掉下来了也太不像个男人了吧”，包括劝麦野和星川和好时“来，你们两个像男人一样握个手吧”。

瑛太主观上并无恶意，但这种发言听在因性取向而恐慌的麦野耳中是极其刺耳的。

麦野对瑛太也是有微妙的敌意的，所以他选择任瑛太（大体上）无辜受害。

因为同样的原因，安藤樱说“我答应爸爸一定要坚持到你结婚，你有个普通正常的家庭就好”在麦野耳中也是极其刺耳的话。

所以话说到这里他突然看似过激地跳车了。

另一个看似突兀的点是：瑛太对赤裸裸的集体霸凌丝毫未察觉，却又敏感到能在作文里看出藏头诗。

这看似矛盾，但其实前面也做了铺垫：他一方面是个接近自闭症谱系的人，对他人的感情和反应很不敏感（从和女友的相处等可以看出），属于不懂察言观色、常会错意的那类尴尬人；另一方面他却很喜欢和善于找印刷文字里的错误，所以藏头诗恰好落在他的特长领域里。

麦野说父亲死时其实在搞不伦之恋，他特别提到“那个女人穿着俗气的连衣裙”。

他描述这个细节显然带着一种嫌恶到犯恶心的情绪，这种情绪表面好像指向厌女（小三穿着难看的裙子），其实我觉得更多是指向“满世界的直男们的恶劣行为”。

他的父亲搞不伦之恋。

星川的父亲流连风俗场所。

瑛太也流连风俗场所，并且上床不想戴套（尽管后一点麦野不知道）。

但他们即便如此也被宽容和原谅（安藤樱明显原谅了丈夫），可以明晃晃地亮出来不要紧（瑛太受到了轻微的嘲讽，但同事可以轻松拿这个打趣也意味着这是可以拿出来说且大体上被接受的）。

麦野说“那个女人穿着俗气的连衣裙”时的厌恶之情和星川烧酒吧差不多是同一种愤恨：为什么那些可以光明正大地放在太阳底下，两个孩子的朦胧同性爱却只能躲在幽森的末日基地里？

那些直男，和我们，究竟谁才是怪物？

是枝裕和这部电影的摄影手法和场面像诗歌一样美，叙事编排像悬疑小说一样缜密，三个视角的设计让人疑问的同时思考。

两个小演员表演自然，越是别人看起来模糊的感情其实彼此心里越是确切，那个废旧的电车的秘密基地，在学校里刻意的不搭话、保持距离和放肆对方被校园霸凌，在学校外面的亲密和暧昧，那个因为一方落荒而逃而没付诸的吻，那句“有时我也会这样”，那句“男孩如果知道所有花的名字就恶心吗”，听到母亲在车里说要像父亲一样组建普通家庭时的样子，发现对方不见一个人在秘密基地里徘徊、在隧道里自言自语“谁是怪物”、对着父亲的遗照小声嘟囔“为什么出生呢”、两个人在狂风暴雨中尽情肆意过后去往了一个不被打扰、可以迎着光奔跑的世界……导演讲了一个简单但不轻松的故事，少许的刻意和套路在音乐和画面里全部都得到了原谅，那些唯美的画面和朦胧的瞬间正是再确切不过的年少时的情愫和爱意，探不探索性取向什么的，校园暴力怎么发生的，教育系统的问题、单亲家庭里的孩子的成长什么的，是被提及的，但或许并不是这个电影所想要讲述的核心，核心可能很简单，是在剧情里描述一种美好的状态，一个穿越隧道后抵达秘密基地后的那种自然的情感，就是两个少年的遇见和陪伴，是爱情，核心真的是什么探索吗？

不过是爱情在沮丧现实里的自然发生。

是爱情，绝不是什么被人故意词不达意、似是而非所归类为的友情，因为在这样的场合说友情的人心里就是不愿承认两个小孩子、两个男孩之间也可以有爱情，这种逻辑本就充满了回避和歧视。

这个影片一种对比性的魅力就在于，现实那么糟糕和残酷，爱情却可以那么简单和美，换句话说，现实的痛苦那么确切，可是爱也可以那么确切，这样的爱可以被称作时怪物，虽然看起来怪，却纯粹得让人向往，虽然总有观众喜欢把它称之为友情，称之为性取向探索，当我们谈论异性恋的时候从不需要用到“性取向探索”这个词不是吗，这不也是一种双标。

同样地，虽说这部电影里的单亲妈妈、男老师、女校长和两个少年多多少少都是种被边缘化的人，对于同性恋来说，不应该有一个刻板印象就是单亲母亲家庭里的男孩就容易变成同性恋，这显然并不科学，不具有生理学和统计学的意义，所以说我们还是应该有所注意的就是这部电影虽然融合了各种所谓的“怪物”，但社会中每个边缘群体的所谓的“成因”和状态都是格外复杂和多元的。

是枝裕和导演的新作《怪物》是一部以“成为影史佳作”的自信姿态而登场的电影。

是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐，安藤樱等领衔主演，可谓日本影坛保质保量的超强阵容。

这也给观众提前打下一剂强心针：这样的电影，又能差到哪里去呢？

功利而粗暴地说，电影《怪物》确实很成功，无论是来自戛纳的褒奖，还是豆瓣、IMDb、Letterboxd这些世界范围内拥有超百万用户的电影评分网站上一致的高分，无一例外佐证着这一点，它距离“又一部影史经典”显然只差在时间的推移下不断被大众观看、提及和赞美这个步骤。

但《怪物》真有那么好吗？

评论界似乎颇有异议。

在对影片进行深度剖析的新近评论中，坂元裕二的剧本弊病，是枝裕和“导演在场”本身的低存在感被不断指出，甚至有评论毒舌地断言，这不是是枝裕和的电影，而是坂元裕二的电影！

是枝裕和与坂元裕二在这场声量不小的讨论中，笔者几乎完全同意大部分评论就坂元裕二剧本层面提出的那些负面批评。

但对于《怪物》究竟是不是一部“编剧电影”？

坂元裕二的剧本是否凌驾于导演是枝裕和之上？

影片是否因此意味着那个古老的电影作者论–导演中心法则的失效？

笔者另一番看法。

坂元裕二的“罗生门”：真相是什么？

日本电视剧界鼎鼎有名的编剧坂元裕二，在过去将近40年的职业生涯中，已经为观众带来《东京爱情故事》《最完美的离婚》《母亲》《四重奏》等有口皆碑的爆款剧集。

1991《东京爱情故事》

2010《母亲》进入本世纪的第三个十年，传统电视台放送模式的日剧因受到流媒体制作的冲击而日落西山，坂元裕二也开始重新审视自己在电影剧本写作上的缺席（尽管他此前也曾参与过电影剧本的撰写，但均浅尝辄止）。

由此，《花束般的恋爱》和《怪物》两个极具分量的电影原创剧本便应运而生，正式宣告坂元在电影领域的踏足。

2021《花束般的恋爱》坂元裕二当然是一位非常优秀的编剧，甚至说他充满大智慧也毫不为过。

这显然是一个不容驳斥的既定的事实，任何的非议在其强大的作品序列面前都显得毫无意义。

但最优秀的电视剧编剧未必能成为最优秀的电影编剧。

坂元在电视剧剧本上那些精准的、犀利的、过于确定的、过于实际的、反对留白的写作优势，却在某种程度上成为他在电影剧本上的“绊脚石”。

坂元裕二他甚至不需要任何原型人物和原型事件支撑，精明到只需动用大脑里数十年积累的日常创作经验，便可以准确无误地把我们在情感生活中面临的困局构造出来，这就是坂元裕二的真正才华所在。

看看《花束般的恋爱》这部让人无法不动容、不感慨的爱情片吧。

坂元是如此信手拈来地呈现出当下东亚文艺青年的恋爱如何从燃起走向熄灭，连当事人都无法厘清的那潜移默化的爱情变质过程。

可以说，坂元是几乎毫不费力地在一件件的小事中将这个过程复盘了出来。

《花束般的恋爱》但这样精准的算计，放在需要更多情感驱动力和叙事可能性的电影艺术上，却显得如此地骨感、空洞，乃至滑稽。

结束观影后，我们还能从《花束般的恋爱》的那段恋爱里回味到什么？

还能从男女主角那里剖析到哪些没被看到的细节？

这些似乎都要打上一个大大的问号才行。

整部电影讲得太清楚明了、太滴水不漏，它压根就不打算给观众哪怕一丝找到破绽的机会，不打算给观众保留一处可供揣摩想象的空间。

《花束般的恋爱》“单亲妈妈发现儿子行为反常，一番询问后怀疑是学校老师对孩子实施了暴力和言语侮辱。

但在那位被认为霸凌孩子的老师的视角下，这个故事却发生了天翻地覆的逆转。

被霸凌的不是另有其人，而霸凌者恰恰是那位孩子……”纵观评论界对《怪物》剧本的讨论，黑泽明导演改编自作家芥川龙之介短篇的电影《罗生门》被频繁地提及和比较。

的确，这种围绕着同一事件展开的不同视角下的分述，在电影史上都不可能绕开《罗生门》而谈。

但坂元的“罗生门”显然并非黑泽明、芥川龙之介的“罗生门”。

在黑泽明的这场《罗生门》里，下一个人物（视角）所交代的“事实”，总是跟上一个人物讲述的“事实”有所偏差。

经由多方证词后，最初看似显而易见的真相便如滚雪球般越来越复杂，变得难以琢磨和确定。

它的启示是承认人类普遍存在的视差，以及对“真相的本质”“何谓真相”的哲学化思考。

黑泽明《罗生门》而在坂元裕二这里，上一个视角下的事实会立即被下一个视角下的事实无情地推翻，直到最后一个视角的出现，不再有任何被推翻的可能性，影片终于带领着观众找到了好像也没有太令人咋舌的“真相”。

显然，除了最后一个视角之外，影片中其他视角的存在都并没有太大的叙事意义。

坂元只在乎那个真相本身，电视剧时期积累下来的创作理念，让他有且仅信奉一种过于确定的命题作文式的写作。

这种反“罗生门”的罗生门结构，往好了说，每个视角都能看到一定的社会问题；往坏了说，其他视角的存在都是为了在最后那个直击真相的视角到来之前，撑够一部电影所需要的时长，是安置在悬疑叙事中的一出又一出自作聪明的、蹩脚的烟幕弹。

是枝裕和的“罗生门”：谁是怪物？

如果说在坂元裕二的剧本里，罗生门式的叙述结构所剑指的是当今世界（尤其是东亚社会）酷儿孩童遭受到社会残酷对待的真相；那么在是枝裕和的执导下，电影《怪物》似乎还有另一个可以从细节上寻觅到的“罗生门”的存在。

这个属于是枝裕和创造的罗生门，是一个关于“谁是怪物”的悬念的争夺。

第一个“怪物”，是影片中的两位未成年主人公麦野湊和星川伊里。

遭受到主流性别认同人群言语上的区别对待，乃至更为直接的暴力迫害，是酷儿血泪史里永远都说不完道不尽的苦难。

所谓的“怪物”，便是很长一段时间内主流社会对酷儿群体的唯一看法。

另一方面，由于被主流社会不断地排挤欺凌，酷儿人群无法简单地实现自我认同，也随着外界的舆论压力不断地异化着自我，将那个酷儿身份的自己视为怪物。

所以星川伊里总是妄图用“猪脑子”这一借口，试图将自己与酷儿身份割席。

而替星川伊里出头的麦野湊在被同班同学质疑后，也选择参与到欺负星川伊里的行列，甚至用剪掉自己头发这样的方式来“洗脱”外界对他的嫌疑。

他们在潜意识里，都把与众不同的自己视为某种有原罪的怪物。

第二个“怪物”是影片中参与霸凌星川伊里的同班同学（甚至那些没有直接参与、但却对霸凌视若无睹的同学），以及对星川伊里持续不断进行着言语侮辱、体罚和洗脑的父亲。

他们所代表的是“怪物”最为直接的那部分释义：那些不够善良的，或是邪恶的、丑陋的、没有人性的存在。

当这些角色在场的时候，影片总是用一种不太对劲的怪异气氛来加以强调，向观众暗示怪物的到来。

第三个“怪物”，是最难以被察觉到的，因为他们正是是枝裕和电影里从未缺席过的那些普通人。

他们太普通了，做着普通人理所应当做的事情，爱着普通人理所应当爱着的人。

但在必要的时刻，他们也会有某些邪恶的想法涌现，甚至付诸于怪物般的行为。

这些时刻宣告了人类自身永远无法摆脱的那一丝“怪物性”的存在。

想必不少观众将难以认可这样的说法，是枝裕和的电影里最常见到的不都是一群温柔的人吗？

尤其是那几部最能代表是枝裕和创作趣味的家庭群像电影里，几乎没有一个角色有对他人做过出格的行为。

如果你这样认为，那你一定是看得还不够仔细：不要忘记电影《步履不停》里那位每年都会在长子祭日之际，邀请曾被长子舍命救下的幸存者到家里做客的母亲。

2008《步履不停》她当然知道，这是对幸存者变相的惩罚泄恨，观众同样也知道；但她仍旧坚持这样做，而观众也默许了她这样做，毕竟她是个失去孩子的可怜母亲。

就是这样一种心有灵犀的默契，使得不仅“母亲”这一类在是枝裕和家庭片里有着无上美德的角色也可能成为怪物，而且允许这一切发生的观众同样也可以是怪物。

《步履不停》而在电影《怪物》当中，田中裕子所扮演的小学校长，则将普通人身上的善恶矛盾性展现得更为彻底：她一方面为了保住被认为是霸凌者的麦野湊的未来，便不惜伙同其他老师们，集体撒下弥天大谎；另一方面，在超市里无人注视的角落，她又可以毫不犹豫地伸出腿绊倒懵懂无知的小孩。

而那个“撞死孙女的真凶”的舆论争议，更进一步将这个角色推向深不可测的状态。

是枝裕和的作者性在场，恰恰就体现在这些或明示、或暗指的角色身上那潜在的怪物属性，这是身为编剧的坂元裕二那过分执着于“真相”的剧本所无法关照的。

只有在导演的调度里，在那有意无意拍摄到的角色的动作和细微的神态变化里，这场关于“谁是怪物”的罗生门式的争夺最终才能成立。

而这一次提供证词的对象不再是电影里的角色本身，每个观众心中也都有自己衡量“怪物”的标准。

结尾的祝福：被拒绝的类型工序在坂元裕二那个更关注事件“真相”及其背后的严肃社会议题的剧本里，故事最传统的收束方式无非两种：其一，施暴者认识到自身的错误，酷儿孩童的处境得到相关部门的注意，以一种好莱坞处理社会题材最常见的皆大欢喜收场；其二，暴露的真相并不会改变原有的社会规则，酷儿孩童将不得不继续忍受霸凌和非议，以一种韩国类型片处理社会议题最常见的无力感落幕。

然而影片最后一幕，这两种收尾均未出现，那场多次刻意向观众暗示的暴风雨将会导致的“灾难”也并没有真正地到来。

最终留下的是，暴风雨结束后孩子们在艳阳下自由奔跑的快乐身影。

麦野湊和星川伊里的困境仍旧悬而未决，他们将会走向怎么样的未来，我们永远不得而知。

按照是枝裕和导演本人谦卑的说法，这一幕是在坂本龙一确定担任配乐工作后他才决定拍摄的。

在是枝裕和看来，坂本龙一的曲子本身就有某种祈祷、祝福的温柔在里面。

所以这一幕，孩子们以及他们身处的这个世界都应该得到祝福。

但这种祈祷、祝福的温柔，何尝不是是枝裕和本人作为电影创作者一以贯之的某种作者意志？

何尝不是是枝裕和深思熟虑后的结果？

这个看似美好的收尾，或许是对这个酷儿苦难悬而未决的现实世界的背叛；但若一味强调冰冷刺骨的无力感，又在某种程度上剥削了酷儿的苦难史。

作为一个拥有高道德感的电影导演，是枝裕和所能做的最道德的选择，显然只能是跟坂本龙一的音乐一起，跟银幕前的观众一起，祈祷祝福孩子们光明的未来。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

已经没有必要引用罗兰·巴特在《神话学》中的符号学实例分析或《明室》中对于色情摄影的定义来佐证《怪物》这一影片的色情影像身份：这部以“人人都不是怪物，但人人又都促成了两个被指认为怪物的无辜未成年之死”为主题的、披着社会问题片外衣的电影，最大的问题并不在于其（据豆瓣短评指出的）引起争议的所谓“消费LGBTQ群体”——拍未成年探索自身性取向当然完全可以，问题是创作者以一种什么样的方式呈现了这一议题。

在影片转换到两个未成年主角的视角不久后（大约是二人第一次进入废弃公交的时候）我曾和一起看电影的对象开玩笑“你要是不告诉我这是俩小学小孩儿我以为拍的BL呢”，而之后的剧情也确实证实了我的猜想——但并非通过主角之一的麦野凑向女校长坦白“我不太确定，但我好像有喜欢的人了”这个明确点题的桥段，而是通过在这之前的二人在废弃公交上拥抱的所谓名场面得以确认：换句话说，麦野凑的这句点题台词有或没有对于二人关系的定性其实是无关紧要的（或者说这句台词存在的意义其实只在于点出主角的同性恋身份，从而引出电影“关爱性少数群体”这第二个大的主题，这点后文还会详述），上述相拥名场面，再加上前面铺垫的摸头发等桥段，它们作为内容本身、以及它们被导演呈现出来的方式，才真正决定了这部电影的性质：一部照搬成人色情片的话语体系的未成年色情片，一部针对未成年演员的纯粹的剥削电影。

让我们直接从这个公交名场面开始看起：在星川赖说出自己马上要退学回家跟奶奶住后，麦野凑笑着说“你被你爸爸抛弃了呢”（这里的后面半句字幕翻译感觉有点问题，但具体是什么我听了好几遍没听清……）；而在星川回应“说得没错”后，凑突然急切地向对方辩解“不是的，我是开玩笑故意这么说的”，同时一边说一边从刚才跪在地上的姿势转换为了起身迅速逼近半躺在长椅上的星川，在已经整个把星川的身子压迫、围拢在自己的身体下后，才放下屁股坐到了椅子上。

在此，这个压迫性的姿态是不得不令人怀疑的：它当然并不符合常理，焦急自证清白的麦野凑也许会选择直接蹲在地上抓住星川垂下长椅的手或脚，也或许会选择站起身背对观众抓住星川的肩膀，或者也有可能是一条腿搭在长椅上支撑身体、然后如片中一样半侧身面向观众抓住星川——因为角色现在的状态是精神高度紧张，而人处于这种状态时肌肉也必然是紧绷的，换句话说，他几乎不可能还能够分神给屁股坐到椅子上（而且是正好地、恰当地、完全没有任何摸索动作地坐上去）。

再联想到这两个动作发生的先后顺序，以及这个姿态完成后镜头在其上停留整整十秒的定格意味，其中的人为之意便昭然若揭：在此，正像那些典型的成人向BL作品一样，这个一定要在二人之间塑造出一种高下对比（力量上的、气势上的或其它方面的）的姿态——正如同这两个小演员在选角和人物塑造上体现出的差异：一个高一个矮（虽然二人明明是同级生），一个叛逆卷毛一个乖小孩西瓜头，一个阴郁一个活泼，一个（疑似）白切黑一个黑切白——当然是为了、也仅仅只是为了分攻受；而这种依靠如此明晰的外在的、符号化的特征区分所谓攻受双方，无疑属于已经高度商业化的BL作品默认的表达惯例。

至于为什么需要这种攻受之分，那当然是为了满足作为消费主体的顺直人群的色情想象之需要（正如大家经常会调侃的，目前市面上主流的BL作品实质都是套皮的异性恋）。

但创作者们又并不敢于呈现真正意义上的“Boys’Love”（正如这个词的本义一般，又或者如对象调侃的一样，“他们敢于拍其中一个男孩对着另一个自慰吗”），于是我们可以看到在片子的第三部分里两个小男孩的对手戏到处都是“擦边球”（字面意义上的）：上述名场面中麦野凑与星川赖的脸贴近到呼吸交缠的距离，而就算跳出BL向作品这个框架，我们作为观众也应当能立即反应过来这在影视作品的表达惯例里预示着接吻——但创作者又不敢真的令两个小学生接吻，他们畏惧来自普通观众的压力，他们想获得最大面向的评论认同。

于是我们看到接下来凑揪住并揉弄了星川的右肩衣袖（饰演麦野凑的黑川想矢完美地表演出了这个动作中的暧昧味道），并不难想象如果两个角色的年龄设定再稍大一些，这个揉弄的动作的承受对象就会变成星川的脸颊（正如前文提到的星川摸凑头发的桥段，为什么摸的只是头发而不是更具有性暗示意味的部位比如脸颊或脖子，也可以想见是出于类似的原因）；而在这之后，星川倾身抱住了凑并低声呼唤他的名字，凑则被抱得起了生理反应，惊恐地推开了星川——在此，一个原本为接吻预设的距离被置换为拥抱其实是刻意到滑稽的，而为了掩盖这种不自然的刻意，创作者给出了看似更为惊世骇俗的走向即凑因为星川而勃起了[1]，也用这一内容为后面凑点题性的表明身份的台词作铺垫。

但为什么说这种激进性是表面的呢？

因为这勃起最终完全没有通过镜头被展示出来（在凑从椅子上站起来准备走开前，导演甚至没有令镜头稍稍下移至哪怕一瞬能拍到他的下半身），也没有以一种比“没关系，我有时候也会这样”更清晰可辨的状态出现在台词里。

它就好像影像化的童话故事的结尾，公主拉上窗帘，然后银幕变黑，出现“从此王子和公主幸福快乐地生活在了一起”的字幕，于是观众就可以心安理得地走出影院了——观众并不真的想知道王子和公主后来的生活如何了，只要得到这句安慰剂一般的“幸福快乐地生活在了一起”也就满足了；同理，真的拍出麦野凑之勃起只会让观众受到惊吓，而当这事实被有如美女犹抱琵琶半遮面般地端到观众面前时，观众那点审美距离就好似被这遮遮掩掩给建立起来了，于是便可以心安理得地感叹二人之情多么感人，甚至为其洒下一把同情的热泪了。

而更为一石二鸟的是，同样因这一公开的性表达，观众也就可以有所依傍地将二人视作其色情幻想的对象了：如果说在这一整场戏的前述部分创作者还在小心翼翼地寻找偷偷摸摸的色情化和光明正大的关爱性少数群体之间的平衡的话，那么这段“勃起戏”可以说使这天平完美地达到了持久的稳定——对未成年性少数群体性觉醒和性欲的关注（好多buff……）这安全的越界获得知识分子首肯，而对二人之间性的可能性的点明收获普通观众的遐想和推介。

但正是在同一场景中饰演麦野凑的黑川想矢和饰演星川赖的柊木阳太表演上的区别令这个看似完美的画面产生了裂缝：如果观众看得更仔细一些，就会发现在上述这场戏中，镜头一直是追随着麦野凑走的，这导致在这整场戏中我们都不大看得清星川赖的神情变化，尤其到星川拥抱凑的部分及之后，前者已经变成了完全背对观众，即使在经历被凑重重推开这样无情的对待后，我们仍然未能得到机会目睹此时的星川对其遭遇的重大背叛究竟作何反应——在此甚至已不必再引用那更多的日常性情节中镜头对于星川关注的缺失：除了在麦野凑母亲上门拜访并询问其是否在学校受了欺负时露出了畏惧的目光（而在那个场景中，甚至将其解读为对不懈追问的麦野母亲本身的畏惧还显得更合理一些），在其它任何场景中，我们能看到的星川几乎都保持着灿烂的笑容（而那因被父亲施以暴力发出的尖叫则被隔绝在了门后）。

在那个被二人的老师撞见的厕所霸凌事件里，我们真的无法理解，为什么星川从被反锁在厕所里到被老师解开障碍开门救出的全过程里，从声音到表情没有一丝慌乱。

如果说麦野凑起码有明晰的人物形象，哪怕这种形象是刻意和僵硬的，那么星川则是一个完全的虚影，唯有脸上那张永远微笑着的假面还称得上真实——而将上述公交这一情节再和前文提到的摸头发这一同样标志二人之间关系进展的关键性情节一起比较分析，其实便不难得出结论：这同样仅仅是一种出于功能性需求的考量。

在所有的情节中，尤其是在那些麦野凑和星川赖的对手戏部分里，镜头对星川的故意避开仅仅只是因为饰演星川的柊木阳太实在太小[2]，因而根本难以承担对故事和角色的大部分理解，更遑论和对手演员的亲密戏。

在标志二人关系走向朋友以上的摸头发桥段里，身处同一间音乐教室的二人本来正在聊闲天，由于麦野凑的问题“你的脑子真的是猪脑吗”，一直在旁边好奇地左摸右看的星川走过来向蹲在地上的他俯下身，像刚才尝试拍打手鼓一样摸起了凑的头发；而接下来，为了传达出这个动作的暧昧性，导演把镜头切给了蹲在地上的凑握紧的双手，以显示这一动作带给后者内心的震动——正是这一刻意的镜头显示出了将两个角色之关系定义为爱情的纯粹人为性质：它需要依靠增加两个小演员中那个年龄更大、更容易被观众视为相对成熟者因而自然地承担起性早熟者一角的黑川想矢那些解释性的镜头以说明这一关系的性质——不管是紧握的双手、还是震悚着推开和他拥抱的星川，而无法按导演所想演绎出这恋爱关系的星川，其神态和动作则被导演抛弃了，故而在上述公交场面中、在对星川如此重要的情节中，其面孔对观众却是缺位的。

但就在这样的重重伪饰之中，前述饰演星川的柊木阳太这个抚摸头发的动作中所透出的那种无法被影像之密网驯服的、属于儿童的天真好奇的神色，恰证明了整个影像的虚伪性：它表明了两个小演员所扮演的是有着小孩外表的大人，不管是毫无赘余的动作、过分成熟的语态和语言，还是甚至早于青春期的性体验，都不属于他们本身，而是大人臆想的产物；但只需这逸出影像的真实的儿童的一刻，只需这一刻以揭示二人的扮演中的假面性质，这虚假的“现实主义”的荒诞就昭然若揭。

而影像的虚假甚至不是这一影片最严重的问题——如果说影像本身对两个小演员已经是无法否认的剥削，那么在电影拍摄之外的宣发环节，这种剥削甚至来得比电影里还要直接和深入：只需要关键字“怪物+是枝裕和”随便搜索，我们就能毫不费力找到如下宣传花絮，两个小演员互相以手在对方脸上比心、黑川被记者问如何看待喜欢同性这回事、柊木靠在黑川肩上（甚至连这谁靠在谁肩上都遵循前述那种对攻受的刻板想象）……而毫不意外地，与这些内容同步出现的则是针对两个角色以及角色外演员的CP向混剪视频，标题还都是你在成人BL作品混剪里常常能看到的那种——经常看到微博广场或者豆瓣娱乐小组指斥XX明星和XX明星卖腐，而看到这些内容我才真的想说，这才是卖腐，不然我不知道什么才算；而这样的局面，正如前文所述，是电影亲手引导造成的。

也许有人会质疑：你怎么知道小演员一定是被诱骗的甚至被逼迫的？

也许他们就是很早熟、早熟到甚至已经完全理解并认同他们正在说的和做的了。

是的，我丝毫不否认完全有这种可能，尤其是在网络这么发达的时代，这些新世代又都是从小玩着手机长大的；何况他们还是演员，从小就比同龄人更多地与大人的世界打交道。

但我想强调的是在这扮演中仍然有一些内容是他们现在无法获知的或者说无法亲历的：正如有的豆瓣短评指出的，两个小演员甚至可能还没进入青春期，连性征都还未曾发育，更遑论在这之上的生理反应、和性对象的亲密接触以及性行为，而如没有对这些内容的亲历，哪怕他们可以通过网络模糊地知晓他们正在扮演的内容的是怎么一回事，他们也没办法真正意识到这样的扮演对他们来说到底意味着什么——像那些电影二创所展示的一样，他们能完全理解影片那些色情化的镜头会衍生出观众对他们什么样的想象吗？

而他们自己能担保、或者我们哪个观众又能替他们担保这部影片是他们完全了解了可能的后果后自行选择承担的结果吗？

他们能保证他们未来不会像影片中所展现的那样，因为自己在这部影片中的出演以及影像之外的相关言论被同学霸凌、被同事指点、被亲戚朋友当成玩笑的谈资吗？

而到那时他们又能保证他们不会后悔今天的选择吗？

我能心安理得地看成人演员出演的色情作品，是因为我知道他们已经是能独立做出选择和判断的、心理达到成熟的大人了，或者哪怕他们的选择不完全是出自个人意志，至少也能保证他们收获到了他们应得的那份名或利，而这两个小孩能得到什么？

他们的名要让给导演和编剧，而利要让给监护人。

如果说这所谓的关爱LGBTQ群体的片子能拿戛纳酷儿棕榈奖，那么我想问，儿童难道便不是少数群体的一员？

为什么放着眼前实实在在的儿童演员不去关注，而要为那屏幕对面并不知是否真正存在的所谓“被这一影片治愈的LGBTQ群体”而颁出此奖（这一概念简直和被影像催眠的观众一样空洞）？

而如果影像的完成可以以剥削演员尤其是未成年演员为代价，那我真的不知道行业的、以及影像自身的未来将走向何方。

[1] 我询问过身边的男性小学的时候能不能勃起，得到的回答是不太确定、没有明确的印象了——听起来更像是不能，但其实也没所谓，在这里就算作两位主角较为不同寻常地可以好了。

[2] 可以查到柊木阳太在影片上映时才12岁，也就是说拍摄这部片子时只会更小。