紫蝴蝶

我要把自己笑死了我竟然打成了《兰州大剧院》。。。。

那时候一定是头太疼了😂已经改回谢谢提醒🌚🌚—————————————分割一下看到《兰心大剧院》的海报突然想回顾一下《紫蝴蝶》。。。

和看《色戒》那种全程沉痛绝望的感觉不同，《紫蝴蝶》是慌乱的，不知所措的，那种朝不夕保的恐慌中想要紧紧抓住什么却抓了个空的焦灼感。

真想如同倾城之恋里沦陷的香港，砰地一声，整个世界像是个硕大无朋的箱子关上了，数不清的罗愁绮恨都被关在里边，那么偌大的世界至少容得下些俗世的情爱。

如此想来张爱已经足够心慈手软。

可惜整整2个小时情绪和镜头都始终被悬置着颠簸着。

如同溺水中的挣扎。

竟是没有一人是可恨的可诉诸简单暴力地“怨恨”的。

世事总是如此，于是我们总是只好把责任推给时代、推给世界。

蓝紫色的烟雾弥漫的画面中，悬置的痛苦混乱疯狂的情感。

有几个画面印象特别清晰。

隔着蓝蓝的玻璃，少女辛夏目送着喜欢的男人被人群掩埋，他回了东京。

在看着女朋友在面前被射杀的画面之后被强行带走的司徒在嘶吼着哭泣着，但是片里听不到一点点声音只有极度聒噪的杂音。

咖啡馆里的日本女孩在司徒想要射杀伊丹时被误伤当场死掉，死前她紧紧拽住伊丹的衣摆说，带我回东京。

经常出现的人物的面部大特写与时代纷乱的学生运动，爆炸，尸体等等叠加在一起的画面。

伊丹已经发现了辛夏的特务身份之后，两人并没有说破。

伊丹说你跟我回东京吧，他其实知道辛夏不会答应，但他还是叫人办好了她去日本的机票，也在同时，设下了安排她所有的伙伴包括她的情人死亡的局。

结局辛夏拥抱着伊丹并将匕首刺进他的身体。

背景音乐持续地响着日本的民谣，甜美的女声在动情地歌唱着故乡蓝色的月亮。

最后在抗战的黑白影像中，BGM却是白光雍容地唱着老上海的贴着金粉的罗愁绮恨、痴男怨女。

昔日司徒和尚未死去的女孩就在雨声中在这歌声里携手而舞。

一切都是污浊的，疼痛的，喧嚣而混乱的，没有任何解决办法，人们徒劳的挣扎也无法抵抗被裹挟着往前推进着，朝不保夕，没有人是善良的也没有人是邪恶的，没有人是无辜的也没有人是不可怜的，没有什么是永恒的，每个人都不过在一时的欢愉里渴求着在久一点，再久一点，因为建构的所有关于为什么要战斗的信仰都随时就会与麻木的肉身一起，砰地一声轰然坍塌。

大家都是自私又可悲的。

在现实的战乱里所有个体的爱恨离合，生死唐突都是苍白无力的，牺牲和救赎都是教科书编写的笑话，只有个体能够体会个体的绝望、无力、焦灼、恐惧与痛苦。

而战争无暇关心，你们心心念念的党国也无暇关系，只有极少数安全的居高位者和在十年后得知原来打了胜仗的孤魂野鬼们才进行过什么所谓光荣伟大的事业，绝大多数的个体不过是蝼蚁一般被碾碎在尘埃里。

清晰地感觉到太阳穴突突地跳着，好疼啊。

看到哪片评论的标题里那句“爱国主义就是为了微不足道的原因杀人和被杀”。

我在宿舍里里反反复复地念着。

可惜并没有人理会我。

娄烨是个有意思的人。

那么很自恋地想想我大概也算得上个不无聊的人吧hhh已经不记得上次看的感觉了，情节那么简单明明都还清晰地记得，可是看第二遍，还是觉得头疼得不得了，好疼好疼啊。

断断续续看这部片子花了两个月的时间。

阴冷灰暗潮湿，整个叙事我以为我就是看不懂的，因而拖沓了这么久。

直到最后的最后，八分钟，被我不小心切割出来，刚刚看完。

我等不到你的爱情，我的一片痴心，像冬日里没有阳光一样寒冷，戏虐却饱暖的女声里，浮出来1937整个民族命运的悲剧：子弹，轰炸，倒塌，废墟，硝烟，血，生，死，日本部队，中国士兵。

还有最后一个镜头留给，一个抱着死去爱人的哭泣女子。

瞬间在这一种张力中，大概明白导演想说的是怎样的情绪了。

这是不能用语言说的故事。

你只能看到蝴蝶的翅在振动。

发现娄烨的视听主要体现在剪辑，首先是在叙事上挖空情感线两个角色互动的关键情节，两人为什么相遇又为什么告别，如果不是表达的重点那就在叙事上适当简略，这样很俭省。

虽然不明确给出二人相处事件，但历史洪流下，普通人所经历的远行、思念、传音、寻找、奔赴、别离，关于倾城之恋我们再熟悉不过了。

观众很容易能察觉娄烨的跳切，以及过渡大事件时的溶镜与叠印，剧中人物经受剧烈的情感起伏的时候娄烨也惯用跳切，跳切带出的间离效果有点诡异，不确定是不是一种作者思路，跳切之外那些手持场景也同样重要，《紫蝴蝶》中娄烨常常会在激烈的冲突爆发之前铺陈一段沉寂的带有屏息效果的段落来积压情绪，比如站台的政治乌龙事件之前，再如冯远征的政治生命终结之前，这种时段是不会有太明显的切口的，有意放缓时间流速，传达一种有事将要发生的预感。

前置的情节常用以补全人物动机，章子怡误杀李冰冰的闪回作为质疑政治任务正义性的动机组接在章子怡彷徨段落之前，刘烨生死抉择的长镜头组接在冯远征枪杀奸细以表明政治斗争中容不下苦情叙事的态度之前。

和《SP》相比，《紫蝴蝶》的人物动机、行动线索都可以说标得相当清楚了，有激励事件、有人物弧光、有历史背景、有明确敌我阵营、有戏剧性的反转与相遇、有立场摇摆、有时代群像、有抉择时刻，应有尽有，这其实是一部完成度不错的文艺类型片，很友善的一部娄烨，可惜的是紫蝴蝶在片中只作为激励事件的物件，在此之后竟然就消失了。

另外这几位未来的影帝影后们台词咋这么怪，或许因为精简过头反而显得刻意？

“他是个麻烦。

”“你混蛋！

”这是…话剧腔？

oh见鬼，冯远征竟然说了见鬼（oh这是话剧腔）。

新世纪的章姐不知为何似乎沉迷抽搐式表演，多次在文本上的抉择点你会发现章子怡又双叒颤抖了！

有几处情节设计是亮点，1.娄烨在影片中给出的钦花战争爆发的标志性起点：狂热的日本学生以被害者的认识与姿态登场，我们看到日本国族教育的收成，当每个青少年都成为行走的火药桶，战争便一触即发。

2.抗日大家都能拍，题材不是本片的加分项，娄烨最尖锐的表达体现在那些被历史叙事定性为正义的秘密政治行动所牵连、误伤甚至丧命的无辜民众，被车轮碾断腿的，被流弹击毙的，娄烨拍的是这些人，发生在站台的一起乌龙行动模糊了政治立场，接连带出我方阵营的两种表态，一方面，在刘烨用行动告诉我们忠诚并不是一个轻而易举的、理所应当的选择后，冯远征的枪响旋即否定了这一切。

另一方面，章子怡所饰演的角色可以说从未“准备好”，尤其在是目睹枉死的无辜民众后，犹疑的问题是，存不存在可以抛弃的“麻烦”。

3.当刘烨看见李冰冰的尸体后，镜头所表现的是几组刘烨呐喊的无声特写，结合刘烨的角色定位，或许可以理解为这是给鲁迅统站意义上的“呐喊”一次戏剧仿讽。

人物动机带出影片主题：我们为什么要战斗？

细数影片人物动机，明确承担表达任务且具备弧光的是彷徨中的三人，司徒、伊丹和丁慧。

司徒从苟活到就义；伊丹的惶惑源于父亲的死亡，这和日军主战派息息相关，这提供敌营的伊丹一种和丁慧对位的身份，他们同样是对所属组织抱有一定程度怀疑的人，但因现实战争中不可忽略的正义性的问题，这种相似不可能意味着对等。

丁慧加入地下党的起源是哥哥（私情），尔后怀疑组织（私情）、在坚定地（子怡的眼神真的很坚决）听从安排，为组织反杀旧情人之后，娄烨却又组接一段章子怡与冯远征的激情戏有意模糊了丁慧的政治动机，为了私人感情或是公明大义，我们为什么要战斗？

首先该明确的是这个问题

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。

他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。

而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。

将此旧文发到这里，与大家共勉！

片名：《紫蝴蝶》出品：中国编导：娄烨主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨语义：命运的必然与偶然《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。

如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。

由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。

但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。

娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。

关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。

蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。

它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。

它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。

它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。

气氛：那座城市为什么总在下雨娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。

但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。

但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。

呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。

我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。

片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。

这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。

片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。

据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。

我相信他这方面的努力没有白费。

如果没有雨这个城市会是什么样子？

我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。

雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。

午夜，风雨飘摇。

窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。

老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。

俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。

这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。

当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。

娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。

雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。

娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。

细节：致命的偶然娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。

《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。

那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。

我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。

上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。

所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。

希望大家也这样。

否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。

演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭娄烨的演员阵容很豪华。

刘烨，章子怡如日中天不用说了。

冯远征、中村亨也都是真正的实力派。

我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。

也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。

与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。

而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。

片子中的两个镜头令我难忘。

高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。

他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。

他对手下的特务说：“跟住那个女人。

”躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。

他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。

瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。

他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。

水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。

他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。

司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。

如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。

暴力与性暴力与性都是很坚硬的题材。

而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。

所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。

《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。

导演对镜头的处理确实很干净利索。

但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。

性镜头就更难看了。

冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。

没一点意思。

不知道导演在下部电影中能否有所改进。

所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。

非要吃别人的，肯定不好消化。

龙城杨于2003年9月3日我的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1053721995欢迎喜欢电影的朋友光临

（其实写长评就是想写这个标题……ps.写了很私人化的东西）这句话是看到伊丹与辛夏跳舞那里，他告诉辛夏“我们赢了”时忽然蹦进脑子的。

伊丹说，山本死了（但是看之前的评论有人说原话是走了，我不能确定，暂以我看的字幕作参考），你们的任务完成了，谢明死了，我的任务完成了，我们赢了。

他在带辛夏回到日本这件事上有种异乎寻常的天真，好像挡在他们中间的只有迫不得已被派发的任务，好像只有宏大的仇恨。

但是辛夏的爱欲——私人的爱欲恰恰被忽视了，他忘不了满洲，他也始终活在满洲，他以为打出了一手漂亮的牌，但是心非木石，辛夏也不是木偶。

这不是一条能走出双全法的路，这就是一条必须有人死去，必须献出你生命中最重要的东西的那种残酷的路。

此外，舞会那场戏是我全片最喜欢的，不仅是伊丹和辛夏最后的舞蹈，还有司徒将枪朝向他所有的仇人，包括杀死伊玲的辛夏。

当枪声平息之后，一种虚无的感受涌上来。

我很喜欢这场戏的一点在于，它不是一种民族大义式的复仇，它就是司徒私人化的复仇，这和全片的基调也是对应的。

最后的结尾，满洲的迷梦，年轻的生命，一切都消失在上海的冷雨中，所有人的人生都在交错间走向注定的毁灭。

伊丹和辛夏的故事给我一种钝痛，我找不到一种合适的语言，只是想起福斯特在《印度之行》的结尾所写：“我们也终将会把你们给彻底除掉，是的，我们将把每一个该死的英国人都赶到海里去，到了那时，”——他狂怒地驱马靠近他——“到了那时，”他总结道，几乎吻到了他，“你和我将成为朋友。

” “我们现在为什么就不能成为朋友？

”菲尔丁道，满怀深情地握住了他的手。

“这是我的愿望。

也是你的愿望。

” 可这并非那两匹马的愿望——它们突然间分开了；这也并非大地的愿望，它长出块块岩石，两位骑手没办法并排穿过；那些神庙，那个水池，那所监狱，那座宫殿，那些鸟儿，那堆腐肉，那幢迎宾馆，他们从岩隙间出来、俯瞰马乌时看到的这一切：这并非它们的愿望，它们以其上百种的嗓音齐声说，“不，还不是时候，”头顶上的天空则应和道，“不，并不在这里。

”

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

所以为啥翻译要看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。

可是电影中的其他人又何尝不是。

他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。

这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。

不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。

我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

我的理解，娄烨喜欢讲复杂的、剪不断理还乱的人与人之间的关系，永远多情，永远疏离。

最喜欢的当然是跳舞那段戏。

“山本不能来了，他死了，你们的任务完成了。

谢明也不能来了，他也死了，我的任务也完成了。

我们可以安全地回东京了。

我们赢了，辛夏。

”他说的是我们，我们是真爱，我们是战友，我们共同的的敌人，是战争。

可个人怎么和时代分清呢？

而事实上，我想分清，还是不想分清？

我的敌人，是我爱的人，还是我必须爱的国家？

我们为爱情而战斗，还是为毁灭爱情而战斗？

我们为什么要战斗？

宏观层面，个人命运在时代面前荒诞不经；微观层面，人总是为了爱而踏上毁灭爱的道路。

————————————————————————完了，再听一遍发现跳舞的原台词是：“山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成。

我们赢了，辛夏。

”这样说来，导演要表达的又有另一层意思。

是那种拼上一切也不一定会成功的虚无感，战争时期无法掌握生命安全的无助感，明知危险重重还要准备好战斗的荒诞感，不知道为什么要战斗的迷茫感。

我恐惧，我要把爱情变成战友情，我爱的人是我的敌人……如果战斗是为了不再恐惧，那我现在因为战斗而产生的恐惧怎么办？

如果战斗是为了爱情不再受到威胁，那我为什么要为了战斗放弃爱情？

如果战斗是为了和爱的人在一起，那我是和谁在战斗？

不正是我爱的人吗？

人和人激烈碰撞的同时，人还要对抗时代的洪流。

人，不值一提，不堪一击。

表面来看，导演在揭示战争的真相——不是每一场战争都会胜利的，不是每一个英雄都是完美的。

战场上的每一个人，都会恐惧无助迷茫甚至畏缩，战争，可能流尽鲜血依然失败。

我们以前看的影视作品大部分在歌功颂德，而这部电影，不仅有点反英雄，还反主旋律，这应该是台词被改的原因。

而我理解的更深的、更细微的层面来看，这部电影其实在讲个人面对时代的迷乱感，个体生命的虚无感。

付出一切，你也可能换来一场空。

毕竟，命运本就不是你能掌握的，面对时代洪流，你没什么好挣扎的，因为挣扎也没有用。

哎，强行理解一波。

其实我觉得，虽然意思全变了，但改后的台词也挺美的，有一种柔化了甚至超越了现实的浪漫。

但我还是更喜欢锋利的真实。

它黑暗，却向着光明。

再看两部情色抗战片。

不知道说的对不对：1.司徒那条线感觉完全可以删掉。

2.谢明和丁慧的情感线交代的不明不白，完全是让剧本服从娄烨的技巧了（虽然结局的倒叙非常喜欢）。

3.唯一的一段床戏过于克制（但也是目前看过的最好的一段床戏了），如果加大伊丹和丁慧间的情欲戏份代替司徒的复仇线感觉会更好。

4.娄烨的电影就会有种，有时候这节奏真他妈棒，有时候又觉得你闷的毫无水平的感觉。

综上可能改掉这些问题真的就没色戒什么事了。

（其实紫蝴蝶还真不能算情色抗战片吧，就像色戒充其量也是一个李安男性视角下的毫无女性主义色彩的假《色戒》）觉得是娄烨自己写这个本子还是有点问题的（当然也不知道还有谁能写的更好）依旧要说章娘娘在这里的演技绝对排的上其影史前三，不过不管怎么样这都是一部确立个人美学风格意义上的作品了（安叔可能这辈子也不会有什么个人美学风格了吧[捂脸]）