长江图

短评写不下，删了好多。

再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。

那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。

这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。

说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。

秦昊当时会怎么想？

我和那艘船有什么区别？

根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。

导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。

演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。

让一个人自杀您知道是多难的事么？

呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。

拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。

一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。

身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。

观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。

依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。

不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。

怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。

请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。

我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。

但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。

首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。

另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。

别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。

本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。

艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。

导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。

[导演杨超]陈凭轩：《长江图》在柏林电影节，除了获得一项银熊奖外，媒体反应如何？

杨超：这是一部“很中国”的片子，外国人未必看得懂。

比如在柏林，褒贬皆有，但就算是很喜欢《长江图》的外国记者，也有不少表示“没太看懂，但就是喜欢”。

对国人来说，这也不是一部容易的片子，只看一遍的话，能看个半懂就不错了。

很多人第一次看完觉得这是一部“影像诗”，但再看就会发现，诗性之外，影片还有很强的叙事性。

可惜以今天的生活节奏，不知道有多少人还能去“二刷”。

陈凭轩：您之前说，拍《长江图》的念头是在2005年游历长江的时候产生的。

之后用了多久完成剧本？

杨超：拍《长江图》的想法确实是在2005年游长江的时候产生的，但回来以后又在忙其他片子，所以三年后才开始动手写。

因为同时还要教书，剧本创作的过程有三年之长，前后算是“等了三年，写了三年”。

陈凭轩：创作环境如何？

您现在是中国戏曲学院影视导演教研室主任了，但听说当时连生活上都有困难？

杨超：高校青年教师的收入对于北京这样的城市来说相当微薄。

我是2008年开始在戏曲学院做正职老师，之前都是代课，拿课时费，就更困难了。

但有幸得到荷兰鹿特丹电影节一笔创作基金的支持，基本上就是靠着这笔钱生活，写完了剧本。

之后又跟第一个加入的制片人杨竞（访者注：也是导演的弟弟）用了一年筹备资金。

现在我是高校老师，算是有个“铁饭碗”，虽然收入在北京还是过得比较拮据，但至少不会有冻饿之虞。

对创作也有好处吧。

陈凭轩：片中的主要演员都是怎么选的呢？

杨超：有的演员是通过试镜，有的没有。

秦昊是我们之前就认识，他也是个很爽快的人，看过剧本后很感兴趣，就自告奋勇要演（笑）。

秦昊现在在艺术电影领域非常受重视，但我觉得他还有更大的发展空间，有潜质成为阿尔·帕西诺那样伟大的演员。

他的表演极其真实自然，强度和爆发力也相当好，但目前在国内还没有得到应有的关注。

女主角是通过试镜。

当时选辛芷蕾，除了表演出色外，一个很重要的原因是她眉宇间有一股英气，而不是很多女演员那种单纯“媚”的感觉。

她的气质与角色更加吻合。

陈凭轩：剧组中最大的“腕儿”可能就是摄影李屏宾先生了，他也凭此片拿到了柏林电影节的艺术贡献银熊奖。

您是怎么请他出山的？

很多剧组成员都对他赞不绝口，您是怎么看的？

杨超：宾哥也是看了剧本以后才决定加入的，特别是受到长江母题的感动，表示为《长江图》掌镜“义不容辞”。

他真是中华文化滋养出来的很优秀的人，从做人到做事，无论自身技术还是与人合作、待人处事都很完美。

这其中有他个人的性格和修为，也有可能是台湾在文化教育上做得比较好。

陈凭轩：除了大量的江景，我对第一场激情戏及其前后李老师的镜头调度印象也很深。

而您也是第一次拍这样的镜头吧？

有考虑过审查的问题吗？

杨超：是的，宾哥的很多微调，外景现场我在监视器上根本看不到。

剪辑的时候发现很多小细节的处理，也是击节叫好。

至于片中的激情戏，就是按照空间的可能性来拍。

我对这几场戏并不完全满意，还是有些保守；光线也不是很理想，原本是想拍出低照度极幽暗的皮肤的那种感觉。

但是当时环境和冬天的气温都决定了必须得这样拍。

所以拍电影有时就是要顺势而行，找到所在空间的特点来拍摄。

就表演而言，做爱不是纯情感的，它还是一个很肉欲的东西，所以我要求演员们还是要演出生理的动作，比如女孩摆动腰肢和接吻时的一些细节。

强度上还是比较弱，我们稍微老实了一点，其实可以更狠一点。

当然，拍摄的时候就不能考虑审查的问题，拍完再说。

陈凭轩：就像您说的，《长江图》诗性很强，但叙事性也不弱。

所以即便有剧透的风险，还是有必要理清一下剧情。

片中有很多关于鱼或是江中动物的细节，比如抓黑鱼寄托哀思这个“江边的习俗”，现实中确有其事吗？

杨超：“孝子黑鱼”这个习俗是为电影杜撰的，希望编得还算逼真（笑）。

片头交代了这个“习俗”的内容，就是父母去世时，江边的孝子要抓一条黑鱼供在堂屋里，但不能喂食。

黑鱼饿死，亡者的灵魂也就得到了解脱。

高淳本是个爱诗的文艺青年，不顾家业，片中有一幕翔叔（江化霖饰——访者注，下同）手把手教他开船，就是在暗示他是个新手。

父亲死后他受遗命接过了家业，出于内疚把象征父亲亡灵的黑鱼带到了船上，这就违反了习俗。

他又把鱼放在网里垂入江中，这样鱼根本就不会饿死，彻底犯了规。

船工武胜（邬立朋饰）认为行船不顺也是因为船上有阴魂造成的，与高淳发生了争执。

那鱼在江里吃得滋润，越长越大，最后破网而出。

黑鱼不死，父亲的亡灵就永远得不到安息。

孝子出于内疚补偿过度，最后却适得其反，而黑鱼的线索也就赋予影片一种伦理的张力。

陈凭轩：这条黑鱼算是片中的一个叙事线索，那船底被翔叔放走的鱼又是怎么回事？

高淳为此还挨了刀子，它也算是另一条线索吧？

杨超：那是养在机舱水中要送到宜宾去的货物，交货老板罗定（谭凯饰）说是鱼苗，但翔叔发现其中还有一只“江猪”，也就是我们所说的江豚。

对于老船工翔叔这样一辈子在江上、江边度过的淳朴百姓而言，江豚是有灵性的动物，在经过一翻挣扎后就放生了。

实际上还有很多剪掉的戏份，是介绍翔叔这个人物的背景，也提供了他为何会放江豚的解释，但因为影片过长，就牺牲了一些辅助情节。

江边百姓所说的“江猪”有一部分对应白鳍豚，所以罗定实际上是在走私濒危野生动物。

这里面必然涉及到的钱权，放走了江豚，他一定会找高淳算账。

总之，这船上有两条鱼，一黑一白、一阴一阳，一个象征死亡、一个代表灵性。

陈凭轩：谭凯饰演的角色罗定，在公映版本中几乎没有正脸镜头，但还是列在主演中，也跟着大家在柏林电影节亮了相。

是他的戏都剪掉了吗？

杨超：是的，罗定这个角色本来戏很重。

《长江图》完整版中每个人都有“前史”，他跟高淳都在上海混过，一个是文艺青年，一个是搞乐队的，都很穷但很理想主义。

后来扛不下去，都被生活“诏安”了。

所以秦昊和谭凯演的人物本来有一场相认的戏，还有一场在一起喝酒聊天的戏，都对叙事很重要。

罗定的这一条线几乎整体都剪掉了。

陈凭轩：您送去戛纳的两部前作中，短片《待避》（2002——访者注，下同）涉及铁路家庭，与您自己的出身有关；长片《旅程》（2004）的自传性更强。

您对大家这样的解读怎么看？

《长江图》中的“文人无用”是不是也有一些自传色彩？

杨超：我不会用“自传性”来解释这些作品，特别是《长江图》。

我希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。

八九十年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。

当然这也仅仅是影片的一个侧面。

陈凭轩：说到那一代文青，九十年代末您还在北京电影学院的时候，是京城“实践社”的主创。

这段历程对您的创作有什么影响吗？

杨超：那是我非常开心的一段日子，跟各种独立导演相处、交流，在拍《旅程》之前也跟大家也学到了不少东西。

那真是个风起云涌的时代，一代独立电影的创作者和制作人，之后都成为朋友和合作者。

这段经历也奠定了我自己一直兼顾电影工业和独立电影两界的定位。

[男主角秦昊（饰高淳）]陈凭轩：作为中国文艺片一哥，您最初是怎么会决定出演《长江图》的呢？

秦昊：我跟杨超本来就认识，第一次见面是03或者04年，我自己第一次去戛纳，是因为王小帅的《青红》。

他也有一部片子叫《旅程》，进了戛纳的“一种关注”（访者注：《旅程》参加的是2004年戛纳，而《青红》是2005年，受访者记忆上可能有偏差）。

我们当时聊了一下，就觉得他是个很有才华的导演。

过了八年，杨超他们在筹拍《长江图》的时候，我的经纪人还是王金花，她有一个女演员在试镜安陆的角色，也就顺便把剧本转给我看了。

我看到名字意识到是当年那个杨超，看完剧本以后就被震惊了，写得太好了，换个文体就可以直接拿到《十月》、《收获》上去当小说发了。

陈凭轩：《长江图》拍摄资金并不宽裕，作为一个大牌演员，这部片子的报酬肯定低于您的其他项目。

但您最后还是接了？

秦昊：我接《长江图》有两个原因。

首先是当时还年轻并且单身，相对自由一些，一人吃饱全家不愁，也不觉得缺钱。

现在有了老婆孩子，要在那么艰苦的环境中拍三个多月，还赚不到钱，肯定不干。

另一个原因就是机会难得：这样的剧本、这样的角色，又是沿着长江从头到尾，一路开、一路拍，很少有导演愿意做这样的尝试，绝大多数演员一辈子都没这样的机会。

杨超想做的，对于我来说也是一种独特的体验，所以就咬咬牙想搏一把。

后来代价实在太大，拍得太辛苦了。

陈凭轩：您之前对这样的艰苦有所准备吗？

秦昊：我也是职业演员，拍摄条件艰苦不是第一回，但苦到《长江图》这个地步的，我只能说身心上都根本没办法准备。

这不但是我自己这辈子最艰苦的一次，纵向比较也是少有的困难。

有时跟圈内好友聊起拍戏苦这个话题，陈坤等人也拍过很苦的片子，但是我一讲《长江图》是怎么拍出来的，大家立刻都没话说了（笑）。

陈凭轩：但您2012年拍完以后，2014年的补拍还是参加了？

秦昊：其实听说要补拍的时候，我是不想的，因为第一次拍摄给我造成心理阴影太大了。

但理性上还是很明白，杨超是个有才华的导演，他扑在《长江图》上七八年了，我要是不去补拍，他还不知道要在干多少年。

就是出于做人最基本的道义，也得帮他做完这个事儿。

所以我就跟他说，两周时间随便怎么拍都行，但是不能超过，不然我精神上都承受不了。

陈凭轩：那些在水中的镜头，都是您本人吗？

比如片头在江中捞黑鱼。

还有，您是为了拍《长江图》去学了开船吗？

秦昊：捞黑鱼是我自己，其实还有一些要跳进水里的镜头，都剪掉了。

所以说拍摄艰苦，有天灾也有人祸吧。

开船我没有事先学（笑），因为这个角色本来就是个新手，所以没必要学。

我也是在拍摄的过程中跟着角色一起成长、一起学，拍到一个多月的时候已经可以自己开个大概了。

陈凭轩：柏林记者会上大家提问的时候，好多关于电影内容的问题您都参与了回答。

好像您在演员中是对剧本吃得最透的？

秦昊：理解剧本是做演员的基本修养，不能说导演让你干什么你就干什么，那样怎么把情感和细节表现到位？

说一句台词、做一个动作，都得搞清楚为什么要这么来。

所以戏份最多的主演，有不断跟导演、编剧沟通的必要，等戏拍完也就对剧本的整体更熟悉一些。

陈凭轩：您也是欧洲三大电影节的常客了，而且每次来，片子还大小都能拿点儿奖。

有没有想过自己也拿个表演奖？

秦昊：想啊，这个谁不想？

但是想也没有用啊。

颁奖这个事情吧，都是说不准的。

有时候你看一个片子拍得特好或者演员演得特好，拿了奖；可是下次一个那么烂的东西，也能拿同一个奖。

所以就不要去想这些东西，接自己喜欢的角色，做自己喜欢的事情。

有些东西是顺其自然的，不要为了奖去做事情。

陈凭轩：您接的片子，从王小帅、娄烨到杨超，都是作者电影，导演的天才盖过了演员的表演。

没有想过演一个特别能让演员跳出来的片子吗？

秦昊：电影就是这样，有的片子是导演、摄影为演员服务，《长江图》这样的片子是演员为导演、摄影服务，这很正常。

电影是一门集体艺术，不能老想着自己。

一部好的片子一定是各部门都好，反过来一部烂片里只有一个演员演得出神入化的概率是微乎其微的。

这就是电影的本质，要接受它。

陈凭轩：女主角辛芷蕾和男二号邬立朋都是比较年轻的演员，就算老道的谭凯之前的经验也是以电视剧为主，您是怎么跟他们合作的？

杨超导演又是怎样指导演员的？

秦昊：这次我们合作的演员，我最大的感觉就是都很“真”。

一场戏怎么演，不同意了就说出来，说定了就这么干。

跟杨超导演也是一样，我们其实有很多不同意见，都会坦诚地交流，虽然有很多分歧并不能得到解决，但至少可以搁置起来，把片子拍出来了。

这可能跟经验多少关系不大，已故的江化霖老先生资历最高，但也一样真诚。

陈凭轩：片中的几场激情戏让人印象很深。

您可以接受的尺度肯定是很大的，因为有《春风沉醉的夜晚》等先例，但这次似乎比较温和内敛。

这是导演预先设计好的吗？

你们是怎么与导演沟通的？

秦昊：这样的戏，其实难度未必高，关键是经验，那层“窗户纸”要捅破。

我拍《春风》的时候，该到激情戏了，导演说：没问题，我拍过《颐和园》呢。

大家心里就定了。

可是杨超没拍过，他有很好的想法，但是第一次实践。

辛芷蕾也没拍过，于是就得我来给她解释。

不能说我越俎代庖做了导演（笑），只是准备这两场戏的时候，给大家做了心理建设，捅破了这层“窗户纸”。

要是三个人都没拍过，那就麻烦了。

陈凭轩：您看了片子以后有什么想法？

秦昊：终于还是完整地做出来了，质量很高！

看完以后我也跟导演聊过，我们之前想要的东西太多，野心太大了，而客观条件和自身能力都没能达到那样的高度。

不过退而求其次以后，还是做出了不愧对任何人的电影。

柏林公映后我就跟杨超说，你花了十年把这样一部片子高质量地做了出来，又入围了主竞赛，就算是给了大家一个交代，对得住所有为《长江图》卖过力的人。

之后的奖项、荣誉，都是锦上添花了。

[女主演辛芷蕾（饰安陆）]陈凭轩：《长江图》好像是您的第一部艺术片？

是怎么会出演这部电影的呢？

艺术片的报酬相对比较少，您是出于什么动机接下这部戏的呢？

辛芷蕾：我还要什么动机啊？

我那时候片子那么少，有这么好的剧本又是女一号，还要动机（笑）？

别说艺术片了，这就是我做女一号的第一部电影。

之前拍了不少东西，但都是电视剧，有做过女主角。

出演《长江图》，就是当时在北京看到这个剧组在找人，就投了，然后是试镜。

当时我接这个片子真是个很高兴的事儿，跟秦老师不一样，人家已经拍过很多电影了。

而且导演最初是想找周迅啊汤唯啊这样的人来演的，可能人家忙没接吧（笑），对我来说真是一个特别好的机会。

陈凭轩：您是读过剧本才去试镜的吗？

辛芷蕾：是，我有。

有的人可能没看剧本就去了，也不是必须，但是我读了。

当时虽然还是新人，但是剧本看过不少。

可《长江图》这个剧本就让人觉得很特别，内容特别“深”，以前从来没见过这样的。

另外，那时候我在个人生活中也经历了一些比较大的打击，人有点儿“沉”下来，喜欢这样深沉的东西。

我就带着自己的很多疑问去跟导演聊了剧本，导演当时觉得我的个人状态比较接近剧本中的女主角，可能跟这段个人经历也有关系。

陈凭轩：片中女主角有几处水中的戏，是您自己演的吗？

特别是高淳在岸上看到江中有女子很矫健地在江心游的那段。

还有拓字的那一段看上去也很复杂。

辛芷蕾：游得特别好的不是我，能看到脸、水里扑腾几下的那个是我（笑）。

你说的那段是替身游的，那个水平实在太高了，我没办法。

导演对女演员的第一要求就是游泳要好，因为他需要这个人物在江里像鱼一样。

当时他问我游得好不好、会游什么，我说游得挺好，自由泳、仰泳什么的都会，他就觉得挺好的。

可是我们都忘了说明是在哪儿游！

以前那是在游泳池里，这个谁不会啊？

可是拍戏的时候真跑到江里去游就傻了（笑）。

一上来先叫我从船头一猛子扎下去，再从另一边上来——那是一百多米的长江啊！

穿着救生衣我都不敢游。

有些镜头因为这个就没拍成，我还挺愧疚的。

拓字其实不难，那天早上到了准备去练，后来学了一下就会了。

陈凭轩：影片后段高淳开船独行的时候，安陆在沿岸的山崖上出没。

那些地方看上去地势特别险，您是怎么上去的？

有什么保护措施吗？

辛芷蕾：这场戏真是挺痛苦的，导演经常对女主角有非人的要求（笑）。

那个山好多地方都是都是九十度角，刀切似的，连机器搬上去都特别困难，得用绳子。

我拍的时候因为绑绳子的话会进镜头，导演就把绳子撤了，让我抓着旁边的树枝攀爬上去。

多亏我小时候比较野（笑），还喜欢爬山，一口气就窜上去了。

但是上去以后那个树上全是刺，都扎在手上了，得先挑出来再接着拍。

穿得又特别少，那是快过年了最冷的时候。

镜头前你们都看到了，幕后跟个女野人一样（笑）。

陈凭轩：关于片中的激情戏，我跟导演和男主角也问了同样的问题，想听听您的想法。

大多中国影视作品中的激情戏会用很多剪辑，《长江图》中镜头比较完整，对你们演员的要求也比较高吧？

辛芷蕾：说实话，我个人觉得这个部分我演得不好。

其实最初因为有这些场景，差点儿就没敢接这个片子，思想斗争了很久。

导演本来是想拍得更坦诚一些，有露点镜头之类的，但是我自己接受不了，最后就没有做。

现在想想我当时挺不好的。

而且根本就没有什么，现在再让我拍就不会那样扭捏了——既然拍了，就要把每个镜头拍到最好。

拍都拍了还遮遮掩掩，拍得“夹生”挺没意思的。

在当时的情况下，这段戏对我来说真是挺难的。

秦老师当然是有很多经验了（笑），他很放得开，我是以前从来没拍过。

导演之前也放了很多艺术片中的类似镜头让我体验，但我自己就是放不开，真是挺遗憾的。

陈凭轩：其实现在这样的处理也挺好的，有另一种效果。

而且两场激情戏，一场女方主动、一场男方主动，对仗设计得很精心。

辛芷蕾：导演本来还有一场，就是在安陆写书法的地方，要在江边一个亭子里做爱。

但是那个江上风实在太大，就在露天里，我和秦昊都犯怵了。

加上拍摄条件对技术部门也有影响，最后就没有拍。

陈凭轩：为什么不能在夏天拍呢？

辛芷蕾：导演就是想要长江这种萧瑟的感觉，你觉得绿水红花的适合我们这部片子吗？

与内容和风格完全不符啊。

导演不想拍成青山绿水的纪录片，而是需要一种不同的意境，所以就故意找了冬天最冷的时候来拍。

陈凭轩：记者会上您回答与电影内容有关的问题时总是盯着导演看，是因为他给您讲解过剧本吗？

辛芷蕾：我对《长江图》的理解，从第一次读剧本到今天，一直在不断加深。

拍片前跟导演聊，拍摄时有说戏，但拍完后大家私下聊天的时候他说的东西，也让我对这部片子的理解更加深刻，包括他在记者会和各种推广活动上谈片子，都让我受益匪浅。

回答问题的时候老看他，可能是怕自己说的有些东西是不对的，想从他那儿得到一些肯定和提点吧（笑）。

陈凭轩：您是向来如此谦恭，还是《长江图》或者杨超导演有什么打动您的地方？

辛芷蕾：这部戏对我的改变挺大的，比如之前对宗教之类的话题一点概念都没有。

拍《长江图》的经历对我之后的生活和工作影响都很大，特别是在选戏上。

至于导演，我从他那儿学到了很多。

杨超本身就是电影系的老师，拍片的时候有些事会像教学生一样教我，后来也会给我推荐一些电影和书。

虽然我们还是很平等，像朋友一样，但我非常尊敬他。

当然我自己也是这个性格，总觉得每个人都可能是我的老师，在每个人身上都能学到东西。

你要说“谦恭”也行，我觉得这是个很好的事儿。

陈凭轩：《长江图》后还拍过什么电影？

辛芷蕾：拍了两个鬼片儿（笑），《笔仙Ⅱ》（2013）和《诡爱》（2012）；前段时间演了个喜剧叫《不可思异》（2015），有王宝强、小沈阳和董成鹏；接下来还会演一部武装动作片（访者注：可能是指预计明年上映的《绣春刀II：修罗战场》）。

总之演的东西挺杂的。

陈凭轩：您学过武术吗？

还是像章子怡一样学过跳舞？

我看到说您是中戏毕业的？

辛芷蕾：啥也没学过（笑）！

中戏那个，我上的是进修班，半年的那种，人人都能上。

之前的公司给我做资料的时候写了中戏毕业，这对我来说是个特别大的负担——我不喜欢这样，是什么就是什么。

而且我去进修班也不觉得丢人，科班读出来一样是要看谁演得好。

冒充中戏毕业，反而显得有什么见不得人似的。

陈凭轩：跟《长江图》剧组出席柏林电影节，是您第一次参加欧洲三大吗？

有什么感想？

辛芷蕾：是的，第一次。

我觉得柏林之行真是很值得，开阔了不少眼界。

非常荣幸有机会跟梅姨（访者注：今年柏林电影节评委会主席梅丽尔·斯特里普）这样的演员同走红毯、共同交流，而且他们这样级别的人物——包括各种大艺术家和电影节主席——都特别平易近人。

国内总说演员是青春饭，为什么是青春饭啊？

到柏林电影节这样的地方来看一看，演戏确实可以是一生的事业，而且可以像梅姨那样赢得所有人的尊重。

所以最大的收获，可以说是知道自己应该做一个什么样的演员了。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年9月9日）

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

——副标题：学好地理是多么的重要……其一就从万寿宝塔问佛片段开始谈起吧。

万寿塔我去过，在湖北荆州。

所以影片里看到这一段时，我特别惊讶。

怎么南京之后就直接跳到荆州了？

中间略过了安徽省江西省，一天之内轮船就从长江下游飞渡到中上游？

而在过了万寿塔之后，高淳跟祥叔说下一站是铜陵，铜陵在哪儿？

在安徽！

一夜之间又从湖北到了安徽？！

逆流而上变成顺流而下了？

我从这里便开始怀疑影片的时空观了，要不然是地理错乱世界杯被架空，要不然就是时间的非线性叙事。

然而后面看到高淳展开地图，上面清晰地标明万寿塔是位于荆州；而且整个长江沿线的地理环境是符合现实情况的，世界是真实的，并没有被架空。

之后慢慢就发现，高淳乘坐的船换过几次，有从黑灰色变成白色的，有多了两根形似“炮管”的，有成了载客船的。

这不符合单纯地驾驶货船逆流而上的情况。

好了，影片的时空是混乱的可以确定了。

就算混乱也不能是完全无序的，我慢慢地用自己的理解构建出这样一个时空，一切都要从长江图这本诗集的年代——1989年开始了。

现在的高淳驾驶货轮逆流而上送货去宜宾，而20多年前的高淳是顺流而下从宜宾出发；两艘船，两个时空，在高淳（现在）抛锚后却拉不上来笨重铁锚的那个夜里相遇。

高淳（现）的锚被一条大鱼撞了之后终于能拉上来了，他立即驾驶轮船调了个头，去追20年前的自己和安陆。

他看到安陆和自己站在前面的船上，听到安陆在念自己20年前写的诗，他流泪了。

他走到船头，面对着安陆；安陆很疑惑、很惊讶，不禁回头看了一下：后面船上的这个人怎么和刚刚进了船舱的高淳（20年前）如此相像？

高淳（现）含着泪伸出手，说：“你相信我吗？

”安陆递出了那本诗集，穿越了20年的时空，诗集由崭新变为破旧泛黄。

高淳（现）撕掉了诗集，说：“你不需要诗歌，我不要你再经历我所经历过的一切。

”轮回啊，安陆一直在长江沿线轮回。

在南京小洲，安陆一脸迷茫、自言自语：“谁能告诉我，未来是什么样的，我就不用再这样一直轮回。

”一直等高淳（现）到了宜宾，身受刀伤，恍惚间，安陆潜在水底对他做噤声的手势，画面上浮现出诗句：“我第一次见到你的时候。

——宜宾，二码头”这是20年前高淳写的诗。

20年前，高淳在这里与安陆初遇，乘船顺流而下；20年后，高淳在这里重伤倒地，祥叔放生的白鳍豚（看模样和叫声应该是白鳍豚）在他身下游过。

其二这次就从女主角的名字安陆说起吧。

第一次看到安陆这个名字，我又好奇了，因为这是个地名啊，我有印象，就在湖北。

是巧合呢，还是故意？

难道人名有什么韵味在其中？

事后上网查了一下其他人物的名字，果然，所有人物的名字，都是地名。

男主的名字高淳，来自于江苏省南京市高淳区，处于长江下游地段；女主的名字安陆，来自于湖北省安陆市，位于长江中游地区，长江支流涢水贯穿其城；小愤青武胜的名字，来自于四川省广安市武胜县，位于长江上游地段，长江支流嘉陵江流经城区；还有一个祥叔，看电影时不知道他姓什么，查了一下演员表，果然是——叫钟祥，来自于湖北省钟祥市，位于长江中游地区，长江支流汉江将城区一分为二。

另外还有一个罗老板，罗定，其名字来自于广东省罗定市，位于珠江流域。

这实在是一个“特殊情况”，或许与这个罗总从始至终没有真正在长江上游历过、感受过、体验过有关？

他就是个局外人，所以导演故意将其名字也排除在了长江之外。

长江，长江。

结尾处男主一眼回眸，看见的却是万里江山。

所有曾经在这一条河流上流浪过、生活过、拼搏过、奋斗过的人们，千百年一路走来，最后站成了永恒。

导演对长江的关注并没有明显的倾向性，男主过三峡大坝时，那种史诗般的镜头展现，无不彰显着这一工程的浩大宏伟，高淳仰望着巨大的闸门，控制不住地留下泪水。

这一刻，我们心中也是震撼和兴奋的。

然而，之后高淳走过了因建大坝而被淹的诸多城市：巴东、云阳、巫山……却再也没有见到安陆。

当他在丰都终于再次见到安陆之时，他忍不住略带凄凉地说：“长江变了。

”是啊，变了，20年前高淳陪安陆走过的城市、去过的地方，都已经深深地沉睡在水底；无数人背井离乡换来的只是景点处导游的一句——“这是个奇迹”。

那安陆是谁？

——安陆就是长江。

哪一个行走在长江之上、生活在长江之边的人儿，不曾深深地热爱过这一江春水，包括男主高淳。

最后高淳到达了长江源头，那里树立这一块墓碑——“母亲安裰之墓”。

长江的源头处已经一片干涸，长江母亲已死，女儿断根，只能在遥远的地方流浪、漂泊。

高淳逆流而上，遇到的安陆越来越单纯、越来越清新和美好，也就是越来越接近本源。

安陆的轮回，就是长江的轮回，江水周而复始，由最初的清澈纯净慢慢变得污浊、变得肮脏、变得不堪；然而在这过程中，她却是养育了万千的人。

所以——“一定有许多人爱你吧？

”“我也爱许多人。

”

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。

尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。

正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。

下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。

在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。

尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。

每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。

跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。

长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。

正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。

片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。

而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。

而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。

比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。

如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。

导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。

这两层意思，在影片当中均得到充分展现。

一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。

高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。

他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。

因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。

如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。

通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。

基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。

这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。

第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。

另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。

由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。

安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。

这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？

导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。

正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。

而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。

无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。

安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。

三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。

再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。

这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。

诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。

这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。

导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。

影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。

如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。

有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。

前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。

这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。

此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。

无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。

不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。

这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。

担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。

胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。

影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。

然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。

透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。

比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。

这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。

左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。

正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。

）

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1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山关于诗电影，杨超曾回答：“诗电影，并不是念诗的电影。

”“那您的电影里怎么还……”“因为我还想有尊严的表达自己。

”因为我曾经是个诗人，哪怕是个蹩脚的诗人。

诗就像水，随心所欲，酣畅淋漓，大多数诗人给人的印象也是如此。

《长江图》中出现的那些诗，那本诗集，除了满足了导演那一点私心外，也是我们理解电影时空结构的重要符号。

在拥有多重时空属性的电影中，唯一能贯穿所有时空的只有这本“长江图”。

首日 上海 长江入海口 高淳在望远镜中看到了安陆，安陆也看见了高淳。

此时的两者并不是初相见，而是已相伴。

在男主高淳溯回而上的旅程中，船上的时间是“正”的，从一到二再到三。

而在岸上与男主相伴而行的女主安陆，则处于一种的逆生长状态，从三到二再到一。

也因如此，女主对男主的感情随着船的飘荡，越来越远，越来越陌生。

这种感情的倒退，以影片颜色的变化直接显现出来。

在男配武朝（应该是这个名字）向高淳要分红的那场戏中，男配位于台阶上 男主位于台阶下 身后是打开的船舱门 门外是波光粼粼一股暖色调的长江水面。

而随着船到中游 上游，这股暖色慢慢消失不见，充斥画面的是则无止尽的蓝和它代表的抗拒 遥远。

回忆总是暖的，而现实却总是冷的。

除了地名化的人名外，电影中还有拟人化的载具。

船因故障停下，武朝和男主在船头打斗，男主无奈放走了象征父亲灵魂的黑鱼。

武朝想船后走去，却莫名跌下水，而一直停滞的螺旋桨却突然转动，鲜血涌上水面。

这时你会发现，片头老人和男主对船发动机大姐和妹妹的称呼，好像并不只是爱称。

而这一镜头末尾，却是一尾巨大的白鱼。

次日，女主从水中走出。

在这渐变式的“失忆”中，有三次较为直接的感情显现铜陵 （记不起是几日）分别 男主上船，镜头转向女主。

一名戴眼镜的男配出现，女主转身随他而去。

船上的男主只能默默看着（个人理解，电影中并未给男主的反应的镜头）；在船上的争执中，男主不得已将象征父亲灵魂的黑鱼放到船外挂网中，次日江边 女主追逐着船叫着高淳的名字，但最终也只能看着船离开；上游群山中 男主拼尽全力想让船靠近女主 却只能看着女主渐渐远离。

无能为力。

眼镜男配，在女主床边开灯，关灯，开灯，关灯。

最后躺在床上，眼前是天空，可他和天空之间，却是数不尽的枝丫。

他/她或许曾离你很近，但你却只能看着他/她离你越来越远。

而这无能为力的原因不仅仅是空间上的一人江上，一人岸上，还有时间上的一人向前，一人向后。

而唯一贯穿其中的，就是那本长江图。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁在女主彻底忘记男主之后（船从女主窗边驶过，女主却并未抬头），男主与岸上的关联也彻底断裂。

景点中，男主踱步，导游带着一群游客匆匆经过；台阶上，男主与一大群打扮明亮的大爷大妈们相背而行，背景却响着“走进新时代”。

他抗拒这段时空，这段时空也在抗拒他。

他的肉体或许还在此地，但他的灵魂却仍旧停留在船上，停留在过去那个对于他来说 更加幸福的时空里。

至于是八九，还是只是简单的爱情，仁者见仁。

行程临近终点，镜头中突然出现了两艘船，新船在前，旧船在后。

男主在旧船上看着另一个时空中的新船上的自己和女主聊天，默默走近，对视，最后撕碎了女主递过来的长江图。

“我替你经历了一切，你不用再去经历了。

”终点 宜宾 男主被刺倒地后，白鳍豚再一次出现，缓缓下潜。

影片开头曾交代过黑鱼象征着男子的灵魂，而白鳍豚象征的则是女子的灵魂，安陆的灵魂。

长江源头，男主走在没有河水的河道，最终走到了一座墓碑旁，上面写着安陆母亲的名字，还有那句“安陆一直在你身边。

”男主蹲下和修行者相望，就像在菜地中和拉屎的孩子相望一样。

在铜陵因淹没而被遗弃的废屋中，安陆曾提起过他的父亲，一个为了修行而抛弃妻女的男人。

这段经历也是万寿塔中辩难的来源：人生而为人 是否要拥有信仰？

信仰究竟是内心的需要，还是外力的压迫？

如果神迹是神存在的证明，那么因神迹而产生的信仰，不就是因为神迹这一外力，而被迫产生的么？

“大师，你能给我个答案么？

”大师却只会堵塞五官，诵读佛经。

结尾处，一座一座佛像耸立，是木偶泥胎，还是神灵显现？

当江水涌来 土地被淹没 ，当时光涌来 记忆被剥落 ，哪里才是归宿？

是信仰，还是死亡。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。

从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。

令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。

然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。

诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。

负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。

只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。

而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。

对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。

只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。

好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。

因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

接触艺术电影也就是最近半年才开始尝试的事情，前段时间看《路边野餐》完全没有共鸣，但最近和朋友去看《长江图》却有不少感触。

于是想写一篇长影评，仅作一次尝试，或是一个标记。

关于电影所讲的故事我就不再赘述了，因为艺术电影从来不是为了向观众讲一个扎实的故事，不同的人会看到不同的“哈姆雷特”。

它的故事只是一件虚浮的外衣，真正重要的是内部相互交织的主题与情感。

我对《长江图》的理解大致可分为三个层次，下边也就从这三个层次分述一下这部电影的主题表达。

一、挽江安陆在三峡段的缺席，以及长江源头的墓碑，让我自然而然地想到安陆是长江的化身，更准确地说是过去的长江。

如今的长江已不再是当初的模样，两岸破败的村落，孑立江中的房屋，以及横亘三峡的大坝，拦住了千浔江水，更淹没了万家灯火。

安陆的形象变得越来越虚幻渺远，曾经的热切如今都变得孤寂而陌生。

两岸城市都已背信弃义/我不会上岸/加入他们的万家灯火。

城市里的烟花不过是繁华的寂寞，不如那蜿蜒山路上的一星灯火更能予我慰藉。

影片中，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧？

”安陆没有正面回答，而是说：“我也爱很多人。

”这一段，安陆作为长江母亲的形象更加鲜明。

长江是爱着芸芸众生的，它滋养着大地，哺育着人类，孕育着文明。

但是人类呢？

他们也说爱长江，但是从未对其信仰。

人类总是向长江贪婪的索取，修堤筑坝导致生态破坏，大肆捕捞野生动物导致白鳍豚绝迹。

人类有罪，“罪就是冷漠，罪就是没有信仰”。

影片整体色调阴冷，再结合插入的纪录片片段，使得《长江图》仿佛是一曲怀念故江旧水的挽歌。

二、释情上一个层次里，安陆被完全看作是一个虚化的意向，但实际上她的现实形象也有着一个完整的叙事脉络，只不过是与逆流而上的高淳相反，因而显得隐晦而破碎。

安陆在宜宾二码头与高淳相遇，高淳给了她自己创作的诗集。

安陆按着诗集上的线索流浪、漂泊，在一所寺庙里遇见了自己的丈夫。

丈夫发现了安陆出轨后自杀。

安陆心怀愧疚去佛塔前忏悔，却发现信仰的虚无。

她跳江自杀未遂，最终沦落成长江口上的一个妓女。

这是《长江图》的另一半故事，也是高淳逆流而上一直在找寻的年轻时的爱情。

安陆的形象在顺流而下中也在不断变化。

初见时的活泼，换萝卜时的天真，跋山涉水时的坚毅，辩难时的颠狂，沦落红尘时的堕落。

她与高淳的爱情是一场走向自我毁灭的悲剧。

安陆的顺流而下与高淳的逆流而上，这两个不同时间的故事在同一空间相互交集。

随着诗集的指引，高淳寻回了过去的记忆。

所以当他出三峡再次遇到安陆时，他撕毁了诗集，完成了这个闭环。

我不要你再经历一遍这些，我所经历过的。

《长江图》诞生于这里，又毁灭于这里。

爱情开始于这里，也将结束于这里。

撕毁诗集的高淳与回忆、与安陆释然和解。

《长江图》的故事也得以完整。

三、历史与现实在以上两个层次中，围绕的主体分别是长江和安陆，难道主人公高淳仅仅是为我们提供一个观看的视角吗？

当然不是，他的身上有着更深层次的东西，有着导演更大的野心。

上世纪八九十年代，有一大批像高淳这样的文艺青年，热切地迷恋着诗和远方，无论物质现实如何贫乏，也要偏执地追寻精神栖居的天堂。

这样的一个群体，他们在追寻当中渐渐与世界脱离，失去了方向，变得迷茫与彷徨。

回到高淳的身上，他溯江而上，更重要的目的是为了找寻自我。

执迷于文艺的他与父亲之间一定有着很多不可调和的矛盾，最后父亲也是被他给气死。

当父亲死后，生活的重担落到了他的肩膀上，理想与现实的冲突开始逼迫着他去沿江找寻精神的出路。

他借黑鱼来寻求父亲精神上的依托，但不肯与父亲割舍便永远也无法启程找寻自己。

他去了佛塔，去了观音阁，但即使江雪纷飞，也并不能拯救任何没有信仰的人。

他向爱情中寻找出路，但他甚至不如一个女子勇敢果决。

我研究着诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身。

在这场追寻之旅中，高淳看到了长江的变迁，更或者说是现代中国工业化的变迁。

当他面对着三峡大坝高耸的闸门，被裹挟在巨大的金属噪声中时，他的眼角流下了泪水。

那一刻我也是被感动的，尽管只有这一个镜头，但它却集中所有复杂的情感。

一方面，我对改变长江的三峡大坝感到憎恨，另一方面，我又被它的宏伟与磅礴所震撼。

那种矛盾的心理、那种内心深处的无奈，我想只有诗歌才能够表达，但偏偏在这一段，诗歌是缺席的。

在这一层次中，导演借高淳的追寻之旅，探讨或是提出了关于宗教、父权、爱情、女性等一系列问题。

但最主要想表达的，是在这个工业化时代洪流中人们对于变化的那种厌恶、无奈却又崇拜、依恋的复杂情感。

就像八九十年代的文青一样，当代的人们也面临着类似的困境与迷茫。

究竟要如何看待历史与现实，这是《长江图》留给我们的最深邃的思考。

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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