宛如阿修罗

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。

而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。

接下来，我想给出自己的看法。

1. 媒介这部剧我最先看到的是“媒介”。

可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。

如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。

1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。

而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。

那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。

这是导演带给我的nostalgia。

2. 介入昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。

当然，也可能是我想多了。

我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。

想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。

他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。

这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。

3. 母女这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。

但我觉得更内核的是母女关系。

四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。

而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。

对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。

四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。

然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。

根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。

这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。

庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。

4. 立场真的如评论所言“导演没有立场”么？

在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。

这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。

曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。

但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。

在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。

这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。

同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。

希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。

但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。

这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。

我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？

至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。

这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。

我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。

在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。

第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。

大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。

三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。

这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。

所以，真的能说导演没有立场么？

其实立场很明确。

但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。

如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。

比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。

但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。

男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。

这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。

无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。

<完>

刚看一集先给三星。

原因看了旧版阿修罗，那么绅士英俊的父亲和65岁仍然极美的母亲人设，父亲情人选择也是及其温柔低调的类型，似乎这三人的气质和性格才能让三角恋十年不爆发，父亲似乎最爱母亲，情人是加餐的感觉…。

按着新版第一集母亲仍玩具汽车把墙砸出洞的手笔，怎么都想象不出如何忍耐十年。

老版父亲几乎没有台词，确似乎什么都安排的妥当。

宛如阿修罗 (2003)8.02003 / 日本 / 剧情 喜剧 家庭 / 森田芳光 / 大竹忍 黑木瞳 旧版的大姐的妩媚和小自我，二姐黑木瞳的温柔娇柔，好像和剧情很合拍。

当然三妹和四妹及男友太夸张，看起来没那么自然。

而新版三妹和龙平，看起来会成为主线，旧版中的父亲也提到老三真正找到了幸福。

这应该是是枝裕和值得期待的地方。

旧版把女人当做阿修罗，母亲与父亲的情人，大姐与正房，二姐与丈夫的情人，是势均力敌的修罗场，人物细节对怼到位。

新版第一集看到父亲的情人竟然无感，感觉弱化了父亲的英俊，基本就弱化了父亲平衡两个家庭的戏份的感觉。

本身出轨还要表达事情复合逻辑，感觉旧版就用了各自都有极高隐忍又没有输掉太多的平衡感制造出最后的结局。

所以还不知道新版用什么办法来收尾。

包括老宅的庭院都是杂草丛生的样子……新版的二姐也像随时可以夺回主权的样子.是可以强势的，大姐的表现比较平淡…同时对比看，先入为主占了优势。

三妹个四妹的故事处理的细致，不像旧版那么戏剧化，可以理解两个人的感情线，第一集铺陈的就比较合理，可以慢慢追下去他们的故事线。

旅途中看完了是枝裕和为网飞拍摄的新剧《宛如阿修罗》，改编自向田邦子的原著。

向田邦子被称为日本的张爱玲，可能就是外貌有点像吧，风格差得远。

这部作品最早在1979年被拍成电影，向田邦子本人担任编剧；2003年又被拍成电视剧。

时隔这么多年，时代在变化，对于女性与家庭、女性的社会角色、女性主义的观点也早就完全不同，这部新剧出来的时候曾经被豆瓣很多网友批判过时，认为在当下语境中还在讲述家庭主妇的压抑和婚外情中女性的弱势，已经完全落后。

但看完我感觉，是枝裕和从来关注的就不是社会议题，他从过去到现在的作品，核心只有人与人之间的关系，或许是家庭，或许是临时家庭，或许不是家庭，人和人的羁绊与挣扎都在那里，以及此间牵连的人性、温情与悲凉。

无论是年代、人物还是故事，都是为此服务的载体，无所谓过时不过时。

众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟，对于同样迷恋记录日常生活的导演来说，旧时光里的人间更让人着迷，而不是这个处处以价值观和政治正确考核万物的时代，不是吗？

是枝裕和的这部剧评分不高，虽然是他自己擅长的家庭题材，其中当然有半个世纪前女性对于婚姻陈旧的观念在作祟。

这部剧主要的设定并非在谈当时的婚姻观念，比如女性对于伴侣出轨的态度。

母亲、二姐、四妹都曾面对过伴侣出轨，大姐则是丧偶后插足他人的婚姻。

实话实说，即便过了半个世纪，女性意识在觉醒，但平心而论，影片中对待出轨伴侣的女性角色仍旧是绝大多数女性的选择，真能当大女主潇洒离开的只有老三可以做到。

二姐作为最操心的家里人看似是最怂的，她离不开丈夫，本木雅弘在剧中好感度比影版小林薰更强，可能他冲在了这个家庭炸锅的每一处，一直在补漏洞，他的中流砥柱作用可能是出轨但被原谅的原因，说白了，面对伴侣出轨的态度，取决于你在家庭中的话语权，以及伴侣对家庭的贡献，这是两个人的博弈。

剧版在第三集结束时基本已演完影版的主线，因为母亲去世了。

后面的有些情节在延续，但大部分都是新编的内容。

父亲这个形象塑造得好～这里的演员实在很喜欢，舍不得打低分。

太爱了，从电影到电视剧，我爱是枝裕和，他总能治愈我，从场景、画面、色调、角度，叙事的方式，太舒服了。

我爱日本，更爱是枝裕和镜头下的日本。

他的镜头好有趣，像不经意放偏了一样，通过一个随意的角度让我们通过声音猜测发生了什么，通过人物的脚步的移动猜测发生了什么，通过旁观者看主角的神情猜测发生了什么。

太妙了，妙不可言。

我爱这部剧，爱它的狗血、落后、挣扎、不堪和脆弱的人性，朋友们，这才是生活的真相，不是吗？

一地鸡毛，但还是装作无事发生，含着泪大笑，平静地发疯！

一个家族的四个女性，宛如阿修罗。

阿修罗是印度的神明，表面上彰显仁义智性，但实际上欲念丛生，搬弄是非。

宛如阿修罗在我看来就是一种夸奖啊哈哈，充满了在这个兵荒马乱的世界战斗的欲望和激情。

爱这部剧的什么？

爱纲子姐笑着和妹夫说不要调查我了，我就是你雇主丈夫的出轨对象；爱她从能剧现场和相亲对象身旁跑开，为的是打电话让情夫来家里开罐头；爱她笑着将情夫老婆在门口乱涂乱画的招牌若无其事地收起来……爱卷子姐作为四姐妹中最为稳定的主心骨，是维系姐妹情感的重要纽带，她和女儿都知道丈夫/爸爸出轨后不约而同做出了偷东西的行为，妈妈赶到现场，女儿让妈妈对自己倾诉，女性与女性之间的惺惺相惜原来也环绕在母女之间……爱泷子与又胜相处的日常！

又胜真的是世界一等好男人！

爱泷子、又胜和父亲，说因为父亲出轨所以两人得以结合，三个人哈哈大笑的场面；爱泷子和咲子两姐妹暗自较劲、彼此羡慕嫉妒，所谓姐妹就是咲子坠落，泷子还是会痛哭愧疚，会用尽全身力气骂走敲诈妹妹的人的关系……爱咲子因为从小成绩不好，为了证明自己，就算是拳击男友窝囊废又出轨，还是要把自己的全部赌在他身上，跟他一起把生活这个气球吹大到爆炸，最后窝囊废男友变成了植物人她还是不离不弃，被婆婆说是自己害死了老公她也无动于衷，因为一夜情被别人敲诈她也默默扛下所有……她不是不知道问题所在，她是看透了一切所以才能若无其事，她太知道自己要的是什么，靠着这股韧劲淌着生活这淌浑水前进，无论何种境地都能泰然自若。

为什么会有人不喜欢这些如此鲜活的女性角色，虽然这是一个时代剧，但我仍从中看到了自己以及身边很多女性的身影，她们努力活着，闪闪发亮。

女性主义并不是否认一切落后并与所有你认为的不够女权的女性割席就能实现的。

我只知道先是人才是女人，我想先理解人性再理解女人。

这就是上个世纪七八十年代女人们的故事。

守寡的大姐有个情人，但他有老婆而且从未想过离婚，也曾经想要相亲找个人好好过日子，但她还是放不下他——可以帮自己开瓶盖的男人。

儿女双全的二姐貌似有个完美的家庭，但丈夫出轨她只能忍着一言不发，直到女儿提醒她不要活成外婆那样，她才终于开口质问丈夫相关情况。

三妹保守、固执、行事死板，经常与小妹吵吵闹闹，但当后者被一个无耻的男人敲诈勒索时，是她一番指责让那人落荒而逃。

为了证明自己找的爱人值得姐姐们高看一眼，小妹不惜一切代价激励男朋友努力成为拳击比赛冠军，但当他向着更高目标攀登时，屡次比赛中受的伤终于让他倒下，成为一个活死人。

至于四姐妹的父母，父亲出轨十多年，母亲一直隐忍，但身为女人的嫉妒心让她终于在情敌房前晕倒，很快离开了人世。

那个年代的女性，愿意为了表面的家庭和谐委屈自己，愿意为了男人的事业奉献一切，愿意忍气吞声睁一眼闭一眼，愿意为家庭做牛做马，为丈夫和子女操劳一生。

但家有姐妹的意义在于，她们会为了小事斤斤计较，会因为彼此出丑大笑不止，会暗中攀比或明着做对，但她们更会真心地为姐妹着想，会开诚布公地说最贴己的话，会拥有许多从小一起长大的温馨美好的回忆，也会在跌跌绊绊的艰难生活中彼此扶助，一同前行。

说到这里，没有姐妹的我，看着纲子卷子泷子咲子最后亲密无间的合影，实在是表示由衷羡慕。

是枝裕和执导的Netflix剧集《宛如阿修罗》自上线以来引发广泛讨论。

该剧改编自向田邦子1979年的同名小说，以昭和时代为背景，围绕四姐妹因父亲出轨引发的家庭危机展开。

一、导演风格：是枝裕和的“内在视角”与时代融合。

是枝裕和在此剧中延续了他对家庭关系的细腻刻画，但相较于森田芳光2003年电影版的“客观视角”，他更注重从人物内心出发的叙事。

例如，二姐卷子（尾野真千子饰）的复杂性格通过细节展现——她既操心家庭又对丈夫的潜在出轨隐忍不发，导演通过“织毛衣数针数”的日常动作隐喻其压抑与矛盾。

这种“内在化”处理让观众更易代入角色情感，但也因过于贴近人物幽暗面而引发争议。

剧中大量生活场景（如餐桌对话、老宅聚会）体现了是枝裕和标志性的“日常诗学”，但部分观众认为其节奏过于缓慢，缺乏传统家庭剧的戏剧冲突。

不过，通过昭和时代元素的还原（如老式木屋、豆腐小贩的叫卖声），导演成功营造出一种“樟脑味与霉味交织”的怀旧氛围。

二、改编争议：忠于原著还是价值观“过时”？

该剧最大争议在于对昭和时代婚姻观念的呈现。

例如，大姐纲子（宫泽理惠饰）作为情妇的隐忍、二姐对丈夫疑似出轨的妥协，被部分观众批评为“厌女陈腐”。

但支持者认为，这种“陈旧感”恰恰是忠实于原著的必然结果——向田邦子的创作植根于70年代日本社会，其笔下女性困境反映了当时普遍的家庭伦理矛盾，而非倡导某种价值观。

是枝裕和的改编尝试在时代性与现代性间平衡。

例如，他通过四妹咲子（广濑铃饰）与植物人丈夫的关系，暗示婚姻中“不放弃的自由”，并加入年轻一代对传统婚姻的质疑（如二姐女儿对母亲隐忍的质问），试图为故事注入现代反思。

三、角色与演员：群像塑造的得与失。

二姐卷子：尾野真千子的表演被普遍认为“层次丰富”，她通过细微表情（如镜中憎恶的一瞥）展现角色内心的阿修罗特质，甚至被评价“仅靠造型便立住人物”。

大姐纲子：宫泽理惠的温柔演绎与森田芳光版大竹忍的强势形成对比，是枝裕和削弱了角色的虚无感，强化其眷恋情人的矛盾性。

争议点：广濑铃饰演的四妹被批评演技生硬，尤其与森田芳光版深田恭子的灵动相比稍显逊色。

四、主题隐喻：从“出轨”到“偷窃”的符号化表达。

剧中多次通过“偷窃”行为（如二姐偷罐头、女儿偷书）隐喻婚姻中的背叛与秘密。

向田邦子原著中“出轨=偷东西”的比喻被是枝裕和扩展为更复杂的道德探讨：角色们以“装糊涂”维系家庭表面和谐，暗示人性中幽暗与温情的并存。

例如，大姐煤气自杀未遂后谎称意外，以及父亲与“卖豆腐的”未言明的暧昧关系，均以隐晦笔触揭示婚姻的复杂性。

五、观众分歧：时代隔阂与审美疲劳。

争议焦点集中在两方面： 1. 价值观代际冲突：年轻观众难以共情昭和女性的隐忍，认为剧集缺乏对男权结构的批判；而支持者强调应将其视为历史镜像，反思“现代婚姻是否真正进步”。

2. 叙事节奏与趣味性：部分观众认为出轨情节重复过多，导致“审美疲劳”，而森田芳光版因更轻盈的讽刺风格更易被接受。

总结：一部“不完美”的时代切片《宛如阿修罗》并非是枝裕和最突出的作品，但其对家庭关系的细腻解剖仍具价值。

它如同一块布满裂痕的昭和玻璃，映照出人性中永恒的挣扎——正如剧中夏目漱石所言：“除了生死是悲剧，其他都是喜剧。

” 若观众能接受其缓慢的叙事与价值观的“不合时宜”，或许能从中窥见家庭伦理变迁的深刻轨迹。

这部剧像一锅慢炖的筑前煮，表面热气腾腾、其乐融融，内里却藏着人间百味，让人一边被温暖的家庭羁绊打动，一边又为时代女性的不公而揪心。

家庭：体面下的无声战争故事从三妹泷子发现70岁父亲的外遇展开。

这场“丑闻”像一颗榴弹，瞬间炸出四姐妹各自的隐秘人生：• 大姐纲子痛斥父亲出轨，自己却深陷与老男人的婚外情，甚至试图用殉情定格“爱情最美的瞬间”。

• 二姐卷子看似家庭完满，实则早已察觉丈夫与女秘书的暧昧，却选择用“完美主妇”的面具掩盖猜疑。

• 三妹泷子年过三十仍单身，一边渴望婚姻，一边尖锐自卑，直到遇见愣头青的侦探胜又，才学会笨拙地触碰爱。

• 小妹咲子叛逆张扬，一根筋的守着落魄拳击手男友从默默无闻到“默默无闻”，光鲜的背后咽下所有委屈。

这些角色仿佛被血缘捆在一起的阿修罗——既彼此嫉妒攀比，又无法割舍牵挂。

剧中那些抓马的扭打、刻薄的嘲讽，恰恰是东亚家庭“爱恨交织”的真实写照。

女性：昭和时代的困局剧中母亲的形象堪称点睛之笔。

她早已发现丈夫出轨，却将愤怒化为匿名投稿，甚至临终前还在修补被自己砸破的窗纸。

这种“隐忍美学”，是强固在那个年代女性身上的buff。

四姐妹的不同选择，则暗示了时代变迁中的女性觉醒：• 纲子的婚外情是压抑后的爆发，她坦然说出“我不觉得羞耻”，宣告个体欲望的正当性；• 卷子对丈夫的质问打破了母亲的沉默模板，即便结局仍是妥协，也迈出了争夺话语权的一步；• 咲子与拳击手的爱情更接近现代女性的自由选择，哪怕遍体鳞伤也要亲手掌控人生方向盘。

导演厉害的地方，在于不刻意美化或批判。

他用一碗复刻“妈妈味道”的腌菜、一场姐妹围坐的寿喜锅戏，让观众看到：即便被时代与性别压迫，女人们依然能在破碎中织出坚韧的网。

镜头：生活中的光影流转不同于传统家庭剧的狗血煽情，是枝裕和的镜头始终克制而温柔：• 卷子发现丈夫出轨时，镜头聚焦她织毛衣的颤抖手指，而非歇斯底里的哭喊；• 母亲偷偷跟踪父亲情妇的段落，用阴雨天和枯树枝营造出悬疑片般的窒息感；• 四姐妹争吵后默默分食一锅饭的场景，让碗筷碰撞声代替和解的台词。

这种“以静制动”的招式，让观众成为一个安静的旁观者。

剧集既保留了是枝裕和标志性的画面质感，又增添了电影级的视觉享受。

有意思的是，老式的电话在《宛如阿修罗》中已超越工具属性，就像个“戏精”，它是家庭八卦的导火索，又是秘密的放大镜。

电话一响，你就知道故事的齿轮开始转动。

而电话线缠绕的特写镜头，像极了家人之间爱恨交织的关系。

这部剧或许会让很多人不爽——那些隐忍的妻子、理直气壮出轨的男性、用道德绑架亲人的姐妹，仿佛与今天的价值观格格不入。

但正是这种“不爽”，让我们看清了女性觉醒的来龙去脉。

太厉害片头一串正面投掷的动作，到片尾再出现时，串通了！

一下明白了被投掷的对象都会是谁于是情感与动作的弧度一致，经历一整集时间的高弧慢球——重量漂亮地击中观众！

潜文本众多，留出了无比舒服的需要动脑、进行主动感情连线的地方。

在生活场景里，设计了大量的吃与各种做事情。

边吃零食边讨论“正事”，塞个水果跑出屋(这不一般是动漫的情节吗，第一次觉得此事如此可信)第一集最后出现的: 投掷玩具车时，其实爸爸在场！

简直震惊(包括投车这件事也无比震惊却合理——她知道他的事)第二集也很有意思，想起《回我的家》是不是也会每集设置一个陌生的点，以观众陌生的方式连接起普遍的情感经验？

——第一集有两三次激醒我(怎么会说这么厌女的话)，马上想起来那是那个年代。

估计又会是一次引发争议的辨析点。

我的建议是，还是要搞清楚: 是厌女的创作意图，还是呈现内容中包含了现实的、历史的厌女部分 厌女痕迹。

——对了，第一二集都出现了不寻常的多角度长镜头跟拍小巷走路……继续观察这是个啥用意。

看完是枝裕和《宛如阿修罗》一段时间了，偶尔还会想起她们的那个小院子。

电视剧共七集，第三集末，母亲去世，可是母亲却贯穿到了最后。

因为那个屋子是由她所供奉和支撑的，你会觉得她一直在那个屋子里，不曾离开。

四姐妹都继承了一部分的母亲而存在，但相似的程度不同。

大姐继承了母亲的外在——和服，她几乎没穿过便服。

但她是老少女，是这个家里最自我自私的那一个，纵情纵欲。

二姐继承了母亲“出轨的丈夫”，以及在母亲死后，成为维系整个家里所有人关系的人？

本来应该是长姐如母，但是大姐不着调，由她做了这个角色。

三妹继承的是“对父亲的照料，对这个房子的守护”，她怀孕，最后站在那里的时候，二姐夫鹰男也说，她好像母亲。

最小的妹妹继承的是“家庭中的绝对付出”，她从那个拳击手未成名到成名到卧床不起 ，她都是照料、付出。

看似最为爱飞蛾扑火，但我反而觉得她是四姐妹中，最不爱自己的男人的人。

她爱的是那个男人的可能性，那个男人能赢，能让自己赢。

很多人批判这个剧过时了，或者说它不够符合这个时代的“女性主义”，我不认同。

你看一个作品，看的不是它呈现什么理念，而是它认同什么理念。

导演一定是站在女性这边的，它更多地在表达她们的不容易，以及男性在婚姻里的便利和自私。

更重要的是，任何主义不比人性更大。

这个电影的每一个人的人性都很复杂。

比如说鹰男对大姐宫泽理慧的凝视，她的确是这四个姐妹里更受男性注目的那一类女性。

因为她很女人，也保持着最多的荷尔蒙。

比如说，即便父亲出轨，但是他却是在把别人的儿子当儿子，那个儿子也不是他自己生的，但他想要一个儿子。

你看生了四个女儿，肯定是想生一个儿子。

比如他和小女儿的内心最接近，感情距离也是最近，因为他俩能理解对方。

他对她的帮助，是最细雨无声的。

我挺喜欢其中的一个情节，三女儿的男朋友来照顾自己，在晚饭的时候，他为了不让对方不舒服，没有说自己不吃那个东西。

在他来之前，就在家门口钉上刻有他名字的木板，给了他尊重，也给了他归属感。

四姐妹，彼此都很不容易，却也有着微妙的竞争。

男人们总是很容易形成同盟，父亲和鹰男，父亲和松田龙平，都能彼此理解。

但又怎么样？

这些善妒的女人们，虽有阿修罗战场，但阿修罗就是神明。

没有女人，这些男人难以为家。

而她们四个人站在那里，就撑起了一个家，阳光洒在他们身上，也如圣光。