过春天

戈达尔说：人越老就想得越深，水面上的东西我已经抓不住了。

所以，他应该是一条鱼，现实在水中的折射，对于鱼来说是常识，对于人来说则是扭曲。

这种虚妄造成了一种恐怖，若果它变为现实，却又常见而令人惯习。

新生儿浑身是血，与母亲以脐带相连，这是正常的，但是，如果一个人连着脐带，难道这不是个怪兽？

那我只能说，每个人，都是盆着脐带的怪兽。

作为生理意义上的脐带早已被割掉，但是，直到死亡，仍有一条又一条的脐带将每一个人拉引，可惜，没有谁能逃开此种关系，以及在另一端的母亲，于年轻人而言更是如此。

脐带

《过春天》的理解是需要门槛的，因为它实在是过于现实了，除了港铁车厢内的胡乱搭配的广播，其他都是现实的倒影，所以，如果不知道这里头的背景，确实是很难揣摩。

不过，我们仍然可以抽象地看。

有个假说，其言生命是从海洋中来的，具体到每一个人，他们是从母体内的海洋中来的，这条脐带是营养输送的必需，也是胎儿在世上的第一个社会关系，即他(她)和母亲的连结。

如上所述，对于戏中主角佩佩而言，她也有她的「脐带」，那就是那一条蜿蜒于新界的广九铁路，每一天她都要乘坐这条铁路来前往港九上学，这就是脱离母体的具体化，她的实际意义的生活，包括上学，户籍，朋友，她的父亲，都在香港，她和她的母亲其实只有一种名义上的关系。

但是，她仍然要回到深圳，她已经搭好的整个生活世界并不是她所寄居之地，在晚上，她要比脐带拉回母体，而在深圳，她不过是维持其生理需求罢了，所以，我们也能看到佩佩对母亲不瞅不睬，她的意识结构和她的身体——脐带，是完全不吻合的，因为她的生活场域不在深圳，她始终是一个外邦人。

家庭家庭仍然是一種普遍傳統。

黑社會稱兄道弟，走水貨的也一樣，這個其實是城邦的倫理的細化，其具體內容則是儒家倫理，拜關公就是灌輸忠勇意識，但是，這種靠利益來組建的「家族」，更加依賴的是尊卑等級——那就是話事人，他要拍版揸fit，其他兄弟要唯命是從。

佩佩第一次經歷這種完整的家庭結構影響，並沒能看到其深藏的險惡，而且，這裏的話事人是女性。

花姐給了佩佩一種家的溫暖，她能賺錢，也有地方可歸，她所處的空間多了一個母親，以及閨蜜的男朋友，阿豪。

這裡的家庭實際上是對於佩佩的心理缺失的增補，她下意識想擁抱家庭，正因如此，阿豪扮演的是一個類似於哥哥的親人角色。

明顯，阿豪是混亂的象徵，他一出場，戲劇的衝突立刻多了，這剛好是和佩佩相對。

佩佩話不多，也不怎麼提出自己的意見，而阿豪多次幫助佩佩，最後鋌而走險被花姐捉住，他的好鬥其實是佩佩的未完成的主體性。

因此，有些人說他們是曖昧甚至是愛情，這其實是立不住的。

佩佩是遊離於城邦的人，她其實沒有父親，父之名的作用在此是隱匿的，但是，她需要服從她的母親（即使她母親對她一無所知），而她的父親和城邦根本不接受她。

她爲了建構自我，更需要去創造另一個空間，這其實是逃跑。

她想和Jo去日本，她聽從阿豪的安排冒險，都是她的自我的呼喚。

然而，家長是不會讓自己的小孩亂走的，花姐亦然。

阿豪——事實上是佩佩的自我鏡像，他要挑戰秩序，正如每個年青人那樣，阿豪的勇氣是佩佩的潛意識所渴望的。

面對子女的叛逆，家庭空間中的權力主體——撕開含情脈脈的母親面具的律法父親，他要讓年輕人接受嚴厲管教。

放生

佩佩的两个自我是对立的，她一旦靠近阿豪（她的反抗意识），那么，她必然会远离Jo。

也就是说，她的这一次举动不仅仅是越狱，还是破坏，她会把过去所建立的友谊通通摧毁，这是像分娩一般的阵痛。

颇为人津津乐道的一段「情欲戏」，朦胧而黯淡的红色背景像极了血，在这个逼仄的仓库里，就像胎儿逗留的胎盘，佩佩把手机绑在山上，也是把炸药绑在身上，这个爆炸首先是毁灭过去，然后是毁灭电影——她过关之后，整部电影立刻进入了尾声。

《过春天》的电影叙事和情感表达十分克制，你甚至感受不到冲突的张力，矛盾的酝酿和蔓延是潜在水底的。

作为青春片，它的叙事就是给年青人搭建舞台，这个舞台是如后生一样喜欢到处移动的，所以这两个女生要奔跑，要大叫，要放飞自我。

而一旦镜头开始慢下来，重建就开始了，新的人格将会在此诞生。

依我看来，整部电影只有一个主角，那就是佩佩。

作为一个主角，佩佩并没有多少台词，因为她不需要说话，试问谁会在一个人独处的时候自言自语呢？

恰好相反，她所处空间不断地制造话语环境。

首先是家庭空间，花姐的团队是一个家庭般的存在，这里面有温暖，也有风险。

在家里面要听家长指挥，也不能另立山头。

到了家庭之外，便是属于城邦的，这种属于是一种字面上的规定，佩佩始终没有办法融入，不管穿上何种制服，她都必须要面对一个赤裸的自我——她是私生女，是夹在陆港之间的人，是被社会严格治理的未成年人。

这便是她的幸与不幸。

而她的两个人格则在逐步瓦解。

因为，她不需要别人来教导，这就是一些人所说的成熟。

她既不是Jo，也不是阿豪。

那么她是谁？

她在结尾给出了答案。

她把缸里的鲨鱼放走，这可能是电影里唯一的隐喻，但是，这个隐喻并不难懂，她就是鲨鱼，她放生了自己。

她把从未去过香港的妈妈带上了飞鹅山——阿豪曾带她上来的地方。

这一行为是佩佩对她的两重身份的超越：她反抗花姐给她的紧箍咒，她不需要其他人的协助，恰好反过来，带着她的母亲上山，她不再是母体中的婴儿，她不再受脐带限制。

弦外之音即便是没有接受任何神学教育的一般人，他们却会有自发的命定论倾向。

一个胎儿还没出生，大人就已经根据社会规范来给它作各种各样的猜测。

这种规范既有归属感，也有偏见。

佩佩的诞生明显是违背习俗的，一个妓女剩下来的私生子，而且还是单非仔——他们始终被打上内地的烙印，内地意味着什么，大家心知肚明。

然而，這種根深蒂固的祖宗之法和排外思想不是空穴來風。

香港人的身份建構恰好是「外來」的，首先是儒家的士大夫傳統帶來的安土重遷和家國觀念，其次是西洋文明。

這是一個沒有自己歷史的城市，對於其市民而言更顯現出其無根漂浮。

中國人的根在家鄉，但是，一羣由移民甚至是難民形成的地方，根在何處？

佩佩所處的困境比起本地人要更深刻而沉重得多，因爲她的家在深圳，人卻在香港，儘管她是香港居民，不過，她是私生子，這不符合重視家庭的道德，她沒有實際的家，也沒有「父親」。

個體公民是從家庭中培育而來的，但是她沒有親戚，沒有任何的和家庭倫理（也是接受社會倫理的入場券）關聯。

她無法和普遍意義上的香港人「埋堆」。

所以，她只好賺錢，有了錢，就能有現實中的根——買樓、結婚、生仔，這是英國人教落的。

由此我们便可以看到这种冲突的根源，这是从娘胎里就有的。

大陆的母体给予香港整个社会文化根基和营养，但是这种长时间的割裂，全球化浪潮彻底把香港洗刷成「类型城市」，这些城市是毫无历史的，他不过是世界上其他城市的复制品，千篇一律，没有特色，随意一个城市都能将其替换；它对于其居民而言太小，根本无法让在世者居住和分享。

所以，我在去年就在关注这部片子，除了尽皆过火的无厘头港片，仍然需要另一个超越性的观点来看待香港，准确来说，是透视这个城邦的肌理。

包括深受传统宗族影响的家庭空间，还有被遮蔽的本土文化，以及与大陆的千丝万缕的联系，最要紧的，则是找到各种社会矛盾的突破口。

讨论这些的最适合载体，莫过于一个横跨两地的学生。

她从内地的母体降临，然后又接受香港的母体的培养，但是，她并没有自己的空间，她既不受家庭空间束缚，也不受城邦空间认可。

她拥有另一层意义上的自由——这种自由是空无一物的，正是这种虚无才迫使她寻找，亦只有年青人才能有如此的毅力和精力去寻找个中意义。

反过来看，戏中对于成人的塑造是成功的，成人只能安守己分，他们失去躁动的青春之后，只剩下无奈和妥协。

我曾經開玩笑地說，青春片和公路片合在一起，根據我國國情就變成了鐵路片。

那麼，在鐵路中，我們能聽見什麼？

有人說片中的港鐵廣播亂搭，這有意無意的神來之筆，恰好證明了一種可能性——上水可以去到黃埔，屯門亦可以去到調景嶺。

未來的軌道應該是不循規蹈矩的跨線車，尾站應該灑滿早上八九點鐘的太陽。

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国产母亲形象多是善良包容，而倪虹洁饰演的阿兰显然不是正规意义上的母亲。

她是佩佩“单非”人设的背景的注脚。

背景的注脚JO是佩佩青春期最亲密的朋友，她们的去日本看樱花雪喝清酒的愿望，是推动佩佩赚钱而进入水客这一行当的主要原因。

阿豪则带着佩佩入行、告诉佩佩“只能相信自己”，一起背叛花姐飞单走私。

甚至水客头头花姐，她对佩佩的赞扬、肯定、接纳、威胁，都比阿兰这个深圳妈妈，更举足轻重。

阿兰，更像是一个符号。

她是女主不幸的来源，是女主想要逃离的困顿生活。

作息颠倒，夜夜搓麻。

没有丈夫，和香港的司机生下了一个女儿，私生女。

在电影里，我们不知道她的职业，但从她娇媚的仪态、婀娜的身姿可以管窥一二。

阿兰她自己就是一个找不到坐标和定位的边缘人。

而佩佩活在了阿兰的阴影之下。

佩佩和JO争吵时，JO脱口而出的“你妈是妓女，你也是妓女”，狠狠地戳到了佩佩的痛点。

只会求神拜佛转财运，只知道抓住眼前的蝇头小利。

在点着的麻将桌上，最关心的也只有钱。

又傻又无能，被男人欺骗，还只能抱着骗子的大腿哭泣乞求对方的同情。

哀其不幸，怒其不争。

佩佩只能发泄似地踢飞路边的路障。

但她没法踢飞生活这个泥沼。

父亲这条线，也很妙。

生日红包之后催促离开“太晚了，早点走”；家庭聚会目送离开；佩佩边哭边吃时，他默默离席。

不是说完全没有感情，“老豆”的眼中也是充满怜惜和无奈。

但这种情绪很像是施舍给流浪狗的短暂温存，看着小狗摇尾乞怜，但是毕竟是只流浪狗，又绝无可能因为她而放弃自己的生活。

和父亲的对望逃离人类习惯性地根据差异来区分“我们”和“他们”，进而形成“我们”的身份认同。

来自“单非”家庭的佩佩面临着深圳和香港的两座城市的差异。

她带着白色耳机，匆匆行走在深圳、香港之间。

虽然说着流利的粤语，可以在打工时用住很远的借口来掩饰自己单非的身份，但佩佩仍感到疏离。

“我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，我是谁”唐的困惑也发生在这个16岁少女的生活中。

水客这个组织带给她前所未有的归属感。

没有人在乎你父母的身份，“单非”的身份甚至成了荣耀与光环。

小可怜佩佩摇身一变，成为了“佩佩姐”。

在赚够去日本的机票钱后，有人问她，赚这么多钱做什么？

阿豪说，“谁也靠不住，只能靠自己”。

赚一份独立生活的倚靠啊。

在一切失控之前，佩佩实现了对原有身份的逃离。

和解就好像只有离开父母，扎入生活才会发现，生活不是想象般的瑰丽。

佩佩的逃离计划戛然而止。

这种拼了命要逃离原生家庭，挣扎过后发现还在原地的故事格外熟悉。

看不上鸡零狗碎、世俗又阿谀的小镇生活，讨厌温吞多年不变的生活节奏。

在小镇，找不到自我，没法实现价值。

普通甚至狗血的家庭生活，“我所有的倚靠就是你”、“我做这一切都是为了你”、“你是我全部的指望”的亲情负担。

逃离到这一切，你和家人大吵一架，不假思索地好像没有退路一般地冲向一线城市。

但用不了多年，你就会发现，与生活周旋是一件多么费心力的事情。

生活依旧鸡零狗碎，阿谀的对象从乡镇小干部变成了上司、老板。

莫名其妙的合租关系也不会比小镇左邻右舍的关系更单纯。

当时的热血沸腾的理想主义者开始有些面目模糊。

逃了一大圈，突然发现，原来还是生活在原地。

佩佩放走了鲨鱼。

鱼缸依然存在，但已经不再是囚禁的场所。

一切好似回到了原点，阿兰说，“这就是香港啊”。

像不像第一次来北京看你，走上景山的母亲的感慨，“这就是北京啊”。

终于聊到了《过春天》，这部被称为宣告华语青春片进入2.0时代的电影。

《过春天》讲述了16岁单亲家庭女孩“佩佩”，她的城市既是香港、也是深圳，一边有身份，一边有生活。

为了和闺蜜的约定，为了自己的存在感，为了懵懂的好感，她内心的冲动被点燃、“水客”成为了她的另一个身份，一段颇有“冒险”感的青春故事就此开始。

这部电影的摄影功绩相信大家也有目共睹。

电影上映之后，影视工业网和本片的摄影指导朴松日老师聊了聊是如何拍摄《过春天》的。

我们从影像概念、以及如何实现概念的角度聊了很多，而我本人更有兴趣的是本片在影像节奏上的实现。

《过春天》整体上灵动感非常强，它的摄影、剪辑、声音、作曲也都有非常强烈的体现，所以这些主创是如何实现的，这些采访可以带领我们窥知一二。

摄影师朴松日（右）、导演白雪（中）、演员倪虹洁（左）影视工业网：您是什么时候参与到《过春天》这个电影中？

朴松日：最早这个故事是导演白雪在北京电影学院导演系MFA的毕业作业，《过春天》在剧本没有完成的阶段我就已经知道了这个故事。

当时这个故事在电影学院拿到了一个支持，学校可以出资50万支持拍摄。

我们也有计划过是否可以在这个预算内完成这部电影的拍摄。

后来导演参加了青葱计划，找到了电影制作资金，这个项目才开始进入一个正常的轨道。

影视工业网：《过春天》在影像设计上整体的概念是什么？

朴松日：最初我们想的概念是拍一些香港的“背面”，在影像上做的更本地一点。

在拍摄前我和导演、制片到香港有过一次堪景，这次堪景对于拍摄的影响特别大。

我在07年左右到过香港，然后我们2017年再到香港，我发现香港这个城市几乎没有变化。

因为堪景，我们在香港穿大街越小巷去了很多地方，后面想到了“游客”的概念。

在影像上会去强调香港和深圳两个城市的都市感，所以用了很多类似于反光、镜像。

《过春天》剧照虽然女主佩佩在香港经历了幼儿园、小学、高中，但她的生活圈几乎就是在学校，和游客没有太多的差别。

所以我们在香港景象上处理的方法就是景深浅，镜头短，跟拍为主。

把人包围在绚烂的光和场景中，不去强调和刻画人物、环境主体，去呈现一种氛围感。

就如同人到过一个陌生的城市后，留在记忆中的一定是氛围，可能是当时的空气很好或者环境很潮湿等等，很难记住建筑物的细节。

佩佩虽然出生在深圳，但是她生活的重点是在香港，所以她对自己出生以及成长的地方总会有一个身份的判断，自己到底是哪儿的人，属于不属于这个地方？

其实在某种意义上佩佩就是一个新时代下的城市留守儿童。

所以在摄影上考虑的支点就是：摄影机是佩佩的一个闺密，和她拥有一样的生活。

摄影机跟随她看到了一切，看到了香港学校中规律性的生活，也看到了香港的边边角角，也会跟着佩佩回到家。

家，对于佩佩来说虽然是出生和长大的地方，但是这里一成不变。

深圳这个城市的变化很大，但是和佩佩家并没有产生直接关系，所以深圳在处理上就是很稳定，很多东西都不太会产生任何变化。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：这部电影什么时候开始想到要用肩扛？

朴松日：首先肩扛是处于成本的考虑，肩扛绝对是最有效，而且是最具有表现力的拍摄方式。

另外，采用肩扛的主要原因是《过春天》故事并不复杂。

而且这部电影在文本讨论阶段，我们就确定了这部电影不是以叙事为主，更在乎的是参与事情人的反映，以及人的情绪和变化。

所以我更着重于人的情绪，更多是用摄影机来烘托情绪的变化和人物调度产生的微妙关系。

所以综合成本、还有我们想要的拍摄风格，就决定在香港部分使用手持拍摄。

影视工业网：肩扛摄影有很多种，比如第六代导演也很喜欢肩扛，所以对于你来说如何找到这个片子适合的度？

朴松日：因为我视神经特别敏感，所以我特别注意“晃动”这件事情。

我在上学的时候就喜欢研究手持拍摄。

我手持拍摄受亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影响挺大，如果仔细研究他的电影就会发现，他对视觉节奏控制的特别好。

比如说在几个手持大特写的晃动镜头之后，肯定会有一个大景别的稳定镜头，在节奏上出现“3、2、1、空拍、5、6、7、空拍”这样有张有驰的节奏。

所以我们在做《过春天》这个片子手持拍摄的时候，在调度上和景别控制上会特别注意。

《过春天》的景别相比传统手持电影景别要“开”一些，控制的更加靠后。

然后在同一个调度中，拍完一遍，我还会选另外一个更松的景别把调度拍一遍。

遵循着3、2、1、空拍、5、6、7、空拍的节奏。

一定去留下舒适区，让观影感更好一些。

包括我们在香港采用纯手持拍摄，到了深圳采用固定机位的拍摄方式，不仅仅是形式上的一种表达，也是视觉节奏上一个天然形成的空拍，这样也就自然给了观众舒适区。

《过春天》工作照影视工业网：因为电影不是顺拍，所以在节奏感上你如何具体的去把控和实施你设想的节奏？

朴松日：这来自摄影师对于文本的理解。

《过春天》因为是导演的第一部长片，我们又是非常要好的朋友，所以作为摄影师在现场的执行层面是要帮忙分担一部分责任。

然后，演员也是新人，他们也愿意接受你的建议。

这就要求摄影师需要对剧本有相当深入的了解，只有这样才能有底气和有效的执行。

包括在拍摄的时候，也要求我要把场与场之间戏的内容想清楚，才能完成你眼前当下这场戏。

然后拍摄的时候，可能会涉及到一个多拍的问题。

我认为同一个动作或调度，采用多机位拍摄这是对后期的不负责任。

因为这些素材会给剪辑师和导演特别大的选择障碍，有可能就把摄影节奏给“破了”。

而对于多拍，我认为是应该多拍“戏”，就是一定要把戏的边缘多拍。

如果多拍动作和表演的分解，只会让影像的节奏变的琐碎或没有章法。

《过春天》剧照影视工业网：当你有了这些概念之后，如何去具体的实施展现呢？

朴松日：摄影师经常会提到坚持，坚持对于我来说就是怎么把日常元素落实到你所认为的概念上。

在都市感的元素上我经常用一些镜面的反光，或者是有一些绚烂虚焦的光点、流动的火车，以及霓红灯对人和环境产生的影响。

在每个场景中都去努力找到这些元素，让它们参与到摄影以及造型上。

相对来说，深圳的场景比较单一，只有佩佩家的展现。

对于这个家的展现就出现过很多挣扎。

在合理的情况下，佩佩家的身份、收入决定她不太可能住在高楼，但是都市感是这个电影非常重要的元素。

电影是流动的影象，观众不会一帧一帧去观看或者解读，所以我觉得画面一定要呈现出直观感受，直接去表现出佩佩的孤独感。

虽然这里万家灯火，可没有一个真正属于她的家。

所以我在家的场景上坚持了一下，没有按照实际的合理化规定去拍摄。

如果按照逻辑的设定应该是城中村的效果，可如果仅仅为了说明一个人的身份，就把一个人从城中村的环境中进行复杂的调度，这对于这个故事来说是花费了太多的笔墨到过程中，从而造成不够简练。

而本片摄影的重点还是更多的去渗透人物的情绪，让人物的情绪在叙事主体上。

所以深圳的家我要保住都市感，然后展现家的特殊性。

我们找了一个特别通透的房子，一面有一扇玻璃门，玻璃门能够映射到其他楼宇的反光，这样就营造出在城市中生活的这么一个家。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：《过春天》使用了什么机器？

拍了多久？

朴松日：我们准备了2台ARRI Alexa Mini和一套VANTAGE镜头，拍摄的时候是采用单机位。

因为大家沟通成本比较低，所以这部电影只拍了38天，比原计划提前了将近一周。

在光上主要采用的是纯环境光，更多的是做了一些遮挡，留给了更多的时间在表演上。

影视工业网：手持拍摄更多涉及到和演员的合作，所以你们是如何工作的？

朴松日：摄影除了最基本的光线造型之外，更重要的是镜头怎么与演员调度产生关系。

怎么运用演员的调度形成造型感，或者把演员放到什么位置，可以形成巨大的反差，这个反差可以对观众产生什么心理变化。

首先我一定让拍摄环境特别舒服，不会让灯光或其他东西对演员产生压力。

因为手持拍摄，需要和演员之间进行相互配合，所以我会和演员沟通的非常频繁。

在正式开拍之前，我们会和演员有非常多的排练，从而让走位、调度变得都非常熟练。

也正是因为排练的时间充分，这也让演员的表演更加“去表演化”。

比如吃饭那场戏，我们是中午12点到的拍摄现场，一直排练到下午4、5点才正式开拍，这时候不管是演员之间的互动，还是演员和摄影机之间的配合都已经相当熟练和准确，所以拍起来特别快。

豆瓣高分国产佳作《过春天》曝“暧昧胶缠”片段 红色的灯光下_腾讯视频影视工业网：针对演员你会有特殊的拍摄角度设计吗？

朴松日：这个没有，因为我离演员特别近，我只是在个别台词和情绪上的变化给一些帮助。

比如阿豪和佩佩缠手机这场戏，因为空间特别小，如果演员的调度没有变化，戏很容易变的无聊。

而这场戏的光打的漂亮，其实并没有太多意义。

我作为摄影师来说，其实更清楚镜头的表现力是什么，所以在拍摄上给到一些简单的帮助，让他们更容易的在其中找到自己要表现的东西。

这场戏动作很简单，调度也不复杂，然后我要做的就是在表演过程中怎么调他们的位置，让他们能够产生一些化学反应，让这个镜头产生美感，让人物之间更舒适、自然的产生一个变化。

所以真正拍摄的时候，有时候是帮他们调度位置，有时候是给到一些喘息的声音，帮助他们完成表演。

《过春天》少女水客初次涉险 解密硬核少女成长危险边缘初试探_过春天_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频影视工业网：电影多次出现了过海关的场景，你们是如何拍摄的？

实拍会容易实现吗？

朴松日：不好拍，我们大概是在正式开拍的前一天才确定海关可以拍摄。

之前，我们也试图想过是否可以采用偷拍的方式完成拍摄。

因为海关是故事的起点，如果没有海关的场景，故事基本上等于不成立。

所以海关的场景我们只能采取堂堂正正的拍摄方式，不能够草率，如果真的采用偷拍的方式，也必须要堂堂正正的完成拍摄，所以比较有困难。

最终海关的戏份我们拍摄了3、4天左右，如果观众仔细看，是可以发现许多穿帮的地方。

拍摄的时候我们请了很多群众演员，但是因为拍摄时海关还是正常通行的，我们无法控制海关的人流，所以就可能会导致同一场戏，换个角度，主角身边就换了其他人。

但因为海关是从香港到大陆在影象上的过渡环节，所以在拍摄上我们采用了长焦和跟拍，这也属于拍摄上的先天优势，可以把一些穿帮的画面虚化掉。

《过春天》剧照影视工业网：丢手机那场戏呢，这场戏是如何完成拍摄的？

朴松日：这场戏我们更在乎的是紧张感，因为香港的照明就已经很好了，加上拍摄地点有过街天桥，在天桥上呈现的城市氛围非常不错。

非常巧的是，我们拍摄的当天赶上了起风，风的参与让这段戏变的特别有意思，更有张力，更加强化了动感。

轨道部分我们采取偷拍方式完成，如果我们进入护栏拍摄，按照香港的规定，就必须要向政府提出申请，所以我们是在硬性规定下完成了这个操作。

拍摄电影总是要想办法解决问题，办法总比问题多，而且在限制的条件下，一定会有更好的表现方式，只是在拍摄的时候需要发现和寻找。

然后作为摄影来说，也一定要从制片压力和角度来思考制作电影，拍摄电影有很多方法，甚至忽略掉一个镜头，也是可以聚焦到你所要拍摄的内容，所以这需要摄影师综合去看待和解决问题。

《过春天》剧照影视工业网：《过春天》在整体打光和色调上，是怎么考虑的？

朴松日：我比较传统，是从拍胶片时代过渡过来的。

胶片时代相对而言技术参数都特别简单，可以选择的胶片以及制作的工艺都非常有限。

所以现在，我也不太希望拍摄的时候有太多的选择。

虽然现在可以有很多LUT，但我不会经常使用。

我还是希望镜头呈现，就拍到什么，最好不要有太多的变化。

《过春天》首先要拍的干净，强调都市感。

在灯光上是更多的利用城市光，让其他光源参与到环境中来。

因为太阳始终都不会变，就需要我们去调整机器的色温，跟随环境光选择到最舒适感觉。

光的使用，也和每场戏的布局和安排有关系，我们尽量避免有色光的参与，不让色光特别强烈和明显。

如果需要打光，也要遵循一个原则，利用光制造色差和反差。

在香港一般场地的面积都很小，很拥挤，但是城市的光源非常好，所以我们就没有必要加强光源，更多是减光的方法和传统工艺的操作，还是比较正常。

调色方案参考到了后期，很少再有改动，而调色师张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很统一，所以调色过程也非常流畅。

主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，做了一级校色，其他没有太多风格化的处理。

《过春天》很好，演员也很好，难得的有小兽感觉的年轻人，似乎可以看到他们皮肤下血管的淡紫色。

不过，可能因为我的年龄的缘故，整个片子里，让我最关注的，却是倪虹洁。

20年前的婷美女郎，《武林外传》里的祝无双，《蓝色骨头》里的青春梦里人。

《武林外传》时代，她特别的拘谨、矜持，特别的素白，特别的……小家碧玉，和姚晨沙溢秀才都有点格格不入，有一种女学生感，就是我们在学校里，经常能遇到的，那种家教很严格，知道自己很好看，参加过合唱团和朗诵比赛，处处端着的女孩，可能内心也有一个呐喊的蒙克，但人们看到的只是一个冷香隔膜的薛宝钗。

《过春天》里，薛宝钗老了一点，被世事打磨过了，跟自己也较了很久的劲，内心的蒙克已经喊破了喉咙（也没有人来），虽然还是端着的，矜持的，闺秀范的，但已经有点鬼气了，像个华丽的，有点颓相的废墟。

怪女孩还是没有变坏，只是腐坏了。

不像妈，却已经成了妈许久，心里抱憾，还要学习做个妈，但又不敢真的成了妈，成了妈就等于认了。

那一口气是要吊住的。

她的那个形象，可以和掉绒的天鹅绒，一只歪倒的高跟鞋，残破的口红，气喘吁吁的肩带，不拉窗帘屋子里的麻将联系在一起。

我心目中，属于她的角色突然变多了，黑色电影里的蛇蝎女郎，张爱玲小说里的很多角色，亦舒小说里的很多角色，《胭脂》里的妈，《心扉的信》里的妈，《长恨歌》里的中年王琦瑶，《黑皮记事本》如果有中国版，她也可以演元子。

有的好是时间磨出来的，这种好里有时间的股份，特别经得起端详。

这个片子或多或少该是有政治隐喻的东西在，住在深圳的与香港社会带有隔阂的女主，作为操着普通话的母亲与在香港生活的父亲的孩子（婚姻破裂或是香港男人在深广一代的情妇生下的现象都是存在的），显然是既有对该人群本身的代表意义，也有对两个被分隔开的始终并无法完全融合的集体的代表性。

但是遗憾点在于在这一主题的表达上有所涉及却没有深挖进去，这一层面做的更好的显然是《踏血寻梅》。

不过仅仅就青春片而言，我也非常非常喜欢这个电影。

在一个少女的有限视角呈现的格局上，多维度的情感关系上，相比之下，去年被吹到爆的内地青春片的希望《狗十三》虽然能够引起沉浸于自怜情绪中的青春期的或者离开青春期不远的我们的强烈共鸣（很好哭啦哈哈哈），但《过春天》的维度要广大得多。

诚然她有不少商业片的元素在，有过分戏剧性的于文艺片爱好者而言不齿的情节设置在，但于剧情的成熟度和完整性上是完胜的。

于自己的经验而言，我自然有着《狗十三》里那种大众得很的青春期，但观影体验很像是我在看自己十三岁那年的一小段想法有点孩子气的日记而已。

然而虽然我没有当过水客（也没有男孩子喜欢我(⋟﹏⋞)。。。。

）我的成长过程没有一个人讲粤语，那样戏剧化的有着极多类型片元素的《过春天》里，我却几乎能看到了整个的完完整整的自己。

那个始终仓皇地想要改变现状而苦苦挣扎却在绕了一大圈后回到原点的自己。

所以我觉得客观讲无论在第三幕的节奏上的把控上还是流于表面的一些探讨上，自然不至于5星，但我认为男性视角是无法理解欣赏很多微妙的影片细节的不可避免的产生一些偏低的评分吧，就和许多女孩子对很多男人的浪漫😂的无甚共情一样，所以我五星支持下女性导演啦hhhhhh首先在画面呈现上惊艳我的地方太多了。

她把16岁的对未来充满憧憬又惶恐不安的情绪投射在那么多那么多凝滞的微微晃动的近景长镜头里。

然而我看的那场点映结束了交流，有男生劈头盖脸一句”摄影不大好，一直贴着女主拍没什么好看的画面“。。。

【几乎要脏话、、、）然后吧又有个小哥起来说觉得讲的是家庭教育缺乏导致孩子容易走上犯罪道路但她最后得到了成长没有继续下去。。。。。。。。

我【又想脏话、、、、 表层的意义而言（深层我也不大懂嘻嘻。。。

，片子讲的也起码是一种主人公渴望摆脱平庸现状的挣扎，先是有了个美好的愿景再为之绕了一大圈不断地得到又失去，最后兜回了原点的故事。

按顺序讲一些自己喜欢的地方，一看完点映回到寝室就拼命记下来。。。

我怕忘了嘤嘤嘤。。。

结果就一下子打了这么多==1. 关于女主本身。

即便是类型片意义上的脱日常叙事里我依旧很能投射自己的原因很大程度在声画呈现上。

比如两个少女在天台上对未来的畅想时呈现的漫长的近景镜头。

随着两人的对话的继续镜头温柔地轻晃着扫过少女的侧脸再转到背后呈现两人亲密交谈的背影。

事实上从开头我就注意到，全片有很多那种微微摇晃的但又不像是手持那样剧烈跌宕的镜头，多是贴的极近的近景和特写。

2. 因为和我自己一模一样的一些表现吧，所以我对很多很小的细节很在意，比如女孩在游艇派对中怯生生的融不进去，但也很快被大家的友好所感染和大家玩得很开心。

被安排站在完全陌生的也并不来电的男孩子身边时因为众人起哄起暧昧的氛围时呈现的下意识的不适感以及在肢体靠近时敏感的闪避。

对朋友身边的不属于自己的相貌好看的男孩子，近乎错觉一样的，仿佛莫名其妙地眼神撞在一起。

3. 然后因为游戏而要被惩罚的女孩跳进了水里。

这里瞬间的，整个声画氛围都切换了，不断往下沉的没有挣扎的力气的世界，闷闷的透不过气的与外界的一切突然隔开很远很远的世界。

然后那有个人突然闯了进来，把你从那个不断下沉的世界里拉了出来，像是救世主一样，他的气息是陌生的，但是他呈现的力量给予人可以依靠信任的安全感。

这个情节显然对于整个片子都是一语成谶的意义。

4. 佩佩在第一次跟着阿豪进走私集团时始终怯生生的细节，见人不敢叫人，杵在本来就狭窄的挤挤挨挨着陌生的打扮社会化的异性的小空间里不知道怎么坐也不知道怎么站的感觉 (….太像我实习的时候了。。。。

我就是这么产生的代入感23333)…。

不过她依旧是很快地与大家熟络起来的，这些日子里她是快乐的，有着不断通过自己的努力接近未来的一个美好的幻梦的盼头，有着被人托付了任务被人信任的快乐的。

我一直认为不管是哪一个集体哪怕仅仅是利益共同体里，哪怕是人人互相利用的通过利益而连接的犯罪集团里，也是被羁绊连接的。

5. 关于母亲：家庭是被削弱了表达的。

但依旧构成了影片维度不可缺的一环。

一开始铺垫的是母亲的生活混乱，毫无过日子的章法，除了依靠男人就是和同样类型的聒噪的女人打麻将。

有点像是大象席地而坐中的母女关系。

但是佩佩的母亲更天真低智些。

佩佩是带着鄙弃的心理看待母亲的，她看不起抱着可笑的幻想学西班牙语说母女俩去了西班牙会转运却连西班牙在哪里都不晓得的妈妈。

而她偷偷赚钱，偷偷去玩，母亲都是漠不关心地隔着帐子睡着。

母亲既是母亲意味失格的，缺位的，但于亲人的意义上又是女孩子仅剩的用尽力气去保护的。

因此在一个情景里，母亲喝醉了几次努力给女孩盖上被子都没成功于是她躺在女孩身边蜷着身体睡着了。

镜头转了一下，女孩子在黑暗中睁着眼紧紧抱着怀中的母亲，那是她唯一的一点点尊严和依靠。

母女的意义上几乎是形成了倒置的。

因此后期闺蜜和佩佩撕起来，女主也是对方骂了她的母亲是妓女而暴怒的。

再后面母亲被男人骗钱欺负，女孩也是冲上去就要和男人拼命的。

6. 对于父亲的呈现。

父亲自然也是缺位的，而且某种程度上是父亲忙于新家庭而与自己的相处逐渐生分和尴尬虽然是渐进的却是客观不可回转的。

有个场景的节奏处理我很喜欢，女孩看到爸爸和现在的家人吃饭，镜头停留了很久很久给女孩子盯着玻璃橱窗。

女孩走开，给了玻璃窗内与现在的亲人亲密地吃饭逗着小孩子的父亲一个同样很长的镜头，父亲看着街上佩佩离开的背影表情黯然地看了很久。

然后预言一般的，再一次出现镜像的情节，发生在佩佩和阿豪吵了架又因为俗气的三角关系问题和闺蜜撕逼完，闺蜜撕了机票彻把她之前一切努力的盼头给轻易撕毁后，佩佩企图投身父亲想要得到一点点的温暖。

这里以一个全景长镜头呈现的，父亲带她吃饭，然后自己兀自走出来站在街上抽烟，佩佩一个人在暗暗的饭馆里吃着，父亲的背影长久的扭曲歪斜地投射在佩佩身上。

6. 其实闺蜜的形象偏单薄了她本身也该有个小辅线，各家有各家的不幸嘛，家里把一切都给了弟弟什么的，然后对男朋友讲起来是不在意的口吻而实际上还是非常珍视的。

其实闺蜜和佩佩的实质是一样的，佩佩一度得到最终失去一切，她的得到也意味着其实同样孤独无助的闺蜜在失去的也许唯一的一点想依赖的温暖，这层意义上，我觉得影片如果更完善些应该要考虑到她们两人镜像意义的映衬关系做一些突出一点的表达。

7. 片子最类型片的应该是爱情元素啊哈哈哈哈。。。

冒险成长个鬼啊以及一丢丢黑帮片元素纯粹是小打小闹情节需要好伐。

感情戏才是集跳水救人，闺蜜抢男人，各种非故意肢体接触，英雄救美，山顶看夜景瞎几把喊。。。。。。。。。

的的确确有点少女漫画即视感。。。

但好在处理得那么好让人基本不会感觉突兀刻意什么的。

而且阿豪绝对是关键的关键啊。。。

这人说的话一句一个贯穿全片啊hhhh就比如女孩子看到大鱼缸里只有一条鲨鱼寂寞地游着，在同情鲨鱼，觉得它好寂寞，那时候阿豪绕到她身后说，你还同情它，它会吃了你。

由阿豪直接说出来的，关于对人的注定的孤独的定言几乎是片子的线索，贯穿了一切相关的人物关系的展开和收束。

另外我很喜欢导演对十几岁时的情感的处理方式，那种带着不安和诱惑的暧昧，却畏畏缩缩并不越界的，多次被轻松的日常所化解的暧昧，并不是生活的中心的微妙地情感，在零星点滴的事件中一点一点地累积起来。

山顶上那段对话，阿豪一脸天真烂漫地说-看，流星！

赶紧许愿。

-那是飞机啦。

-我只相信我相信的。。。

- 你只相信你自己啊？

-因为到最后，一定只会剩下自己一个人。

就连之后阿豪开车送女孩子回去的一段夜景的拍摄也很有味道，两人的身影投射在车窗上，港城夜间的华彩不断地流过去，此时的女主处于的是无论于情感层面还是对未来的愿景上都是最理想的状态。

以及之后吵架的场景里镜头长久地停留在一面隔开两人的起雾的玻璃上。

可以说声画上的成熟表达使得这些看起来俗套的情节脱离了玛丽苏偶像剧的即视感。

影片的高潮是应该在佩佩因为负罪感故意推开喜欢的少年，又和闺蜜吵架后撕了机票，和父亲吃饭时被父亲一个人丢在饭店里，回到家里看到母亲被男人欺骗还在苦苦哀求的时候拼命去维护自己所剩的唯一的亲人的时候被母亲阻拦这段急转直下的雪崩之后产生的。

（按理说。。。。

所以我真心觉得片子的第三幕节奏不大好。。

女孩子推开母亲拼命地跑拼命地跑。

那段音乐和整个节奏的渲染很有种高潮的既视感，事实上我也的确哭了，但是这段也太短了hhh事件的仪式感其实不够强，只有人际关系断裂的每一个小情绪小事件进行累积起来是不大足够的。

片子最后的节奏不大好主要是因为两个都比较大的可以形成高潮的事件，都被处理得有点不痛不痒，使得情绪的累积实质上没有发挥足够的功能。

剧情的转接都有点牵强。

比如男孩子在和佩佩决裂后又回到她身边于剧情节奏来讲是较生硬的，虽然并没有不合理啦hhh就是有为推进剧情而推进剧情的感觉。。。。

但我太喜欢太喜欢那段他们互相给对方身上绑走私的手机的两个长到让人呼吸凝滞的镜头了。

一开始是全景镜头。

红色从来都是带有情欲和危险的双重预示的。

一束光线不断在两人的身侧轻微地晃动，万籁俱寂的世界只能听到持续的紧张的少年的呼吸。

少年给女孩子绑好后角色对换，这时镜头换成了接近特写的近景，镜头紧贴一般跟着女孩子的动作和两人靠的非常近的时躲避的眼神。

这种长镜头的特写教科书一样的例子是《毕业生》，是在呈现不断以特写呈现的人们对主角的压迫感。

这里的特写同样是带有压迫意味的，于二人都是，以镜像呈现的，走私的行为本身于背叛集体的诱惑与危险，两人的暧昧本身以及对朋友的背叛的罪恶感。

少年借着这种心照不宣的相拥，对女孩子说出了类似承诺一样的话，对这次走私成功后的一些两人从走私集团独立出来单干之类的构想，于当时失去一切依靠的女孩子来说几乎是全部的东西。

她在拼尽全力为最后的那点少年承诺的幻景在努力。

所以在海关走私的那一幕会呈现那么多戏，像是过海关时极度渲染的不安情绪，虚惊一场的其他人被要求检查的声音，在人潮拥挤中艰难地走啊，被大雨淋得浑身湿透地奔跑啊等等等等等既是那时的女孩为美好的幻景的决绝内心的呈现，也是整座颤颤巍巍的通向希望的天梯轰然坍塌的预言。

背叛组织的事情被发现这里的呈现不大好，事实上从两人暧昧的长镜头那结束后到被秘密被揭露的过程，这里这一整块都没有处理好。

有种蓄势了很久却只是小摔小打了一下的感觉。

不过还是有我喜欢的细节的。

女孩子淋湿着闯进来，此时阿豪已经被抓住了，其实事件本身的暴露顶多是破灭了一个实质意义上可行的未来构想，最重要的意义在于原本作为女孩所剩的一点给予安全感和对未来的憧憬的依靠的这个少年，在现实面前被彻底消解了。

身材高大的少年被作为女性的组织头领所完全压制，他曾经竖立起来的，给予女孩的可以被保护的，带着依附心理的象征感已经被踩碎了。

在女头领的命令，另一个手下粗暴地捋起女孩的衣服和裙子，粗鲁地把她身上绑着的手机摘下。

与绑上去时的缓慢暧昧的带有情欲意味的呈现效果相比，这里女孩被取下手机的场景，是掠夺式的带有强暴意味的。

此时男主转过头看着女孩，他看了很久都没有敢做些什么，只是持续的懦弱的沉默。

这块情节彻底在绞断了前面几次如图神兵天降救了女孩的事件的累积的两人之间形成的羁绊啊。

然后警察的出现。。。。。

完全可以删掉hhhhhhhhhhhhhhhhhhhh整个电影院笑声此起彼伏、、、、、哦最后黑屏的字幕也是此起彼伏的笑声。。。

8. 佩佩一个人侧躺着听打麻将的母亲对她的好友们说起佩佩的事情，说着自己多么努力给她什么都是最好的云云。

大概从来都没有指望母亲是依靠吧。

再去找已经有了新的人生的父亲自然也只会重演着无言的尴尬。

东京的雪和曾经约好一起去看的那个好朋友都不会再出现了。

那个为自己造了一个美丽且逼真的梦境的男孩子和梦境一起破碎了。

果然最后，都只能剩下自己一个人呢。

于是把那条孤独的被钳制在鱼缸里的小鲨鱼放进大海里。

虽然孤单起码可以是自由的。

有飞机的声音划过天空，谁都晓得那不是流星。

16岁的佩佩，一个人长久地沉默地站在公寓阳台的小窗前，纤细的肩膀和脖子，在镜头里轻微地晃动。

作者：Aliza Ma (Film Comment)译者：csh 译文首发于《虹膜》 在我们这个总是转瞬即逝、支离破碎的世界中，以个人或政治之名，对于所谓身份的笼统讨论，很容易就会被埋没，变得微不足道；但是，对自我的探讨，常常可以引发更深刻的思索——重返那些难以捉摸的时刻，任由它们诱发我们的恐惧与欲望，带领我们穿越枯燥无味的日常琐事，深入那些未知的领域。

但是，在白雪导演的这部令人惊诧的处女作《过春天》中，我们看到了二者的结合。

这部作品讲述了一个女孩的故事，她置身于那个特定的时代，人们在两岸间往返，同时面对着地域、国族和语言的三重隔阂。

在这之中，我们看到了上述所谓「自我探讨」在女主角身上的完美诠释。

在影片中，佩佩（黄尧饰）是一个十六岁的女孩，来自中国深圳一个破碎的家庭，在香港一间为富家子弟开办的学校上学。

为了与朋友乔（汤加文饰）到日本游玩，她需要一些旅费。

很快，这个有些天真的意图，引诱佩佩通过乔的男友阿豪（孙阳饰）的「帮助」，加入了一个地下的苹果产品造假窝点。

这部影片有着复杂的视听语言与大胆的风格转换——从香港场景不稳定的手持镜头到深圳场景精巧的静态构图。

在这些技巧的帮助下，这部影片体现了女主角的双重存在——身体置身于「异域」，情感从属于「故土」；诠释了她分裂于两地的家庭生活与友谊；讲述了她在不同阶级、不同年龄、不同生活（地上的日常与地下的犯罪）之间往返的故事。

白雪将《男人的争斗》那种惊悚犯罪题材的元素，融入了微妙的情节剧中。

同时，这部影片还大胆地呈现了在不同世界间挣扎求生的少女，所面对的生命危险与道德困境。

佩佩不能算是一个非同寻常的角色——她可能会让我们想起《旺达》中芭芭拉·洛登的表现，伊利亚·卡赞对此评价道：她是一个「如碎屑般在人生中漂浮」的女人。

而如白雪所述，佩佩可以「消失在人群中」——但是，通过她对于目标与存在的探寻，导演呈现了一个复杂而微妙的主题：对于一个年轻人来说，生存于今日的世界意味着什么。

《过春天》由田壮壮（《盗马贼》）担任监制、马修·拉克劳（《天注定》）操刀剪辑。

这部影片在多伦多国际电影节上获得了亚洲电影促进联盟陪审团的「荣誉提及」殊荣。

在多伦多的世界首映之际，《电影评论》采访了白雪导演。

祝贺你的首次放映。

因为有许多电影节的观众是第一次看到你的作品，我想你或许可以稍微介绍一下你的背景，以及你开始导演生涯的契机。

我在2007年毕业于北京电影学院，而我过去的十年可以说是「动荡不安」的。

因为对中国的年轻导演来说，制作、发行一部电影是很难的。

不过，最近出现了一些新的机会，像是扶持计划、奖项等等，让一批新生代电影人得以登上舞台。

这也是我能够制作第一部影片的原因。

你是怎么构思《过春天》的剧本的？

写作过程是怎么样的，剧本又是怎么随着时间发展变化的呢？

大约三年以前，我知道有一些孩子会从中国大陆的深圳，把非法商品运送到香港。

深圳对我来说是一个非常熟悉的地方，因为我从六岁开始就搬到那里生活。

因此，我发现这些孩子的故事与我有着千丝万缕的联系。

我全身心地投入到调查研究之中，探索这些角色的方方面面。

我采访了海关代理人和假冒手机的卖家，来探究这个地下市场的里里外外。

我也和许多在香港上学的女学生进行了谈话，记下了数十万字涉猎广泛的笔记。

我下的这些功夫是这部剧本的基础。

在这些基础之上，我构思了一条叙事脉络。

在调查的过程中，我与这些女孩培养了深厚的情谊，她们与佩佩有着某些同样的困境。

她们是一个非常独特、特别的群体。

她们在香港、深圳两岸间往返，所以她们对自己身份的体认，也会同时体现这两座城市各自的历史与文化背景。

这种迷人的复合身份，来自于这种双重性，来自于她们在日常生活中切身经历的地域、文化的差异。

借由这个眼前的现实，我开始尝试将心比心，去体认佩佩的生活。

我问我自己，如果我是她的话，我每天会做些什么？

她在放学后会做些什么？

或许她可能会遇到一些麻烦，因为即使她同时「属于」这两座城市，但她无论对哪一个地方都没有归属感。

所以，她终于开始在双城之间运送这些冒牌手机，这让她有了一种找到目标的感觉。

显然，她会因此而受到惩罚，而我认为，故事中的这个主要冲突，与角色内心遭遇的身份危机有些相似。

但是，经过这一冲突，她也找到了自己潜藏于内心的勇气与自信。

这个角色的年龄介于童年与青少年之间，这一点基于什么考量呢？

在香港，你要到十六岁才能开始工作。

而当香港女孩到十八岁的时候，她们相对男孩更加复杂、成熟。

在十六岁左右，你觉得你知晓了一切，知道了你在世界上的位置，但你并不知道还有多少东西是你不知道的。

这部电影是怎么从剧本发展到制作阶段的？

田壮壮是怎么成为监制的？

这就要提到中国电影导演协会主办的青年导演扶持计划了，这是我之前提到的，为青年导演提供的优秀新平台之一。

我是这一计划第二年选出的前五位导演之一，这让我得到了万达集团的支持，让我能够与经验丰富的电影业人士接触，并得到他们的指导。

这也是田壮壮加入这一项目的原因。

不过，在我就读于北京电影学院期间，田壮壮教授和我就已经有来往了。

从那时起，他就对我的作品很熟悉，也很感兴趣。

在这部剧本完成之前，我没有给他看过。

他看了以后真的很震惊，并决定提供帮助。

你最初对这部影片的观感有某种预想吗？

这部影片确实被赋予了一种非常独特的视觉风格，让我觉得这简直是出自一位精通世界艺术电影的导演之手。

这就像是……你在从其他影片、其他导演那里汲取灵感之后，又创造了一种极具个人特色的影像风格。

我想，也许你可以谈谈你是怎么发展自己的个人美学的。

我非常高兴的是，这部影片成品的观感，与我最初的预想实在太接近了。

我也很敬佩近年来的欧洲与美国的独立电影，它们找到了自己的方式，能用它们独有的视觉风格叙事。

我也想在我的影片中达成相似的效果，不管是从摄影、剪辑还是声音的层面上都是如此——在这些层面上，我给予了莫大的关注，它们对影片的叙事也发挥着非常重要的作用。

在后期制作环节，包括剪辑的过程中，我们试着去发展、强化影片的风格与节奏，来进一步传达这个故事的精髓。

例如，这部影片的转场并不多，所以在不同场景之间的剪辑会显得特别突兀。

这让观众不得不很快地投入到不同的情节之中，这也反映了这部影片对城市空间的高度关注。

就摄影层面而言，我们想要从视觉风格上体现两个不同城市之间的区别。

香港是一座混凝土丛林，是拥挤、狭窄、纵向生长的。

就场面调度而论，香港场景的影像风格活泼、景框元素丰富，充满人物的动作与镜头的运动，大多数的镜头是手持镜头。

当佩佩来到这座城市的时候，这也体现了她的心理状态。

另一方面，在深圳场景中，大多采用了静止镜头，影像在大景别的景观镜头、长镜头中凝滞。

我想，这部影片视觉语言上的双重性能够让观众更好地体认佩佩的视点。

从声音层面而言，我从剧作阶段就听了很多不同种类的音乐。

音乐也体现了这种双重性。

我听了快节奏的电子音乐，和节奏更慢、听起来更倦怠的钢琴乐。

这两种不同的音乐类型也体现了她的两种主要的精神状态。

我想，在佩佩的内心深处，住着一个非常勇敢的女孩。

你可以分地点谈谈影片的拍摄过程吗？

深圳和香港都可以，尤其是火车站的那些十分显眼的运动镜头，它们在户外与室内之间穿梭。

那些场景拍得实在太自然了。

我们花了很多功夫，才说服深圳的海关代理人让我们在那里拍摄。

那是一个漫长、艰苦的过程，此前从来没有一部电影在那里拍摄过。

我们的制片人兢兢业业，每天早晨都在办公室外等待，与代理人员谈话，最终用我们的热情与决心打动了他们。

在香港，我们也完成了一套同样难拍的镜头。

在香港的过境点，拍摄电影是严令禁止的。

我们必须找到一个港口，能让我们重新「创造」一个过境点。

布景我们都得自己搭，人手不足的时候，我们只能让组里的专业演员也参与搭建。

我想让影片看起来很自然，有现实主义的质感。

不过为了达成这一点，我们就得动用所有这一切能想到的方法。

最后，我们成功地拍到了我预想中的那些影像。

你可以谈谈你的演员吗——你是怎么找到你的女主角的？

我觉得找到黄尧是一件非常幸运的事，她就是扮演佩佩的女演员。

她是一件天赐的宝物——一颗完美的宝石。

她是一个我在香港做代理人的朋友介绍给我的。

她有着独特的背景，在佛山（与深圳很近）出生、成长，但却有着一个北方的家庭。

我很确信，这位女演员的普通话与粤语都十分流利。

很难再找到这样一个完美的演员，来扮演我的女主角了。

她还有着剧场背景，所以，她还是一个非常专业的演员。

当我们找到她的时候，在制片方那里仍有些人抱有怀疑，他们不确定她能否胜任女主角。

但是，我看过她表演的视频，我觉得她最令人震惊的特质，在于她能够用眼睛演戏。

黄尧与其他很多年轻演员不同的是，她没有那种花枝招展、引人目光的外貌，她有着能够消失在人群中的能力。

佩佩这个角色，也拥有同样的能力。

我觉得这部影片能够成功，有一部分可以归功于黄尧，因为她的表演为这一角色赢得了很多同情。

在我们今日的世界，像佩佩这样的角色有什么更强烈的象征意味吗？

在这个大陆与香港的关系尚不明朗的时代，像一部这样的电影意味着什么吗？

我对直接谈论政治并不感兴趣。

我拍这部电影，不是要给两个地区之间的关系下定论的。

我是要来讲述这个独特角色的故事，描绘她的日常生活。

在两岸之间，隐藏着这样一个人群，有着十分复杂的身份构成。

我希望这部影片能够照亮那片黑暗，让人们有机会去体认那个人群的生命经验。

首发于“娱理”公号（wan2movie）“过春天”这一看似充满灵韵诗意的词组，实际是“水客”（走私货物的人）之间的黑话。

影片女主角佩佩是一位身着朴素校服、梳着干净马尾辫的中学女生，她跟母亲住在深圳，每天过海关去香港上学，身份与家庭认知、青春期情感都陷入不明朗地带。

这样的“单非仔”特殊身份却成了她进入水客行业的天然优势，游走在危险边缘的佩佩，似乎找到了新的自己。

这部各方面都老练得不像出自新人手的作品，的确经历了一个漫长的磨练过程——导演白雪毕业后结婚生子，做了十年家庭主妇后才终于拍出这部处女作；女主角黄尧中戏毕业后没急着接戏，为佩佩这个角色准备了半年；男主角孙阳曾经是陈冠希潮牌店的售货员，工作两年后决定去台湾攻读戏剧表演…加上监制田壮壮、白雪大学同学组成的幕后主创阵容，天南海北的“学院派”汇集在一起，认认真真打磨出这部经得起审视的作品。

白雪在校时的系主任田壮壮评价说：“导演处女作就该是这个样子，就像我们那时候的处女作一样。

”

首映礼上，田壮壮、白雪等主创cos海报“老师，我终于写出一个剧本”“我什么都没做”，田壮壮是《过春天》监制，每次在台上被主持人示意说点场面话时，他都这么掐灭话头。

但据导演白雪讲，田壮壮几乎出现在这部电影的每个幕后环节中。

从做调研、改剧本，到开机前的剧本围读和人物造型，再到后期剪辑，他都像个树洞一样，对白雪的一切焦虑、兴奋、崩溃、倾诉、吐槽，照单全收。

田壮壮划拉着手机，向娱理工作室展示了白雪给他发过的海量微信，过去两年因为信息太多，白雪总是自动置顶在田壮壮微信消息列表的最上方。

“两三天内一定会有微信，一堆一堆的问题，但其实这些问题都算不上问题，她只是想找个人说说，也不管我回不回。

有时候我忙，就骂她两句，不忙的时候就认认真真给她回点。

”“有时候没来信，我还奇怪：这孩子他妈的怎么了？

”白雪07年从北京电影学院导演系本科毕业，田壮壮一直对这个学生有印象：一个胖乎乎傻乎乎的女孩，别的学生都不敢跟我说话，楼道里碰见了顶多打个招呼，她是属于敢说话的，还能问你俩问题那种。

她毕业作业拍的就是一个初中小女孩的成长故事，简单但准确，她知道自己想拍什么。

导演白雪、监制田壮壮、女主角黄尧《过春天》女主黄尧形容白雪：她是一个柔软又有韧劲儿的人，很单纯，想到什么话就脱口而出，想打量谁就直勾勾地盯着看，碰到开心事儿就哈哈大笑。

毕业后白雪没了动静，原来是嫁人生孩子去了。

直到2016年，田壮壮收到白雪的一条信息：“老师，我终于自己写出一个剧本。

您能不能帮我看看？

”那时候白雪已经回到了北电读MFA，她决定以重新上学的方式逼自己一把，因为毕业必须要拍一部长片，不过田壮壮已经不做系主任了。

白雪担心田老师年纪大费眼睛，把剧本打印了厚厚一摞给他送去。

没想到第二天她就收到田壮壮的回复，除了肯定之外，田壮壮也指出这个剧本的生活质感还不够，“你再去做做调研吧，采访一百个人再说。

”白雪还真的去了，剧本一磨又是两年。

导演白雪“导演系毕业的白雪，怎么成家庭主妇了？

”《过春天》首映礼前一天晚上，白雪再次找出Balmorhea乐队的《Constellations》，听着听着眼泪就下来了。

那是她写剧本时反复听的一首曲子，本来她是想在宣传方的建议下写点上映前的感想，结果一听到无比熟悉的旋律，内心就开始翻江倒海，“好像一下子回到了独自前行的那些时光，那些因为写不出来剧本而痛苦的夜晚。

”“我家里人，很多亲戚长辈都会觉得，‘白雪怎么成了家庭主妇了？

’在他们的理解中，考上电影学院导演系是一个很高的期许，你没法解释这个职业的特殊。

导演需要有团队，有资金，不是像画一幅画或者写一首歌那么简单的。

这几年里，我有过蹉跎、焦虑，也有过自暴自弃的时候，也有过打鸡血的时候，因为有时候眼见一些事情快要成了，然后又黄了，心态反反复复。

折腾到后来自己都有点疲了。

我没有收入，也不知道自己是不是真的能够写出来。

”在家相夫教子的那些年里，白雪经常翻出李安的自传，用李安做过六年家庭煮夫的著名鸡汤故事勉励自己。

首映礼上的导演白雪白雪从一个香港同学那听过跨境学童的故事，深受启发。

白雪在深圳长大，对于这样一群家在深圳、每天过关去香港上学的孩子早有耳闻。

她就想，如果我是这样的孩子，我可能会去干什么？

她在网上查到学生走水的现象，看到有香港媒体偷拍到一些中学生在上水的天桥，有一个人背着书包给他们发手机。

她忽然觉得这就是她一直想找的故事，她决定以“走水”为动作线，写一个以“单非家庭”出生的女孩为主角的青春经历。

白雪多次深入深圳和香港两地走访调研，跟跨境学童、海关、缉私局、水客聊，整理出两万字的采访纪要。

白雪还结识了几个爸爸是香港人、妈妈是内地人的女孩，跟她们成为了好朋友，《过春天》女主角佩佩身上就有她们的影子。

白雪也把自己初为人母的感受写进了佩佩和妈妈的对手戏里。

2017年，白雪把这个剧本投到了中国导演协会主办的“青葱计划”。

这是一个青年导演扶持项目，白雪还试拍了一段样片，准备充分。

杀入五强之后，因为少一个导师，李少红就把田壮壮拉来，师生俩又碰面了。

白雪请田壮壮担任监制，同年万达启动“菁英+”计划，《过春天》成为该计划与青葱合作的首个项目，万达可以提供资金、宣发等支持。

白雪酝酿十年的导演处女作终于可以开动了。

田壮壮“演员不需要剧本，早把台词都背熟了”《过春天》女主角佩佩生活在深港两地，广东话和普通话都很地道，这一设定对找演员提出了挑战。

经颜卓灵经纪人推荐，白雪面试了中戏毕业的黄尧。

黄尧家是北方人，她从小随家人一起搬到广东。

在学校时黄尧和同学用粤语交流，但一些地道俚语听不太懂；回到家她跟家人说普通话，后来她又去北京上大学。

模糊、摇摆的家乡认知、转换自如的语言使得黄尧和佩佩有了共通之处。

白雪最早就看中了黄尧。

黄尧不知道的是，其实后来又有人向白雪推荐了更知名的小花人选，但白雪觉得粤语台词必须是演员原声，不可以是其他人配音，她形容起用黄尧这位新人做女主角是“力排众议”。

黄尧也非常喜欢《过春天》这个剧本，还主动写了她对角色和故事的理解发给导演。

当时黄尧只知道这是一个北电毕业作业，完全不知道未来会是万达投资的院线电影。

剧组筹备期间，黄尧等了整整六个月，这六个月里她一心扑在角色上，没去找其他工作。

黄尧请颜卓灵经纪人（现在也成为了黄尧的经纪人）逐字逐句帮她修正发音，尽最大努力向香港本土女孩靠近；她也看了许多白雪推荐给她的片子，比如《蓝色大门》《榴莲飘飘》《母亲》《罗塞塔》《女神们》《美国甜心》，从各国影视作品中提炼出女主角佩佩的状态。

开拍后，白雪发现黄尧完全不需要剧本，她已经把所有台词都背熟了。

黄尧饰演的佩佩男一号孙阳则是白雪差点错过的演员，当白雪偶然发现邮箱里遗漏的他的资料时，男主阿豪已经初步圈定另外两个人选。

白雪赶紧邀请他来北京试戏，试戏那天田壮壮和李少红等青葱导师也在场，三个男生最终回PK，被要求表演阿豪讲述自己父亲坐船出意外、因鲨鱼身亡（成片中删掉了这段），以及最重场的男女主在暧昧气氛里互相往对方身上缠手机的戏份——点映后很多观众称这场戏“比情欲戏更让人脸红心跳”。

轮到孙阳表演时，田壮壮起身倒茶去了，孙阳用余光瞥见，心里一紧，但还是尽量做好自己。

演完出来，孙阳站在楼下拦了半小时才拦到出租车，正要上车，楼上来电话通知他回去。

李少红和田壮壮对他说，即便《过春天》最终没选你，你还可以试试别的戏。

向白雪建议敲定孙阳的，正是假装在倒茶的田壮壮，“我觉得这个小孩演戏特别细腻，而且他是那种喜欢表演，爱琢磨表演的人。

”而另一位落选的男孩最终饰演了七仔，一个戏份不多但同样出彩的配角。

孙阳饰演的阿豪田壮壮看人很准。

孙阳在香港长大，曾经是陈冠希潮牌店里的一名售货员，当时对未来的打算是继承家里的服装生意。

做了两年之后，他觉得人生不能就这样了，于是辞掉工作，去台湾读了戏剧表演专业，追求儿时做演员的梦想。

他每天咬着一个瓶盖练发音咬字，从大一就开始跟随话剧社去校外演出，演过莎士比亚、契诃夫等一系列经典作品，逐渐磨练出扎实功底。

孙阳在香港的成长过程中遇到过很多阿豪这样的朋友——他们不坏，也算不上“MK仔”，不是老师会喜欢的乖小孩，游走于社会灰色地带，靠小聪明赚钱生活。

但孙阳自己其实是个老实孩子，青春期叛逆不过是打篮球。

接到《过春天》这部戏以后，孙阳又回到上水、旺仔、油麻地一带，去寻找街头少年的感觉。

他试着稍稍抬高了语调，练习让自己的肢体小动作显得更轻浮和洒脱一点。

有一场戏是阿豪带着佩佩去换手机屏幕，镜头拍着阿豪在远景处的背影，拍这场戏时孙阳一个劲抽烟，抽到最后最后吐了。

他觉得即便是拍背影，最有经验的吸烟者也能通过烟雾形状看出这个人过没过肺，所以拍摄时吸的每一口他都不会马虎。

类似这样的细节，孙阳都会一点点推敲琢磨，最终塑造出阿豪这样一个富有魅力的角色。

“黄尧是天才”，《过春天》美术指导、金马奖获得者张兆康看了监视器后说。

去年平遥国际影展，黄尧拿到了表演类最高奖“费穆荣誉最佳女演员”。

而孙阳饰演的阿豪则被一些观众认定为“看完电影一定会爱上的人”。

导演白雪则自称幸运，《过春天》为影坛发掘出几个新的好演员。

“找回大学同学一起拍作业的感觉”《过春天》幕后主创除了知名美术指导张兆康、剪辑师马修之外，基本都是白雪的大学本科同学，大家像拍毕业作业一样，回来帮白雪拍了这部电影。

“大家的审美观和电影观是高度一致的，毕业了十年，他们在各自的领域内一直在往前发展，而我是一直贴着地走，有点‘横空出世’的感觉，因为没有人知道我之前做过什么，这个人突然就冒出来了。

” 白雪自我调侃道。

剧组在深圳筹备，香港开机。

开机那天，剧组全员要带着一堆设备过关，为节省预算就只坐地铁，平均下来大概每个人都负责三大箱器材。

在香港开机后，除了美术组、服装组、道具组、摄影组有车之外，其他人员一律都是打车去开工，形式松散又井井有条。

孙阳回忆起那段艰苦又快乐的日子依旧觉得兴奋，“好像回到了以前在学校排戏的日子，选剧本、指导演员、做服装道具、音效，甚至做海报，什么都要自己动手的感觉。

一个不太舒适的环境会更像在创作，有时候太舒服了，你的认真程度可能就会降低了。

”

贺斌是白雪的丈夫，谭维维唱的《过春天》同名主题曲就是贺斌作词作曲的。

他的梦想是转型做制片人，《过春天》就是他的第一次跨界尝试。

杀青那天，所有人都跑去跟贺斌握手，说“贺总太不容易了！

”白雪一头雾水。

后来白雪才知道，其实拍摄过程中出过很多状况，老公都没告诉她。

比如拍到香港中段的时候，有段时间资金断了，他自己到处借钱，把窟窿给堵上了，没把压力分担给做导演的老婆。

一般来说，海关是个连手机拍照都被严令禁止的地方，想进去拍电影无异于异想天开。

贺斌他们也没什么好办法，就每天一大早就去海关等领导，一遍一遍真诚表达他们这群年轻人想拍电影的初衷。

最后他们的诚意打动了五个部门的领导，一致给《过春天》剧组在海关拍戏开了绿灯。

杀青之后，贺斌也一一去当面感谢了帮助过他们的人。

监制田壮壮没去过片场，他认为做导演的都会讨厌同行在旁边指手画脚，但他时刻都在微信上接收白雪抛过来的连环炮问题。

白雪会问他，有个场景有问题，可是再改预算会超，怎么办？

田壮壮会回答，那要看这场戏值不值你花这么多钱；白雪说打麻将这场戏想拍成长镜头，田壮壮提醒她你多拍两个镜头备着。

看似都是一些可有可无的建议，但有这样一位“在线顾问”，白雪心里会更托底。

田壮壮说，做监制首先要知道你监制的导演行不行，如果只是想赚一笔监制费就没意思了。

他一般都拒绝签任何合同，给不给钱也不在乎，只不过是帮青年导演把一部电影做好。

最终能不能成还是看导演自己，他们可能只是欠缺一点点经验。

白雪笑说跟贺斌已经完全是工作状态，没有生活状态了。

贺斌则夸奖老婆：“你在片场很性感。

”贺斌知道，在片场皱着眉头指挥的样子，就是白雪最得心应手、最自如的状态。

她等待这一刻太久了。

后记白雪、黄尧、孙阳，三位主创都有差点没过去的坎儿。

在白雪没有收入也没有作品的几年里，曾经想过放弃导演这条路，老公贺斌对她说：你如果不拍电影会让我很失望。

白雪很感动，她发了一个誓：不管怎么样我都要拍出一部电影，哪怕拍砸了我就死心了，我得看看我到底能不能做导演。

黄尧也给自己设定过最后期限，她想好如果到27岁还没什么成就的话，就放弃演员梦，回广州找一份踏实稳定的工作，过细水长流的生活。

拍完《过春天》，她还不到25岁，她希望自己未来能成为一名“性格演员”而非“本色演员”，被大家记住的只有角色，本人消失在生活里。

孙阳在父亲过世后，对世界的认知有了很大转变，他开始看淡名利，想去参与那些能够留在世界上的作品，哪怕做王家卫电影里的一名群演。

“希望能在生命有限的范围之内，保持自己这样的原则。

”功夫不负有心人，他们最终都顺利地渡过劫难，迎来春天。

（何小沁/文）

看完《过春天》心情很复杂，当然第一感觉还是对导演拍第一部电影，就能拍的如此精彩表示感叹。

我是一个很喜欢看文艺影片的人，看完这部电影，我觉得它值得看。

那个假装很英勇的女孩整部电影我最感兴趣的还是佩佩，我觉得让她变得惶惑的，是他爸爸作为香港人妈妈身在大陆的单非家庭背景，还有她每天白天在香港上学晚上则要回到深圳的家的生活。

一个女生在成长过程中，没有得到足够的爱和保护，她就会变得既懦弱又勇敢。

佩佩也是如此，她懦弱的表现在于，她少有朋友，不管做什么冒险刺激好玩的事情都是跟在唯一的好友Jo身后。

当好友Jo可以在轮船派对上放纵开怀吃喝玩乐的时候，她表现出的是无所适从。

她融入不了那样的环境，也不会变成Jo那么放纵的女孩，她惶惑的同时，有些羡慕Jo，羡慕她看起来的张扬明媚自由大胆。

她从骨子里就不是一个健康的女孩，她的身体里住着沉重的灵魂，注定她不会拥有一个简单轻盈的青春。

可是她害怕落单，害怕被抛弃，害怕被忽视，所以她努力去适应本不适合她的场合，扮演她也并不很感兴趣的角色。

所以为此，有些时候她是勇敢的，那种勇敢，我觉得是一种孤勇。

比如影片中有一次她带手机出海关，手机不小心摔坏了，她一个人拿着手机去手机城修理的时候，一大群看起来不安分的男生围着她在一个陌生的房间里，看到这里的时候我都为她捏把汗。

那个时候特别担心她会有什么不测，毕竟她还是一个手无寸铁的高中生。

如果是正常的女生，可能一看到那样陌生的环境就会立刻逃走，先保证自己的安全要紧。

可是佩佩她只想修好那部坏掉的手机，虎穴狼窝她都不怕。

比起她自己的安危，她更惧怕自己刚刚在阿豪、花姐那里建立起来的信任轰塌。

她需要被认可，被赞扬，因为她缺乏。

这些让她本能地变成了一个以身涉嫌而不知的女孩。

家庭破裂是父母的错吗？

有很多在单亲家里庭成长的小孩，成长过程中都过的很不好。

一些小孩误入歧途，一些孩子即便后来出人头地，也比其他孩子要经历更多挫折和不幸，才能浴火重生。

小的时候，我们作为孩子可能会恨父母，为什么他们会分开？

为什么他们穷困潦倒？

为什么不爱我们？

为什么那么自私和冷漠？

佩佩也是一样。

影片里她很厌恶她的妈妈，每天在家里打麻将寻欢作乐，不关心她的学习成绩，也不关心她的生活和精神世界，两个人虽然每天在一个房间里生活，却比任何人都要陌生。

所以，没有安全感的佩佩选择依赖他人。

一个是她的好友Jo，也许Jo不是非去日本看雪不可，只是佩佩为了抓住生命仅有的那么几个重要的人，用力过猛。

谁会为了和朋友一起去日本旅行，不惜犯法冒险走私货物呢？

正常女孩应该很少会做，可是佩佩她会。

因为她需要陪伴，需要朋友，而她父母又无法帮助她，她只能想尽一切办法留住她这个珍贵的朋友。

她还想去依赖的人是她的爸爸。

在她心里她觉得爸爸是比妈妈要疼爱她的人，可是她的爸爸已经不再属于她一个人，她在她爸爸那里得不到足够的温暖，她只能逼迫自己脱离爸爸，独自成长。

本来她不该对Jo的男友阿豪动什么心思，毕竟相比阿豪来说，Jo在她的心中的位置更重要。

可是我觉得她羡慕Jo和阿豪那种自由恋爱的感觉，她想要拥有，可是她没有勇气，甚至觉得自己没有资格拥有。

天公弄人，无意间将她和阿豪因为走货绑在了一起。

本来她生活圈里接触的人就不多，在花姐众多走货的兄弟里，她唯一能够从中找到亲切感和安全感的肯定是阿豪。

之前虽然他们俩之间没有什么接触，但毕竟是她见过很多次的人。

她在心理上是依赖阿豪的，起码在花姐那群人当中。

恰巧阿豪也不是一个完全泯灭良知的小混混，佩佩身上的那股阴郁又坚强的韧劲儿吸引了他。

两个本来就无依无靠的人，在一个陌生的混杂的环境里，肯定会越靠越近。

后来Jo发现佩佩和阿豪一起去过山顶，和佩佩绝交，佩佩失去了Jo，失去了去日本的意义，失去走货的动力，失去了阿豪，她在心里会恨父母吗？

如果她父母没有分开，家庭完好无埙，她至于走到今天这一步吗？

可是，长大以后我才明白，有时候父母为了他们自己的生活，也拼尽了全力。

一如佩佩的妈妈，她看似每天寻欢作乐无所事事，其实她还是个女人，想找个依靠，想为女儿博一个好前程，最后却被负心男骗钱。

一如佩佩的爸爸，想给女儿更多的爱，却为了给新家庭买房子榨干了自己，没有一丝多余的力气留给佩佩。

此生他们也是第一次为人，为妻为丈夫，为父母，即便他们活得不尽人意，没有尽到作为父母的责任，可是他们也用尽力气去过这一生，作为孩子，我们还要怨怼他们吗？

未来我们为人妻为人夫为父母的时候，又能确定我们会做的很好吗？

长大以后，我们才发现，永远这个词并不存在；长大以后，我们才发现，爱情这件事不只有爱或不爱这两面；也是长大后，我们才发现，什么是不易的婚姻；也是长大后，我们才明白，想过好这一生，多么艰难。

有什么不可原谅的人或事吗？

我想在这艰难的一生中，是没有的。

我们愿意在生命的长河里原谅他人，我们最不能原谅的人，只是无能的自己。

最亲密的人捅你的刀子最深佩佩和Jo因为阿豪在学校食堂撕破脸大吵大闹的时候，Jo情绪激动之下骂佩佩的妈妈是“鸡”，在此之前佩佩为了让Jo相信她，还想跟她解释，为自己辩解，可是当Jo说她妈妈是“鸡”的时候，她立刻和Jo撕打起来。

都说骂人不能骂到痛处。

佩佩的妈妈就是她心中的痛处。

Jo戳到了她的痛点，她就无法继续忍受Jo的言语中伤，和她厮打起来。

看到她俩互相伤害的场面，我想到了这句话，“最亲密的人捅你的刀子最深”，因为只有她知道你的弱点，你内心最疼的地方，一旦你们翻了脸，她会将你最疼的地方戳的稀巴烂。

一个陌生人走在路上，和你发生了口角，最多是纯发泄的骂你两句，即便是大打出手，也只是皮外伤。

可是一个曾经要好的亲密朋友，如果和你翻了脸，她就成了最危险的“敌人”，可能她只需一招便可将你打倒在地，让你溃不成军。

也许我们走了一些错路，可幸好后来我们还是变成了自己喜欢的样子像佩佩这样的女孩，生活也好，成长也好，恋爱也好，不可能是一帆风顺。

有时候世界的确残忍，你本就比她人得到的爱要少，可是世界却对你说，如果你想同那些人一样幸福，你就要付出比他们十倍百倍的艰辛。

而佩佩这样的女孩，却又是最向往幸福生活的那种人。

为了阳光能够洒进阴暗的世界里，为了有一天能够坦然地走在大街上，为了有一天和父母微笑言和，为了有一天能够岁月静好的站在爱的人身边，佩佩还有很长的路要走。

影片的最后，佩佩带着之前一直很厌恶的妈妈一起去了阿豪曾带她去过的山顶。

妈妈穿着高跟鞋陪她艰难的爬上山顶，那一刻她也是个好妈妈。

在山顶的时候，一直不下雪的香港下起了雪，是的，也许这只是人为的幻想和奇迹，可人生不就是如此吗，我们只要还想快乐，就必须在生活的泥沼里期待奇迹。

在成长的过程也许我们走了一些弯路，犯过一些傻，可并不妨碍后来的我们，依然想成为更好的人。

最幸福的事，莫过于，很多年后我们变成了自己喜欢的样子。

佩佩会，我会，相信你也会。

一、谁污名化了青春片？

当我们在谈论国产青春片时，我们在谈论什么？

早恋、车祸、堕胎……这些本流行于韩剧中的狗血桥段，纷纷在近年的青春片中安家落户。

青春题材在国内的火爆，大抵滥觞于《那些年我们一起追过的女孩》。

这部九把刀由作家转型导演的处女作，不仅在台湾获得一亿七千多万新台币的票房，更是在包括大陆在内的泛华语地区取得口碑票房双丰收的佳绩。

校园青春题材的低成本与高回报，不能不惊动有着敏锐商业嗅觉的内地影人。

先是赵薇演而优则导，初试啼声就以研究生毕业作品《致我们终将逝去的青春》狂收七亿多人民币，让她一举成为当时中国票房最高的女导演。

而后《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》们相继涌入市场，无不模仿《那些年》的叙事范式，以成年感伤姿态回望青春。

这些电影大都启用大龄明星，以夭折的爱情为主线，试图用柔光和怀念激起观众对往日的怀恋。

《致青春》名场面哪怕我们考察过去一年的华语艺术片领域的新人新作，也不难发觉新导演们无不陷入某种程式化中——或过分沉溺于个体生命经验、自说自话，或在影像风格上模仿、致敬电影大师，看不到足够有态度、有价值的作品横空出世。

在平遥的“小城之春”电影厅里，我第一次看到了《过春天》。

我们终于等来了一阵春风，一部在商业性和作者性的钢索上保持平衡的电影。

电影节连日看片的疲倦，被这部优秀的处女作一扫而光。

我激动地写下一句短评：“我看到一个崭新的极有活力的作者破壳而出。

”

科长是那年“青葱计划”主席后来才得知这是白雪在BFA毕业十年后的处女作——她在两年时间里收集资料，几十次往返深港做调研，最后用一个星期完成剧本初稿。

从青葱计划到多伦多、平遥、柏林等电影节，再到国内定档公映，一个青年导演在完成她的三级跳，穿越她的“分隔线”（《过春天》曾用名）。

与其说《过春天》开启了华语青春片2.0的时代，不如说它找回了青春片本该有的模样。

二、类型杂糅的新鲜尝试电影发展到今天，观众已经很难看到一部纯粹的类型片。

以青春片为例，结合爱情则成为校园恋爱，结合犯罪则导向残酷青春，主类型下常能衍生出较多子类型。

分析《过春天》的叙事类型，不难看出它是一部包裹在犯罪框架下的青春片。

但它并不止于此，而带有非常严肃的现实关照。

它没有僵硬地跟随某种模式，并试图唤起观众廉价的共鸣。

相反，它以不具野心的姿态，开凿出不为大多数人所知的社会现实，超越我们对青春片的狭隘认知。

水客、走水乃至片名“过春天”都属于走私行业的黑话，电影的主体故事就在这种较为陌生的语境下展开。

如果说大多数内地影迷是在黄金时代的港片里浸淫的一代，那么《过春天》的故事发生地和方言体系无疑又会给他们带来一种熟悉的语感。

选取少女佩佩作为主要人物与核心视点是无可厚非的剧作思路，而往返深港的动作线则成为电影最大的一抹亮色。

在华语电影无可奈何地大规模放弃地缘叙事的当下，《过春天》则在《路过未来》之后再次勇敢地拥抱了深圳这座特殊却没有得到足够关注的城市。

青春的动感除却故事背景带出社会议题的可贵性，影片在人物设定上对“单非”家庭的描绘更令人激赏。

在极为有限的篇幅里，佩佩父母的几场戏用力恰到好处，实在显出编导的功力——展现少女破碎家庭、带出极大信息量的同时，也实实在在塑造了人物形象，补足少女的心理空间。

水客群像不仅如此，水客们作为群像在狭小房间里悉数登场，每个人身上也都带有极强的辨识度。

令我震惊的是，电影时长不到100分钟，纯粹功能性的脸谱化人物寥寥无几。

面面俱到却不蜻蜓点水，是《过春天》给我留下的极好的第一印象。

三、视听突破与扎实叙事与《狗十三》拍张雪迎类似，在大银幕上，我们将再一次在特写镜头中看到女主角的粉刺，作为一种强有力的青春的证明。

这个被我无可避免地留意到的画面，为《过春天》的现实主义基调奠定了基础。

无论是表现青春的恣意，还是走水的不安，大量手持摄影被恰如其分地运用，使整部影片非常有律动感。

而回到深圳，镜头则有意趋于平稳，用摄影风格为两地做区分，也在外部为跨境学童的心理动势提供解释。

电影在视听上最令人眼前一亮的设计，莫过于三个定格镜头，上回看到这种运用，还是在上世纪的港片或者更早的法国新浪潮。

它们毫无征兆地出现，配合极富打击感的电子配乐，不仅给人带来耳目一新的感受，也依据少女情绪为电影分段。

导演在映后谈时提到，上学期间听到谢飞老师夸奖国外的处女作生猛的视听语言，这句话在她心里种下了一颗种子，所以有了《过春天》的多元尝试。

下面我想重点分析四个肩负叙事功能的视听段落，它们出现在影片后部，都非常具有表现力。

这四场戏也是对佩佩身边人物关系的阶段性总结，多条线索交织成少女急转直下的命运。

1. 缠胶带 – 色调与气息去年《冥王星时刻》有一场曾美慧孜用手接水的戏，是极高级的表现情欲的手法，而且是主创在现场临时萌生的创意。

与前者不同的是，《过春天》“缠胶带”的戏码显然经过精心排演，导演坦言把这一场当情欲戏来处理，也把两个人物的关系演进推向高潮。

萌生情愫的男女在共同目标的驱动下不得不发生肢体接触，这种半推半就产生的戏剧张力比直接捅破窗户纸更大。

画面主体大密度的红、黄两色，本身已经强化空气中的紧张感。

狭小的库房里溽热不堪，男女主人公小心翼翼地保持距离，缠胶带的声音和男女主人公的喘息交织在一起——这是青春最惊心动魄的冒险的前夜。

2. “玻璃幕墙” – 镜面的分割印象中父亲（廖启智 饰演）的戏只有三场。

第一场，佩佩来要钱——交代父亲职业和工作环境；第二场，佩佩来茶餐厅，看见父亲和他的家人就餐，没有打扰——交代父亲现在家庭生活状况；第三场，佩佩和父亲一起吃饭，寻求安慰，但父亲始终一言不发——反映父女情感隔阂。

除去第一场父女有简短的交流以外，后两场两人都没有对话，并且导演还有意用玻璃对两人进行分割。

第三场是一个极为精妙的固定长镜头，选定的机位利用玻璃的反射，可以同时拍到餐厅内外的两个人。

父亲在外面抽烟，他不知道该以何种方式帮助女儿。

这是世界上最远的距离，双方的关系浓缩在高度凝练的画面里。

3. 食堂冲突 – 爱情、友情、亲情的收束佩佩和Jo的最后一场对手戏，在食堂里两个女生撕破脸皮——这是一场蓄力已久的爆发。

整部电影的故事是从佩佩和Jo规划日本之行开始的，手持摄影在天台细腻地捕捉青春的感觉。

为凑足买机票的钱，她去做餐厅的小时工，而后以身犯险成为水客。

在某次生日派对上，她与Jo的男友阿豪初次相见，而在走水过程中，他们俩越走越近，但始终没有越过雷池。

泳池边的一场戏，两个女孩的关系已经变得相当微妙。

Jo不仅流露出情场的失意，更表达对不平等的家庭关系的失望。

两个女孩的地位在此处发生反转——原本处于羡慕一方的佩佩，突然发现Jo的生活并不像她想象得那么幸福，而此时自己已摆脱了原先的窘迫。

佩佩感到内疚，但她无法对好朋友坦白，因为她难以直面内心对阿豪的感情。

紧跟人物视点后，观众自然能产生共情。

纸包不住火，Jo终于还是得知佩佩和阿豪不同寻常的关系，被欺骗的恨意和妒意压倒了友情。

佩佩没有得到辩解的机会，而在Jo辱骂她母亲的时候，佩佩也丧失了理智，两个姑娘撕打在一起，友情走到了终点。

这场争执通过对白，将爱情、友情、亲情三条线索收束，将前文所述的关键情节串联在一起，在极短的时间内将压抑的情绪推向一个爆发口。

4. 阿兰被骗 – “演员的情绪领先观众”杨超导演在分析《喜剧之王》的时候，对张柏芝的表演有一句总结：“演员的情绪领先于观众，这样观众会觉得欠她的。

”在《过春天》里同样有一个例子，在一定程度上能反转观众对佩佩母亲阿兰的感情。

佩佩母亲一直作为一个相对反面、相对刻板的形象存在：成日在家打牌，对女儿疏于照顾，对她的成长也漠不关心，整个人透出一种不靠谱的气质。

但她心中的美好愿景，始终是让母女俩过上幸福的生活，而不是单方面的享乐。

揭示出她钱财双失的一场戏，并未交代前因，剪辑点选定在她被抛弃一段。

她已经泣不成声，无力地挽留着男人，感情只是一场骗局，西班牙是遥不可及的幻梦，而麻将桌以外的积蓄也注定一去不还。

情绪的转变在于，当佩佩出现攻击渣男时，母亲的动作是把她拦住。

这个举动不仅是保护曾经的情人（旧情难忘），更是为了保护挚爱的女儿。

这场戏安排在一个情绪低谷，即佩佩的人生进退维谷之际。

作为转折点之一，它也预示着母女关系将趋于缓和。

上述提到的视听分析和叙事解读，不需要强调这些手法和技巧是艺术片还是类型片的专属，只需要知道它们都行之有效，都结实地让观众接收到人物的情绪和导演的用意。

扎实的剧本和拍摄时的基本功，使电影拥有感动人心的力量。

四、结尾的困局与破局：神兵天降与香港下雪在神兵天降的结局和突如其来的说明字幕到来之前，《过春天》建立起的危机非常饱满，而这同样是通过非常高效的视听语言来传达的——出于一种难以言明的情愫，少女决定进行一次最大规模的走水。

倾盆大雨是糟糕的外部环境（同样也是对结局的暗示），而花姐团队的蹲守则使少女彻底意识到世界的真相，意识到阿豪所言不假（“你根本不知道他们是什么样的人”）。

我想起陈凯歌那句：“当你觉得你对世界很重要的时候，这个世界才刚刚开始原谅你的幼稚。

”如果说花姐的掌掴只是对少女的羞辱，那么卸货这个动作的精神意义无异于一次“强奸”，象征少女美好想象的完全破灭（上一次心理震动是花姐让她带枪）。

而越来越大的外部压力，顿时被毫无铺垫的警察——“机械降神”般的正义力量给拦腰截断。

这无疑是剧作上的最大缺陷，是一次叙事上的严重降格。

对这次危机的无力化解无疑会让观众感到突兀，甚至无法接受，但了解个中缘由的影迷，只能对此报以一声苦笑。

为在院线顺利上映，不少犯罪题材电影都会修改结尾，或是在剧本阶段就有意避开雷区。

最有名的例子是宁浩《无人区》，经删改和加结尾才在几年后被解禁。

曹保平《光荣的愤怒》片尾，同样是一帮警察来收拾残局。

加字幕的例子更是数不胜数，杜琪峰《夺命金》、忻钰坤《心迷宫》……

《夺命金》：“清楚，明白”

《心迷宫》：本字幕由国家新闻出版广电总局荣誉出品在警察出现之后，电影有三条线索——水客、阿豪、Jo，都在电影里消失了。

警察就像一阵狂风，吹散一切也卷走一切。

但导演显然意识到自己的问题所在，在结尾无可奈何地陷入困境的时候，她的处理方式是为电影增加几个情节点，用明媚的呼应给生活以希望。

风波过后，少女放生鲨鱼，象征着对往事的和解乃至解脱；而她与母亲登山一幕，更意味着母女关系得到修补。

山下的城市被雾气笼罩，母亲感叹：“这就是香港啊。

”山顶竟然飘起了雪，少女伸出手去，迎向飘飞的雪片。

——佩佩实现了生日愿望，生活似乎也将重归平静。

2016年，香港真的下雪了。

2015年10月的一天，导演在采风时也真的见到一只鲨鱼，只是它搁浅了。

那是电影剧本最初始的时候。

这是佩佩的16岁。

我想，她已经上岸了。

你呢？

作者 / 米奇首发 / 新媒体女性在电影院二刷了《过春天》。

导演白雪的处女作，提名了柏林国际电影节新生代青年单元的最佳影片。

这部片排片不多，但上座率挺高，特别是大学城一带的电影院，首映时全满座了。

作为一部国内不打架不斗殴不堕胎不狗血也没有启用流量明星的青春片，《过春天》在一个特定的语境里把16岁少女青春期的敏感、躁动、欲望、压抑、孤独、迷茫、痛苦、焦虑都拍得很到位，并透过女主角的视角十分自然地带出了关于家庭关系、身份认同、价值感等议题。

少女的青春故事被深深地扎根在香港和深圳两座城市中，或者说，这两座城市中最混乱最精彩的边缘地带，比如关口、旺角以及华强北的水货市场等。

电影扣住了女主角刘子佩的单非身份。

电影大部分的对白是用粤语完成的。

刘子佩的父亲是香港人，母亲是大陆人（听口音应是定居深圳的北方移民）。

饰演女主角的演员黄尧祖籍河南，在广东佛山长大，她出色地完成了这个角色。

这种身份的特殊性决定了这个故事是一个“她人的青春”，而非一种主流青春叙事。

有影评说这是一部披着青春片外壳的公路片，我表示理解。

如果说公路片的最大特点就是人物穿梭在不同空间中的冒险，一直“在路上”。

那么《过春天》给我最大印象就是少女在青春欲望的驱力下不断在各种边界之间游走，寻找着身份和存在感。

或者说，电影再现了一位少女在女孩和成年女性之间、在香港和深圳之间、父亲与母亲之间、粤语和普通话之间、在中学生与水货客之间、同性情谊和异性吸引之间的流动，正如电影的英文标题crossing，以及电影配乐所呈现出来的电子节奏感。

电影里最直观的空间边界就是港深分界。

刘子佩居住在深圳，去香港上学，她每天都要过关。

影片一开始拍的就是港铁线，这个交通工具时常出现在镜头里，因为它是刘子佩日常生活的一部分。

这道地理边界区隔了刘子佩父与母、学校与住所，但她没有在任何一个家人那边找到想要的归属感。

看得出来刘子佩更喜欢香港，更亲近父亲，更习惯说粤语。

在深圳的家中，她几乎从来不和整天玩乐的母亲交流，也没有任何社交。

而在香港，她会主动跑去找父亲说话，会参与她的闺蜜和暗恋的对象所在的游艇派对。

但是，父亲有自己的家人（刘子佩很可能是私生女），她暗恋的对象正是闺蜜的男友，因此无论在家庭还是在欲望关系中，她始终都没有自己的位置。

与此同时，单非身份也使她无法完全将自己视为香港人。

在电影前半部分的一个场景中，刘子佩为了赚日本机票钱去餐厅打工，她听到说普通话的大陆客人来店里抱怨丢了戒指，同事吐槽说“这些人是这样的啦”，继而在问她的家住在哪里时，她便低头说“好远的”。

她不想暴露自己住在深圳，只能闪烁其词。

在接下来她坐上地铁和过关的时候，镜头分别呈现了她倒映在玻璃上的双重影像，暗指着她的双重身份，或者，她并没有任何确定的身份。

在这种苦闷和迷茫的状态下，刘子佩加入走私团伙似乎变得顺理成章。

每天在港深边界穿行的单非中学生身份，成为了走私水货的最佳庇护。

于是刘子佩开始在法律边界游走，电影将此表现为一种摇摇欲坠却恰到好处的冒险与危机感。

就像观众看到她加入花姐的团伙之后，就会担心她何时被抓获。

电影中有三次定格镜头，分别在走私小哥被海关查到后在情急之中把四台苹果手机塞到刘子佩手上、刘子佩第一次带水货过海关之后的轻松心情、以及子佩因害怕而拒绝了花姐要她携带枪支之后在门口看到流血的巴基斯坦人。

三次定格恰好体现着她被卷入越界行为、完成越界行为、面临着被迫进一步犯罪的时刻。

流畅叙事中的停顿似乎提醒着那些无形边界的存在。

不过，观众看到更多的不是一个少女的堕落，而是一个少女的成长。

因为在此过程中，刘子佩终于获得了一种被肯定的个人存在感和价值感，那是她在原来生活中所没有找到的。

在带水货过程中，她得以接触学校和家庭之外的世界。

在走私团伙中，她的能力被花姐和其他人肯定，她也有更正当的理由见到和了解到她所暗恋的阿豪。

香港花姐和深圳水哥就像她深圳母亲和香港父亲的补偿。

花姐强势、有见识、“不依靠男人”，而母亲却总是依赖着男性，钱也被男人骗走了。

刘子佩想变成“佩佩姐”，一个在走私团伙里才能被塑造起来的理想认同。

她的活力被唤起，非常认真且敬业地奔走在海关和法律边界。

当然，这背后还有一层重要驱力，即少女的欲望。

电影夹带着一个青春片里常用的三角恋叙事，即“闺蜜抢我男朋友”，但是导演没有把这个叙事拍成狗血剧，而是让少女一直在欲望的边界试探和压抑。

刘子佩暗恋阿豪，但努力赚钱的初衷则是为了和闺蜜陈颂儿（Jo）一起去日本旅游。

这三人的形象都很丰满，Jo的家境不错，但家里将所有的资源都给了她弟弟，家人带着弟弟去爱尔兰读书，却让她留在香港嫁人。

观众可以理解Jo最后情绪的爆发：她被家人欺骗，又感到自己被最好的朋友欺骗，进而在阶层和出生上攻击刘子佩。

而阶层相当的阿豪和刘子佩则在走私过程中越走越近，彼此理解和信任。

但这两人实际上并未越轨。

刘子佩始终没有和阿豪表露心意，阿豪也没有。

在某种程度上，这两人的情感是难以言喻的。

全片并没有任何拥抱亲吻镜头，却精确地捕捉到了那些暧昧懵懂且躁动不安的青春期欲望。

正如许多影评都在赞美的那段绑手机戏码。

在那场戏中，红色暖光从画面右侧打入，左侧是移动的黄光，人物被镀上燥热的色彩。

两人在一个狭窄的中景镜头里相互把水货手机绑在各自腰上和腿上。

紧张的呼吸声清晰可闻。

对话内容从未来的打算变到触及内心的鲨鱼和雪。

手机绑完后，镜头拉远为全景，阿豪和刘子佩相互碰了一下啤酒瓶子，关系的亲密性又被微妙过度到合作伙伴的状态。

而欲望的不可言说和无法定义，拆解了三角恋中“两人抢一人”的竞争套路，还原了情感本身的复杂性。

最终，所有这些边界的跨越都在警察的介入下所终止。

可以说，警察的出现如此及时，他们不仅阻止了少女被性骚扰，被教唆进一步犯罪，也将整个电影叙事维系在了一个没有因越界而彻底失控的平衡里。

跌宕起伏的“过春天”结束了，刘子佩又回到了自己的日常生活中，闺蜜离开了，她放生了小鲨鱼，并开始和一切和解。

背景乐从贯穿叙事的电子乐，转换为一段抒情钢琴曲。

影片最后，是刘子佩带着母亲来到阿豪曾带她去过的飞鹅山顶眺望。

这是一场懵懂暗恋之后留下的秘密场所。

母亲在山顶感慨道：“这就是香港啊”。

而刘子佩却看到天空落下的一片雪——她十六岁许下的生日愿望实现了。

度过下雪的季节便是春天。

这仿佛是这座几乎不下雪的城市给她的一点安慰。

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