小城之春

四人郊游时，爬上城墙的礼言瞥到树杈上挂着一条手绢，说可能是谁丢的挂在树上了吧哈哈！

说完就走了。

后来玉纹和志忱再次来到城墙上，她说那条手绢是她丢的，志忱二话不说爬上树给她摘了下来。

一个是认不出妻子手绢的丈夫，阴郁、多病、古怪，一个是爬树哄她开心的旧情人，阳光、善良、念旧。

既然女人的心是海底针，你就别再把她往汪洋里扔了啊……

"上次你在我电脑上看的那个《小城之春》我昨天才把它看完，有些时候心情不对有些电影会看不下去，其实那部真的很好，和我原来耳闻的一样好。

"这是我在看完这部电影第二天在网上给我的好朋友的留言。

这部片子的台词风格很话剧，我是个天生喜欢话剧的人，所以一旦真的在看就进去了。

导演把整个环境，大环境、小环境都处理的很冷静，但是把人的感情处理得很激情，这样的对比出来的感觉很冲击，很震撼心灵。

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。

而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。

如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。

费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。

“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。

它是关于两个男人争夺一个女人的故事。

但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。

生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。

而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。

在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。

影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。

它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。

换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？

这是一个问号。

而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。

就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。

田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。

在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。

比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。

那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？

它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？

如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？

——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。

不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

早起，把昨晚没看完的《小城之春》看完。

昨天睡前打坐了一小会儿。

其实这个片子不算太闷，至少不憋人。

情绪在很多细节里都有流露，基调还是健康向上的。

疑问在礼言其实是个挺热爱生活的人按他的同学志忱说是学校最早能够做倒十字的人，为什么婚后身体越来越弱脾气也越来越差。

后来想，也许早该明白，来拜访他的老同学志忱当然是跟他太太玉纹是相识的，玉纹自然还是对志忱念念不忘却因为遵循了旧式的婚姻制度嫁给了礼言。

跟一个人过日子，心里却想着另一个人。

难免心里会有股哀怨气。

这股怨气无疑是对爱她的人的最大伤害。

礼言是极爱玉纹的，玉纹跟他分居，他觉得是自己的脾气不好分居对两人都好。

最后志忱要离开，觉察了其中的情感暗涌的礼言决定服安眠药解脱三个人的痛苦。

当他被志忱救醒后，玉纹说你怎么这么傻，他只说，我睡醒了。

玉纹擦掉刚才趴在礼言怀里哭落的泪。

然后，该走的还是要走。

志忱离开小城回上海。

春天刚刚到，但是又要走了。

小城的生活照旧，也许玉纹会对礼言多一点温情。

也许礼言能从自己生出生活的力量。

也许小妹在他们身边能使这个三口之家更融洽。

但我还是隐隐的担心。

这个片子开头让我觉得有点像纪德的《背德者》的感觉，主人公米歇尔也是殷实之家的长子，患了肺病脾气变得古怪，而米歇尔毕竟是幸运的，在妻子全心全意的照顾之下痊愈并恢复了健康。

另外，玉纹这个名字也很有意思，毕竟只是玉石上的装饰，人或许美，但是似乎并没有内里。

有办法阻止半桶水的晃荡吗？

既然挑起来不能，放下来总可以。

不说费穆版《小城之春》，都知道它的特色独白，它的百无聊赖，它的欲语还休，还有它的那种文人式的抒情结构。

田壮壮想必是胆大包天，否则翻拍经典本身即包含了无数未与风险。

新版摈弃独白的做法至今褒贬不一，我不作评判，但我敢肯定的是，如果没有费穆版本的先入为主，新版小城之春一定是部杰作。

下面主要从构图方面简要说说田壮壮版是如何堪称杰作的。

第一是深巷灰白乌黑的断壁残垣。

新版不是黑白片，说断臂是战争遗留下的印记固然不假，但和鲜艳精致的人物装束比较起来显然搭不上调调，毁坏的墙壁如果没有特殊涵义，摄影机也不会一而再再二三地穿过崩塌的墙壁拍摄缓步行走的玉纹。

这种特殊含义就是环境对人的禁锢。

深墙大院里会有一只红杏出墙来，小家碧玉无拘无束反倒很不容易越墙而绽，原因很简单，因为压根没有院墙的阻拦。

同时这个出场的造型也给故事结尾埋下了伏笔，不止是外遇，婚姻，爱情，人生往往也都如此，当自由得没有限制，自由本身也就成了限制。

第二看看城墙。

玉纹是自由的，她很可以“为所欲为”，但她却每天一尘不变地挎着篮子去到蒿草衰黄的残破城墙，在那踱步远眺。

不妨作个小小的语义符号的转化：长满茅草的城墙可以看作女性不能满足的肉体官能，爱情不是情爱，嫁给病歪歪的礼言连身在曹营的满足都没有，但又没办法冲破传统和道德，于是只能挎着那只象征着传统和责任的篮子，怀揣着遐想，“意淫式”的远眺，企望某一天还能得到满足。

她也试图做过一些尝试，最激烈的一次是在戴秀16岁生日的晚上，或许是醉酒的志忱勾起了她压抑的爱恋，或许是受不了志忱那醉人的情歌诱惑，但不是有戴秀在画面中间的割裂（又一个重要构图，生日那晚，两个人就没有同处一个画面过，要么是一群人，要么是中间隔着戴秀），就是酒醒时志忱心怀亏欠，最后一步终未迈出去，最终二人不欢而散。

第三看修剪的树枝。

春天将至，万树萌芽，自志忱来时院里就有不少粉红桃花绽放，但最后一幕却是礼言在为一颗尚未发芽的树修枝剪杈，自然不是时光倒流，只是故意拍摄了这样一个场景。

也不妨做个假设：本想结束生命的礼言，起死回生，也深切感受到了玉纹对他的爱，借修剪还没开花的树干实际上在暗指礼言终于可以打理打理他无处释放的利比多。

单凭这点可能还不够，再看手绢这个造型可能更为明显。

玉纹除买菜溜城墙大部分时间都花在绣花上，不知道她的手绢是不是自己绣的，第一次出现手绢是玉纹与志忱在城墙散步，玉纹告诉志忱那颗树上的手绢是她的，于是志忱爬上去拿到手绢，向着玉纹挥舞，玉纹显得很兴奋。

对这部分做个转换就是玉纹随时有夫之妇，但对志忱一直不能忘怀，手绢正是志忱心意的表征，坐于家中绣花是女红的束缚，送人手绢才是心牵的爱恋。

一个很小的细节是结尾当礼言在修剪树枝时，玉纹掏出手绢为他擦汗，这分明是心意的转移，至于转移是出于责任，还是出于无奈，还是出于真心就另当别论。

还有无数细节造型不必一一细说，比如电灯，蜡烛，比如门窗玻璃，比如室内兰花等等，每一个造型构图都有画外音。

国内电影里除了《东邪西毒》外，我很少看过如此细致精致微妙的构图，能将画面的模糊与暧昧传达的如此充分。

不得不提醒一句的是，看这部电影时最好忘了84年费穆那一版，否则只能是对比时四不像的尴尬。

原文见博客：http://yanhaibing.blogspot.com/2008/10/blog-post_29.html

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)译者：csh译文首发于《虹膜》很显然，这部在华语世界最具声誉的影片，在中国以外的地方鲜为人知，这是非常奇怪的一件事。

如果我的一位中国朋友没有把一份带有字幕的拷贝寄给我，我怀疑自己是否有机会能够看到这部费穆的《小城之春》（1948）。

这份拷贝源于SBS（澳大利亚国营的、代表多元文化的电视台）所放映的一个极为罕见的版本，这次放映也是发生在数年以前了。

当我发现费穆的黑白电影确实配得上他的声誉之后，我无意间向一位当地的中国电影迷提起了他。

他告诉我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店买到它。

那么，为什么带有英文字幕的版本如此稀缺？

毕竟，这部影片是王家卫的《花样年华》（2000）的关键灵感来源，在国际范围内，这部影片受到了亚洲以外的观众的喜爱。

后来，田壮壮还将费穆的这部影片翻拍成了彩色电影——要看到这部电影，就没有那么难了。

《小城之春》是一部情欲氛围高度紧张的室内剧，它讲述了一段不了了之的越轨之情。

这部影片将时间设定在1946年，略晚于战败的日本撤离中国的时间。

影片的地点设定在中国南部的一幢大宅的废墟中，而它的情节也围绕着这座废墟发展。

它是一座小镇的一部分，我们无法了解更多相关的信息，但从女主角的发言中，我们可以了解到她日常购物的细节，以及她十几岁的小姑上学的学校。

在这个故事中有五个角色。

戴礼言是一位病重的「贵族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。

他大部分的时间都耗费在这座大宅的花园里，这里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸弹炸成了废墟。

他与小妹妹戴秀住在一起。

与他结婚八年的妻子玉纹，虽与他在情感上十分疏远，但却始终尽职尽责。

她是在战争爆发前不久与他结的婚，现在已经睡到了单独的卧室里。

此外，还有一位年迈的男仆。

一天，礼言的一位大学时的老友章志忱出乎意料地乘火车从上海来到了此地。

现在他已经是一名医生，他也是玉纹此前的邻居，而玉纹是他的第一任恋人——不过礼言对此并不知情。

不过，在大多数情况下，当志忱与玉纹商讨他们过往的热情时，导演都采用了一种间接而微妙的手法。

（费穆也依靠自己在上海导演的那些默片而闻名，而在关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描绘成一个重要的角色。

据说，他在指导演员的时候，会使用中国的古语「发乎情，止乎礼」，以此要求演员进行细腻的表演。

）在戴秀的十六岁生日前夕，礼言表示，当戴秀年长一些的时候，志忱可以当一个完美的丈夫。

当所有人都在庆祝戴秀生日时喝醉之后，许多矛盾的情感都浮上了水面，这导致礼言过度地服用了安眠药。

当然，我们肯定可以从情节中读出各种寓言性含义，它们可能涉及到阶级、社会变革和三代人的态度（分别由仆人、十几岁的妹妹和其他三个人物代表）——这些含义与1940年代晚期存在一定的关联，不过即使在今天，它们也兼具历史性和当代性的意义。

但对田壮壮来说，这个故事的关键，可能在于那种情感的温度。

「可以肯定的是，现在某些深刻而真实的情感，正在从人们的心中消失，」他在两年前的一次采访时说，「这是年轻人的问题。

他们很困惑。

他们对于感觉，对于人类情感的发展与培育，只有非常暧昧、模糊的想法。

我发现，让我的角色呈现一些感觉，是非常有趣的事情。

我想要分析的东西，以及对我来说非常重要的东西，不是他们的行为最终造成的结果，而是他们对待情感的方式。

」当我第一次听到我最喜爱的、在世的中国导演之一——这位《盗马贼》（1985）和《蓝风筝》（1993）的导演——正在翻拍这部经典的时候，我感到有些担忧。

翻拍这种行为，从一开始就令人烦闷，尤其是对于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《满洲候选人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它们的存在，我就感到难受。

但在田壮壮的这次尝试中，翻拍活动并不意味着重新列出原先的公式。

我应该猜到这一点的：在田壮壮的整个从影生涯中，他都一直在重塑自己，这或许可以部分地归结于他在政治上的直言。

我认为，对于中国观众来说，《小城之春》既代表着一个艰巨的电影挑战，也代表着一种将过去与现在联系起来的方式，田壮壮本人也在长达一小时的、制作《小城之春》的纪录片中接受了采访，这部纪录片包含在这部电影的英语DVD中。

他指出，「仿佛是费穆在教我如何制作电影——对待电影的正确态度，以及理解、呈现影片中角色的方式。

」对于几乎每一个人来说，这都是一个足以自洽的新故事。

在费穆的影片和田壮壮的翻拍版之间，存在着一个最为明显的风格化联系。

那就是两者都是由表现力极强的场面调度所推动的，这种调度发生在近乎恒定的摄影机运动之中。

他们的摄影机都围绕着演员和布景，不断地重新定义这些元素之间的关系。

这样的场面调度呈现了一种非常紧张的情感，因为角色们只能用孤立的动作来暗示他们内心的变化——愤怒的礼言扔掉了他的药；而玉纹怀着一种被压抑的热情，这让她击碎了门上的玻璃板，正是它将她与志忱隔绝开来。

而原作与翻拍版之间最显著的差异，或许在于田壮壮完全放弃了玉纹的那种诗意的、现代主义式的画外叙述，这种叙述以一种怪异的方式，回顾了她缺席的情况下发生的事件，而且还表述了详尽的细节。

此外，田壮壮的主要调整，就是在景别更远的情况下呈现大量的情节。

而且，他也更快地将医生引入了故事之中，他将医生安排在开场的戏份中，而不是等到确定其他角色后再介绍他。

（不过，田壮壮遵循了早期的中国电影中一个有趣的惯例，这可能是从默片时代遗留下来的传统：在一个演员第一次出场后不久，就显示一行标识该角色身份的字幕。

费穆展现它们的时机，都是经过精心设计的——这是他诸多精湛技艺中的一项。

）虽然礼言作为一个没落贵族的代言人，身上散发着某种悲痛的情愫，但他的妹妹却像是一块空白的石板，留待文字的书写。

但是，这个故事的优势在于，这五个人都是感性的。

不过，整部影片激情的核心存在于志忱和玉纹之间，那是他们之间难以表达的记忆、悸动与渴望。

那些在志忱的房间里，发生在两人之间的那几场戏，散发出某种极为紧张的情欲。

我们现在是在讨论费穆的场景，还是田壮壮的场景？

实际上，两者兼而有之。

尽管田壮壮进行了复杂的、自给自足的创作，但最值得注意的是，它忠实地尊重了自己的来源，而不是局限于简单的模仿，或是后现代式的致敬。

尽管他采用了更精美的色彩、更精巧的环境，但我们不会认为田壮壮的翻拍等于或是超过了1948年的原版。

但是，从任何层面上来说，他没有玷污那部作品。

田壮壮大胆地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的艺术身份那样。

他让自己的作品显得焕然一新，以此规避了那种翻拍电影的惯常思路。

我最喜欢的一段台词，在前面，戴礼言和老黄的对白：“少爷，你看看你，又受凉了，来，快把围巾围上。

”“春天来了”“春天是个小孩子面孔，说变就变了，老太太在的时候，这个季节呀，冬天的衣服都不让收起来，老爷在的时候，这个季节出门，还要带着大衣箱呢，这个老天爷啊，说变就变，她既有些冷又有些热”“刚才听到火车叫，少奶奶回来了吗？

”“少奶奶去买菜，还没回来呐。

”“围巾拿回去吧，到底是春天了，围着有点热。

”春天刚来的时候，最喜欢捉弄人。

天渐渐暖和了，脱掉厚厚的冬衣，趁着一个晴好的天气，全部丢进洗衣机里洗上一通，以为，冬天终于过去了。

可刚刚暖了两天，冬天又回来了。

这下好了，又得翻出干净的棉袄，麻烦的是，你刚穿了没几天，温度又高起来，这个时候就想啊，棉袄一定不洗了，省得上当。

可，天就这么一天天暖起来，再也冷不下去。

这件棉袄呢，到了夏天才又拿去洗。

虽然在这一年里对自己强调，明年一定要等到了夏天再收起冬天的衣服，可到了明年，又要如此，年年都要这么重复着同样的事情。

然而，又到底是春天了，再冷也抵不过冬日的严寒，虽然年年被春天作弄，依然爱着春天。

《小城之春》拍摄于1948年。

这是一个很关键的历史时间节点。

在中华人民共和国成立的前夕，百废待兴之际《小城之春》上映了。

或许是抗战时期人们看乏了战争题材的电影罢。

电影《小城之春》确实以小见大的方式反映了当下时代的风貌。

而后田壮壮导演翻拍了费版的《小城之春》其改编之处接下来细细评论。

电影《小城之春》讲述的是一个四角恋的故事。

在小城里，女主（周玉纹）困守小城，嫁人无子，与丈夫貌合神离，有分无情。

一日接一日的消磨时光似乎是要将女主困死在小城。

没有希望的生活，没有情感的日子。

而男主（戴礼言）整日躲在破旧小花园里，怀念往昔的繁华，带有一点对妻子的愧疚，但我认为他更多的是在自怜。

而后女主（周玉纹）昔日情人的归来（章志忱）的归来让二者的情感与郁结彻底释放。

首先先谈谈费版，在镜头调度与处理上，可以看出来电影镜头的使用以及人物的调度左翼电影时期的电影镜头使用已经有了长足的进步。

例如开头处:戴礼言进入院子是人物先入画，再出画，再入画。

而镜头则是笔直的通过破旧的院墙进入。

在镜头的选择上，符号化，象征性的镜头运用的比较多。

例如：戴礼言的破旧的院墙象征着他残破的精神世界，城墙之外虽未出现，但是象征着美好和希望。

电影里频频出现的兰花象征着几人之间错综复杂的情感。

田版去掉了很多象征化的镜头。

从构图上，框架式的构图比较富有古典的韵味，环境的传统与章志忱的时髦的穿衣打扮也形成了鲜明的对比。

而周玉纹以及戴礼言一人着旗袍，一人着长衫，小妹着学生装似乎也暗示着最后的剧情走向与归属。

而田版的构图更加自然，生活化的同时也丧失了古典的情调。

费版的小城之春与田版的小城之春区别最大之处也就在于对于周玉纹旁白部分的处理。

费版大量使用了周玉纹的旁白，周玉纹作为本次风波核心，以她为中心，大量展示她的内心活动有助于导演更准确的表达。

而田版则使用的是镜头画面来展现，视角更加客观，表达更加柔和。

去掉独白的小城明显缺少了女主内心独白赋予他的郁结的滤镜。

但是在情节上更加客观与生活化。

但相比而言我更喜欢费版的处理，由周玉纹起的那种郁结似乎有种别样的魅力赋予在此电影上。

在人物关系的表达上，费版的周玉纹对于章志忱的到来带着一些身不由己的主动，情感表达上也更加热烈。

那种压抑已久的情感爆发后的不能自控的情绪与神态表现得非常的彻底。

对于戴礼言的存在有点像《菊豆》里的那样，情绪过于集中在章身上，对于戴有点忙不过来的视而不见。

而在新版中，周玉纹更像是扮演着两个角色，一个是相敬如宾的人妻，另一个是谈恋爱的女孩。

最后谈谈戴礼言。

戴礼言在费版里虚弱无力，在玉纹那郁结埋怨无可奈何的独白里相得益彰。

而田版的戴礼言则有些过于中气十足，透露着僵硬与不自在。

特别是那让人无比尴尬的配音。

频频让我跳戏。

虚弱的像是刚割了声带。

最后总结一下，田壮壮导演对于《小城之春》的改编更像在原片上的扩大版，展现了更加细腻的镜头与更加完整的人物。

但经典不愧为之经典，费穆导演对于影片的掌控与细节处的拿捏确实精妙。

火候十足。

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。

美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。

要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。

2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。

相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。

可见费穆先生不拘一格。

两个版本在镜头运用上有不少共同点，比如以跟踪人物为主的移动长镜和固定长镜。

缓慢移动前景模糊掩映的长镜转为固定长镜是李屏宾的本片标志性镜头，经常用于交代环境和人物关系和人物最终状态，2002版的宅院规模似乎要大不少，移动长镜替代了1948版的叠化转场。

戴礼言在废墟中独坐或春色掩映中彷徨，登场均没有露脸，全景。

两版镜头异曲同工：他处于厌世半隐居状态

1948年，戴秀的开窗亮相，焕发无比生命力，与其兄反差巨大，镜头魅力显现。

2002年，戴秀没有标志性登场，人物相对弱化。

借用此长窗廊是其嫂周玉纹标志性场景之一1948，借管家老黄之手，兰花被端进了章志忱暂住的书房，周玉纹自有深意，因为兰花代表了女主人的节操和爱情。

所以，费穆先生给了这盆兰花一个清雅的特写。

2002，故事完全重演，但是更加茁壮硕大的兰花已不再替女主人向志忱吐露心意。

虽然有兰花的镜头不少，而且不止一盆。

待续，，，，，，

没觉得哪好看了人少就五个人转来转去除了哪场舞戏挺好的小城嘛静悄悄的可是总觉得哪不对让人泛困也许是节奏的问题也许是自己心情的问题看花样年华就没这感觉只好一边锻炼一边看不太搭界不过没办法总觉得要发生点什么可是没有最后也没有倒是男女主角第一次见面比较有特点让人一眼就看出有故事可惜男配太木了不过也是因为是电影才觉得有事要放平常生活指不定就不觉得了男主角风格像黎明不过不是据说有人问田壮壮:你觉得观众会喜欢这风格吗答曰:爱看不看不错我喜欢风格有点像才片子可能是翻拍的原因故意这样的可是我不喜欢弄得和老胶片一样没意思女人有的时候实在不知道在想些什么嘴里说的和心里想的总不一样我遇上个这样的估计得挂掉还是开朗的好虽然一直在说晒太阳可是到最后才真正出现阳光也许在暗示日子有了转机可我不这么觉得有人为你自杀一次你就会爱上他她么顶多是可怜吧要不就是自责