神圣无花果之种

8.5/10 综合打分8.5，感性冲动给五星。

三幕式的剧作，影片在镜头摇晃不断坠向恐怖、惊悚与暴力的深渊。

感觉不到游击式拍摄的粗糙，拉索罗夫的确有足够的技法。

比之白草地，前作是晦涩、符号化寓言式的重构，是隐喻的迷宫；本作则是要素的展现，在虚构与现实间对当下的伊朗社会进行解构。

随着短视频的拼贴、光线一再变得昏暗、场景逐渐趋于陈旧与破败，电影从风格化的作者写作趋向类型化的叙事，观众的情绪不断高涨，在闪灵式的追杀戏后，终于在复仇（弑父）的那一刻达到高潮，进而在鲜活、生动而自主自由的伊朗女性的影像中得到释放。

我们看到了那个社会，更进一步的，仿佛看到了所有恐惧、独裁、暴力的源头。

但当电影过度被场外因素与洗脑式的冲击所影响，剧作的漏洞就被忽视了。

小女儿毫无铺垫的偷枪，老宅对峙强行的安排——总是存在漏洞，难以自圆其说 瑕不掩瑜，期待进步。

（期待另一部类似手法但完全不同应用的电影)。

染头发、指甲油、交往了一个眉毛很细的朋友，甚至这一切只是想想或是脱口而出。

毋庸置疑，上述这些都让你足矣被贬斥为不洁的坏女孩，当然你也可能只是头发没有盖的足够严实。

沐浴有重生的含义，在他妻子为他剃须，随后淋浴的水流经他的身体，一开始我们还不能确定这股能量将如何颠覆他，甚至是他的家庭，但这段戏因为后文没有呼应，显得有点唐突，如果按照这样的行文节奏，这段和一些配有不合适音乐的段落一样，应该换种形式呈现。

母亲的角色一直是一个置身事外的冷眼旁观者，他冷静甚至有些冷漠。

虽然他在面对女儿朋友的伤口时，也不由的流下了眼泪，但他大多数时候仍是那一套事不关己高高挂起的样子。

这也是幅大多数人的样子，他们把自己欠在一个罩子里看到了没看到都不重要，重要的是维护他那一套最容易的日常逻辑，哪怕是毫无交流，也让丈夫和女儿们一起吃一个家庭晚宴，已达到家庭和睦的目的，可以说是形式上很到位。

也许女主人也笃定，只要形式到位，就必然会有幸福美满和谐的生活；有了形式，一切会向着更好而去。

还有像那些可笑的家庭会议一样，在家庭关系中营造着肃穆的时刻，因为这个因为这个空间之内的掌权人有新的话语要颁布了。

但这里我还想到了这些天听了一个播客，他是一名摄影师，经常奔波于中东各地有期，他就提到了他去叙利亚难民营的故事，他说那里没有奔波，没有逃亡，没有那些想象中的苦难故事，他所观察到的在那个环境当中的人其实就是在生活在努力，生活，虽然是难民，但混乱归于平静，平凡生活才是常态，吃饱穿暖睡好，赚点小钱，人就是这样活着的。

当权者以国家法律神权的名义质疑一切说不的人或是试图反抗，甚至只是没有远离反抗地的人。

而在家庭环境当中，在这个被赋权神权所禁锢的文化中的最小单位，其中的掌权人就是父亲同样疑惑女儿和妻子。

爱、尊重、畸形的投射在日常生活中被伟大的父亲馈赠着。

母亲也非常希望父亲能多陪陪孩子在家里女儿们，这样他们会更认可更敬仰赋权，可是所谓的多陪陪，不正是多规训一番吗？

高潮来了，父亲的枪丢了。

越位于体系内部越容易被倾覆，他一直奉为信仰的规则，将反手一个巴掌完全掌锢他，可以说就像拍死一只蚊子那么容易。

他或许面临着三年的近以及名声的损毁，对他的事业而言是毋庸置疑的打击。

而这段时间正巧因为他职位的变动以及社会特殊事件的频发，心中还有正义感的父亲，因为每天要审上百个案件起诉或释放，甚至是剥夺生命这样的判决在寥寥几眼中就要做下，或是根本不需要思考，只需要签字便将他人的权利剥夺而痛苦着。

这样对另一个生命就做出了轻率的判决，这样的负罪感让他变得浑浑噩噩，在良心的坠落中游离着，虽然他起初还试图反抗，但只是挣扎着扑腾的一个水花便随波逐流了。

谁拿的枪？

他怀疑，虽然他的浑浑噩噩可能导致他的丢失，但他从来没有怀疑过自己，掌握权力的人怎么会怀疑自己呢。

但这种掌握话语的力量永远都是相对。

威权者，最容易被威权吞噬。

剧本走向变得疯狂起来，矛头直转这个家庭内部，丈夫在同事的建议下带妻女去做谎言测试测试，在女儿被蒙上双眼的审讯当中我们看到了国家机器在审讯时的场景，因为这里的调查手法在平行剪辑的作用下呼应着外部世界的抗争在这个家里如出一辙的上演着，母亲上演被审查者从急于追凶到自己在镜头前坦诚，演绎了一遍如何从一个根本无辜的人到澄清犯罪过程枪到底是谁拿的？

可为什么女儿要拿枪父亲拿着枪威胁他的女儿，又将妻女关在家中地牢一般的屋子里小女儿的反抗，用曾经时光的记录引诱他的入圈，顺利地解救二人，存续迅速逃离。

真实的“闪灵”在古老的波斯土地上上演。

追逐在一个古老的土石建筑中展开，洞穴一般的空间复杂的相连，高高矮矮层层叠叠四个人各自走散，三个女人躲避持枪男人追捕，一个有教养的在体制内从业二十年的体面人，绝对的怀疑着他的家人，何故？

最后妇女二人持枪相对母亲大呼，仍希望将枪归还，这一切就会归于平静，而小女儿则说道，“不会结束的，给了他也不会改变，妈妈，你总是退让。

”这也是最普通的希望推翻不合理的民众在说话。

手，无名指上的戒指，在开车，在吃饭，在持枪，在掩埋的土里。

由日常生活展开、进入社会议题、再回归到家庭小单位的威权论述，层层展开，清晰的很可爱。

编剧的精彩、戛纳的获奖、导演本身的经历、地区冲突的话题性、民主与集权的拉扯，这些元素互相影响共同构成了这部影片的第一观感，作为一个活生生的人很难不被他当下的特殊性所影响，和周朝的联系或让我自然对这部片子产生亲近和认可。

但其实也的确不错，看到一半的时候其实就感觉，题材很好、视角很好、剧本设计很棒，其中穿插了大量真实的网络视频，配合虚拟故事的发展真实的影像不断出现，这个世界疯狂的不真实。

也可能是本来这个地区这个事件就有足够的话题性和争议性了，简单的扩充就能涵盖到很多面向，尤其是对于像我们这样对威权有所感触的人，更是非常能体会其中的微妙，但偏执在细节的处理上、形式上、节奏的把握上、还有影像风格都有点飘忽不定，不知道这会不会是一部将被遗忘的影片。

去年影坛最饱受争议的莫过于伊朗导演穆罕默德·拉索罗夫，他先是被伊朗当局判处八年刑期，其新片被政府要求从戛纳撤下，之后他想法逃离了伊朗，并将新片带到戛纳亮相，最终以黑马姿态获奖。

这段匪夷所思的经历简直像在看一部悬疑惊悚片，在当代影史上可谓绝无仅有。

宁可冒着生命危险，也坚持着电影创作，这不仅是伊朗导演近年来最激进的行为，也再次让全世界看到伊朗政权对艺术创作自由的干扰与打压。

拉索罗夫的影迷很熟悉他一贯的“叛逆”态度，从不惧权威施压，大胆揭露社会阴暗面，从戛纳获奖的《谎言》到柏林金熊奖作品《无邪》都是一脉相承。

新作《神圣无花果之种》在反宗教神权、反独裁体制的创作路上走得更加决绝，采用类型片的通俗方式写下了警世的寓言，既是对伊朗独裁统治的讽刺，也深切关注着伊朗女性在父权压迫下的生存困境。

2022 年，一名 22 岁的伊朗少女玛莎•阿米尼因未遵循严格的头巾佩戴要求，遭到伊朗“道德警察”逮捕，并在拘留期间死亡。

这一事件引发了伊朗近年来最激烈的民众抗议活动。

拉索罗夫以这个社会事件作为新片的背景，巧妙切入到一位法院调查官的家庭故事中。

在金熊奖影片《无邪》中，导演已尝试过用三个不同类型风格的小故事来实现跨类型的叙事，而在这部新片中，他大胆将政治、家庭伦理、悬疑、公路片、惊悚猎杀等多样类型元素组合起来，充斥着电视肥皂剧的味道。

这也是去年戛纳竞赛片的一大特色，从《阿诺拉》到《艾米莉亚·佩雷斯》，再到《神圣无花果之种》，无非得益于情节剧的优势，以各类夸张情节与惊人转折，迅速囊括众多社会话题。

本片长达 168 分钟，却牢牢抓住观众的注意力，从学生抗议酿出的流血事件，到诡异的失枪，再到公路上的汽车追逐以及高潮的逃亡猎杀，根本让人没太多喘息的机会。

看过《无邪》的影迷，会发现其第一个故事的主人公与本片的男主角有极其相似之处。

一个是执行死刑的刽子手，一个是每天都要写下几百张死刑执行判决书的调查官。

他们都是体制内的官员，都有着外人看来幸福的家庭和优渥的工作收入，却要承受着无比强大的身心压力，因为他们执掌着许多无辜者的生杀大权。

在《无邪》中，导演只给出了一颗惊悚镜头作结，而在这部新片里，有更多篇幅来呈现这位体制内的角色，他在做出泯灭良心的决定时，如何自我质问、内心承受道德煎熬，又如何一步步沦为维护体制的行尸走肉。

导演选择讲述一个体制内官员的家庭剧变有其深层用意，这个家庭无异于整个国家的缩影：作为一家之主的父亲/丈夫，男主角自然是神权统治者的化身，而妻子/子女对应的是政教合一体制下的民众。

第一个对峙场景出现在餐桌上，父女关于一场关于电视新闻报道头巾少女的事件的对话，充满着针锋相对的态度，展现了父母辈与年轻一代的观点差异，也狡黠地复现统治者回应社会事件的惯用术语，暴露出政权虚弱无效的管理能力。

从根本上来说，这场餐桌上的对话全然道出了导演拉索罗夫对待伊朗当局的真实态度。

接下来的失枪事件让家庭气氛愈加紧张，以至于男主角把妻子和女儿带去私下审讯的段落，瞬间提升到不可思议的惊悚程度。

至亲之间的信任已荡然无存，在男主角身上，丈夫/父亲的角色消失不见，他只在乎谁在说谎、谁是偷枪者，他俨然变成了体制的代表，运用权力对其不信任的民众进行审讯。

在第三幕中，这种家庭成员间的不信任则再度升级，演变成一场惊悚十足的猎杀戏。

在这场模仿《闪灵》的高潮戏里，不免有太过夸张的成分，而且男主角的性格转变过于突兀令人难以信服。

事实上，导演采用类型情节放大这种互不信任的极端表现，为的是将矛头指向伊朗体制的弊端。

在这个政教合一的国度里，统治者往往以保护人民为口号，制定各种各样的限制措施，实质在剥夺民众的自由与合法的权利，以谎言来掩盖其摇摇欲坠的统治危机。

而在此制度下，受害最深的恐怕是女性，头巾少女阿米尼事件就是典型例子，它引发的声势浩大的抗议运动昭示着伊朗女性在觉醒。

拉索罗夫运用抗议运动的纪录素材，在叙事中嵌入热门的手机短视频竖屏画面，将观众亲身体验到抗议群众的怒火，以及伊朗女性震耳欲聋的口号、呼唤改革的呼声。

而这些纪录素材无疑遥相呼应着影片中三位女性的命运：她们终于觉醒了。

这无疑是影片的亮点所在，女性觉醒的主题自然融入到这场家变风波里。

两个女儿天生反叛不算意外，导演特意安排了女儿同学被警察子弹误伤的情节，让妻子这个微妙角色在立场态度上出现转变。

作为男主角的妻子，她一直站在丈夫的一边，替体制说话，为的是维持家庭的最大利益，但是帮女儿同学清理伤口的一幕，她内心开始共情这些备受打压的年轻人。

在高潮惊悚猎杀一幕，她终于选择与两个女儿站在一起，看清了丈夫及体制逐渐败坏的本质，同时呼应了当下女性觉醒的时代潮流。

失枪这个情节的设计似乎让人诟病不已，有的说纯粹是为了增加悬疑感而牵强植入。

结合上外部高涨的群众运动来看，这支枪具有无比明显的喻意。

它一方面是统治者用以维护权力的象征，另一方面，失枪则暗示着统治权力的不稳，民众渐渐觉醒，呼唤改革的力量日益增长。

事实上，统治者的权力来源于民众支持，不得民心的统治自然不会有牢固的根基，正如最后象征性的一幕，男主角站在松动的泥土层上，倒下去是必然的。

拉索罗夫在这个带有讽刺意味的寓言里，展示的不只是一场家庭剧变，而是以小见大地展示了伊朗当下的社会现实、国家体制的弊端。

除了一如既往地批判体制和神权统治，他也难得地探讨了伊朗女性的终极困境。

这并非在简单地迎合当下的女性主义潮流，而是对父权制具有普遍影响力的一种迫切的反思。

在国家与家庭关于弑父宣言的有力互文中度过了无法停止流泪的三个小时，如果这都没拿下金棕榈，那什么样的电影才算好电影？

片中父权与强权的轴心以下落至具体的个人与家庭的方式符号性地显现，当对于自我的不安搅乱了其意志与统治的稳定性时，至亲是被无能的父亲亲手抛弃的，革命者大多也是在政府和国家的怀疑、猜忌、敏感与歇斯底里中首先被抛弃和攻击，才拿起防卫的武器。

此时，真正的团结与拥护通过平等的爱而非上下级的形式而出现了，这是任何父亲与国家机器都永远可遇不可的情感，不过他们也不屑于这种情感，枪和权力才是他们的“生命”。

当然，父亲的蛮暴和压制是首要的前提，自由与生活是换取强权合法性的祭品，公民和家人对人权与爱的渴望被国家和父亲界定为罪与错误，受难者永远是“自己人”，真正的骗子是谁已经不言而喻。

虚伪的父亲躲在无人在意的角落里对着假想敌进行完一系列颅内高潮后，为了彰显又或是巩固他的权力而刺伤了所有家人，然后又郑重其事地在餐桌前的家庭会议上端着手说要重拾昔日家庭温暖、解决问题，实际上只是自以为是地开启另一场不讲道理的审判乃至囚禁，以此为借口尽情地伤害名义上的“所爱之人”。

但显然他不爱任何人，他只爱他自己，以及他的名誉、权力以及合法的暴力。

而且他忘了，没有人有义务配合他，抛弃所爱之人的是他，最终被抛弃的也恰恰是他。

真正的灾难依次降临在他的家人和民众身上，可他们不会带着不安玩想象出来的无聊游戏，因为他们的不安是真正的不安，是关乎生存、生命、意义、自我的不安，是来自被父亲亲手罢黜后的赤裸生命危机的不安，他们只会更加有力量，以此抵抗这个由于无能而不安又在不安中变得更无能的父亲。

无花果之种飘散在世界四处，因为世界上所有的爹都共享着一副霸道嘴脸和相同的不安，所以这是一则世界寓言，只是有的爹已经揭开假面出手伤人，有的爹还在暗流涌动蓄势待发。

世界上所有的人都应该开始弑父，或是至少做好弑父的准备，又或者哪怕仅仅意识到那个来自父的野蛮、霸凌和满口谎言，以此为萌芽去寻找自己真正的幸福和自由。

世界上没有神圣的事物，也没有任何本应如此的事情，只有你应该获得的人生，不被吸血和驯化的、毋需服从和牺牲的人生，这是我们的人权啊，这才是本应如此的事情，这才是生命的神圣所在。

神圣的生命就是应当开花的，越是艳丽灿烂越好，如果开不了花，也要想尽办法扎根、萦绕在大地上。

从一个公务员小家庭出发，面对外界的“头巾反抗”的混乱要如何平衡自身安全，父亲的事业，和年轻的女孩们的内心波澜；再到放在家里的枪突然消失引发的互相怀疑猜忌，审问和隔离；直至发展到最后一家四口回到父亲的家乡，反目一般的混战，直至一声枪响平复了这场争端。

一切看似结束了，也回归到了影片的母题：女性仿佛是被鸟类带来的神圣无花果的种子，她成长在这样的家庭了，最后缠绕，勒死后原本的养分，最终，自立于世界。

过程是残酷的，和真实的抗争一样，和家庭的矛盾相同，需要无数的纠结行动，对抗着亲情和怀疑甚至是恐惧，但最终还是会完成自立于世界的最后一环，这大概也是创作者用无花果这样的意向去代表女性的理由吧。

从女性运动讲起，包括父亲的立场，变化，以及工作所带来的政府对问题的处理方式的讲述和讨论，一环扣一环，并不只是讲女性，而是想更多的去展示整个结构性的问题，虽然讲的不深，但还是有所讨论的。

文本上的对应是经过思考的，两代女性的观点上的不同，对待男性和环境态度上的对比，枪的所有权的转移所代表的权利的变化和话语权的变化，以及宗教环境里无处不在的讲述和束缚……内容上是扎实的，这些矛盾每一次的讲述都令人深刻和动容。

影片的呈现对我感受而言是有遗憾的。

伊朗电影一直以来的发展都相对成熟，艺术性和展示方式上也都有很多很好的先例和优秀的作品，而这部作品的展示方式在镜头语言和美术设计上让我感受到割裂感，也会让人觉得削弱了剧情部分的冲击力，尤其是对比真实的短视频的部分。

短视频的加入一方面结合了当下的真实传播媒体和信息来源，也是全球最火爆最快速的媒体方式，合理真实，同时我相信在大屏幕上展示这些的冲击力和效果会加倍，更震慑人心。

但同时，也因为短视频的加入，剧情部分就被映衬的悬浮起来了，会在某些时刻显得刻意，节奏也会让我感觉到微冗长。

结尾的追逐我挺喜欢的，家庭就是社会的缩影，原本团结的家人从某个时刻按照性别划分了阵营，大家在迷宫里追逐最终弱小但团结的人打响了最后一枪。

也许力量是微小的，但一次又一次的反抗，总会有量变带来质变的时刻吧。

如果将一个罪犯放进监狱，那里或许是他接受改造的场所；但如果将一个普通人丢进去，那里又会瞬间变成剥削的刑房。

人们或许会困惑：没有犯罪的普通人为何会与监狱产生瓜葛？

因为在大众的认知里，监狱只是一个地区，一个被铁丝与高墙包围的领域。

可事实上，“监狱”早就不止是一个由水泥砌起，被铁笼封闭的空间结构，而演化成一种社会概念，现如今，小到家庭，大到社会都可以被“改造”成“监狱”，它们的职责也不再是隔离肉体与自由，而是异化心灵与精神。

当我们身处其中，被循环往复的日常磨去了对这一事实的感知力，它的剥削也就完成了；更恐怖的是，被剥削完后的我们没有选择去提醒其他人，而是继续留在这个结构里，助纣为虐，以此转移自己的痛苦。

这个时候，绝望的循环也就形成了。

《神圣无花果之种》就是在“绝望的循环”里挣扎的一部电影。

在其中，我们能看见概念化的监狱——社会上，它是体制压力、强权压迫；家庭中，它是父权结构、女性困境……许多残酷的概念都被糅合进作品中，浸入戏剧冲突里。

不过，那些矛盾冲突中迸发的火花似乎不是角色本人活生生的成长，而是源自导演心底的呼喊，换句话说，导演的表达远要比剧作上的细节要深刻、有力。

如此激进的设计在很大程度上牺牲了作品本身剧作层面的完整性：人物转变异常，幕间变换割裂，就连最关键的“麦高芬”也在发挥重要作用时变得异常不稳定，不可信任……《神圣无花果之种》的所有故事都被放置进传统的“三幕结构”里，可这三幕却是三种截然不同的“形态”。

第一幕是纪实感极强的社会书写，是一篇“政治檄文”，它以一个家庭为载体，向观众辐射整个伊朗的社会现实，也就是“头巾运动”时期的社会动荡，并在此基础上延伸，描绘伊朗的专制政府与混乱现状。

谈及影片第一幕，“头巾运动”是绝对无法绕过的话题，毕竟《神圣无花果之种》就是在该社会动荡上生长的一部电影。

这场动荡的导火索是在2022年9月，一位年轻的女学生玛莎·阿米尼因违反着装规范——未正确佩戴头巾，被“道德警察”逮捕，最终在监狱中离奇惨死，关于她的死因，当局给出一眼可以被定性为谎言的回应，随即，被激怒的人民走上街头，爆发了一场以“女性、生活、自由”为口号的游行。

《神圣无花果之种》中用大量纪实画面，诸如新闻报道、社交媒体和真实发生在街头巷尾的录像展示真实游行活动的方方面面，很大程度是由于导演本人无法亲临现场指导，或者无力采取大规模虚构拍摄的策略。

不过，我觉得这个策略完美地体现出影片第一幕的现实感，乃至真实感——因为那些事情正发生在伊朗，在所有角色身边上演。

导演也利用角色之眼，也就是她们观看短视频、新闻报道和街道暴乱的行为赋予这些纪实片段合理性，在银幕这个“被注视的封闭空间”内再度挖掘出一个“被注视的封闭空间”，使角色与观众的视觉连成一条线，顺利成章地把摄像机镜头里的“画面重量”转变成沉在观众内心的“心理质量”。

导演本人也曾在访谈中提到：重现（虚构）的画面何以能够和真实的，被广泛传播的影像力量互相抗衡呢？

提及本片导演——穆罕默德·拉索罗夫，他在拍摄本片时的经历同样传奇。

由于影片题材特殊，且拉索罗夫曾拍摄过许多部展现伊朗黑暗现实的作品，他在拍摄本片前就被政府列入黑名单。

当头巾运动爆发时，穆罕默德·拉索罗夫是冒着被当局抓捕的风险，以一位“地下成员”的方式拍摄本片，并最终偷渡出境，将成片送至戛纳电影节展映。

毫不夸张的说，不论是头巾运动，还是导演本人的亲身经历，都是“冲出监狱”的行为变体。

头巾革命是伊朗年轻一代，尤其是女性，针对政府的专制和社会中蔑视女性的传统的两座监牢发起的冲击；拉索罗夫是施加给文艺界“不准说真话”的压力以及迫害人民群众的专制行为提出抗议，两者都在为本属于大众的自由做出努力，可过程非常坎坷：头巾运动被多方势力阻碍，其中不仅有专制政府的压力，甚至还有一些饱受专制之苦，却还要维护专制的“受害人”的抵制；导演本人被伊朗政府列入黑名单，不仅面临牢狱之灾，甚至有可能终身无法入境，成为漂泊在外的“无国籍人士”。

头巾运动和导演本人，一个“集体”，一位“个体”，都在荆棘中挣扎，即便如此，他们仍无惧皮开肉绽、血流如注，势要为被伊朗政府封闭的自由与正义冲开一个豁口。

这种勇气凝聚成一股极强的信念感，贯穿影片始终。

《神圣无花果之种》在第一幕以一个家庭为棱镜，反射社会现实。

家庭中的人物，是影片的绝对主角。

其中，大女儿蕾兹万和二女儿萨娜作为“伊朗新一代”，拥有比深陷体制之中的父亲伊曼和饱受体制之苦，却不敢反抗的母亲纳梅尔更加广阔的视野和求知欲，渴望用一个合理方式解释发生在身边不合理的现实。

这样的她们势必会和父母产生联系上的沟壑，而且沟壑会越来越宽，直至无法修补。

人物之间的隔离感始终在推动第一幕的故事向前进，尤其是影片引入蕾兹万的朋友后，这种隔离感愈发“碍眼”。

伊曼进入体制后，对他忠贞不渝的纳梅尔认为女儿的交友都存在危险的诱因，虽然表面对她们和和气气，私下却让女儿与朋友断绝关系，甚至认为女儿们的朋友是社会动荡的元凶，破坏和谐的暴徒。

母亲在此刻正被体制逐渐吸纳、同化，变得与它一样独断、强硬。

拉索罗夫在此给出了一个恐怖的信号，也就是现实监狱对个体的心灵影响，可怖的不止“囚禁”，还有“异化”，当“异化”完成，个体终会变成奴隶，成为监狱系统的一部分。

父亲伊曼身上也有同样的信号在闪烁：伊曼是一个复杂的角色，他在家庭里，是一位“强者”，在体制内依然是一个“弱者”，没有可以遵循自身意愿做出决定的自由，因此影片一开始，他刚刚进入体制时，无法接受上司要求自己在没有任何调查的情况下对一个人做出判决，为此饱受煎熬。

不过，他显然没有掐灭信号闪烁的觉悟，因为他被自己渴望成为法官——进入体制上层，变成“强者”的梦想引诱、被政府命令——信仰的操守控制，一点点沦为“监狱”的一部分，在这个过程里，他逐渐和自己的父亲、丈夫身份产生偏移，成为一个纯粹的“暴君”。

纳梅尔则截然不同，有一段戏是当她得知女儿的同学的面部被流弹打伤后，没有强硬与她切割，而是先为她治疗。

一整段戏，在富有冲击力的大特写与柔光滤镜中，画面被圣洁感包裹，伴随宗教风格浓郁的吟诵配乐，伤疤的残酷与母亲的温柔一起流淌、交汇，最终化为泪，留下脸颊。

此刻，母亲的身份走上心头，摘下了妻子的标签，她在害怕，害怕自己的两个女儿面容被毁，未来尽失。

现实的残酷使她开始动摇，审问自己是要继续助纣为虐，还是回头是岸？

影片第一幕的社会书写并没有简单地停留在对社会现实的残酷再现，而是将它们放置在一个家庭里，让家庭中的新生代与老生代的分歧与社会大环境中的分裂合并，在书写社会现实的同时刻画人物，描摹人物在日益剧增的压力下逐渐凸显出的恐慌、病态，最终利用一场餐桌的争吵戏将其推向高潮。

争吵戏中，大女儿蕾兹万对父亲伊曼发起最残酷的声讨：你被困在体制里。

这句话击中了伊曼的心，也是对影片转而进入第二幕，伊曼逐渐演变成体制暴君模样的一种预言。

该段戏份之后，影片锋芒一转，从家庭之外的现实，转向家庭之内的裂隙，影片也实现了类型上的转向：从社会现实转向家庭悬疑。

《神圣无花果之种》在第二幕的突转并非生硬地切割，而是压力在故事上凝缩的象征。

影片一开始就在极力渲染的家庭对立——依靠社会现实分裂的文本肌理终于在此刻凝聚起来，借助关键麦高芬——枪的遗失把故事推向一个重重悬疑的“猜忌陷阱”。

拉索罗夫自然会意识到类型模式的突转会令观众感到困惑、不适，所以特地设计了一段伊曼起床后寻枪的长镜头——紧张的手持跟拍控制了观众的视线，将他们一同拖进混乱的漩涡，同时，又安排纳梅尔在合适的时机出画、入画，自然地接受叙事视角的转换，很好地表现家人在见到伊曼的慌张模样后产生的困惑。

此时，观众与角色们的情绪存在同一性，虚幻与现实在此刻完成合流。

影片进入第二幕，转向悬疑叙事后，将极大篇幅对准“寻枪”一事。

枪，对于伊曼来说是危急时刻的自保工具、是维护强权的武器、更是权力合法性的证明，在它身上，同时聚焦着“弱者的不安”与“强者的压迫”，可在其遗失后，前一个象征变得愈发沉重，打破了二者平衡。

丢枪后，伊曼表现出的慌张更多是出于一种不自信，一种威严无法得以巩固，权力合法性被破坏后的慌张，是骨子里那股“弱者的秉性”在作祟。

所以，在后面的情节里，他越扮演成一幅威严满满的形象，反倒越显得讽刺，尤其是在他怀疑女儿们偷枪，决定联合同事，对她们进行审讯时达到高峰。

审讯戏展现的不仅是伊朗当权者恐怖的压迫力，也揭开了它虚伪的面纱——所谓强硬，不过是为隐藏骨子里的懦弱，就和在家里装满金属检测仪一样。

反倒是母亲纳梅尔在接受质询前，担心两位女儿时流露出的忧愁的眼神；接受质询时，由于不喜欢对方指向性极强的措辞做出的反抗才是坚强的象征，是对懦弱的最好回击。

此时，丈夫和妻子，父亲与母亲，两位角色开始走向截然不同的方向，前者正式败倒在外界施加给自己——丢枪后面临的各种指控、对自己仕途的影响和自己施加给自己——权威受到挑战，必须要重新树立的双重压力下，走向一个极端；后者虽也显露出对女儿的不信任，但大部分时间仍旧和女儿们身处同一战线。

影片用简单易懂的两场戏证明了这一点：第一场是母亲因心情不佳吃不下晚饭，独身坐在沙发上观看电视时，两位女儿主动端起餐盘，走到母亲身边，安慰她。

这段戏里，摄像机先是被放置餐桌一侧，拍摄女儿们吃饭的画面，画面主体是两位女儿，可在中心处，是被虚化的母亲背影。

随后，伴随大女儿蕾兹万的起身，镜头一个漂亮的反打，前景是母亲被电视机照亮的正面，后景中的女儿们端着餐盘，走过一道显眼的明暗分界线，来到母亲身边。

第二场戏是母女三人在接受审讯前，坐在不同沙发上时，小女儿萨娜先意识到什么，主动起身，坐到母亲身边，大女儿蕾兹万紧随其后。

两段日常戏完美地刻画出三人逐渐扭成一束绳的情感脉络，因为在悬疑的第二幕里，他们都是受压迫者，因此只能手挽手，才能顶着压力前进。

反观父亲伊曼，他已经逐渐脱离，镜头也刻意地将其与母女三人分隔开，而是将它与同为政府公职人员的朋友捆绑，并且时刻将他放置在窗户栏杆、汽车挡风玻璃的笼罩下，他已经被完全异化，无法再和家人产生正向联系，因此之后展示的，所有家庭成员同框的温馨画面不过是为掩盖腐败本身的一块漂亮桌布，终有一个时刻，会被他亲自掀开。

在正式进入第三幕前，和第二幕一样，影片也设计了一段争吵戏。

颇玩味的是争吵双方的主体没有发生改变，但主动性由于“枪”这个权力象征物的“转移”产生了置换关系。

在第一次争吵戏中占据主动权的蕾兹万变成被动者，因为她被认为是偷枪的人；原先的被动者伊曼占据上方，成为一位温柔的父亲，希冀软化蕾兹万，让她交出“不存在的枪”。

两者之间，还有一位角色至关重要——母亲纳梅尔。

她在镜头前展现出自电影开始时都不曾拥有过的激烈情绪，甚至掌掴女儿，仿佛完全与她决裂，再次成为专制的帮凶。

但在我看来，这实际上之前铺垫的母女情感的一次巩固，因为此时，纳梅尔认为蕾兹万才是那个脱离感情的背叛者，是她欺骗了自己，动摇同一战线，甚至威胁家的稳定。

她的出发点，仍旧是自己与女儿的亲密关系，是二人之间的真情实意，并非希望维护专制或者维持权威，她是以一位母亲的身份在和女儿“对话”。

只是，她采取的手段确实是极端的暴力，而暴力，在任何时刻都不应被允许，所以在之后的情节里，伊曼将三人囚禁时，她选择主动献身，承担一切，其行为或许有些赎罪的意味。

而且，在这段“黑白脸”中，拉索罗夫或多或少都传递出自己对伊朗新生代和老生代之间的代际关系的隐忧。

在愈发动荡的局势下，新生代与老生代之间的纽带正被体制规训、外来思潮影响，逐渐被扭曲，甚至有断裂的风险。

而当代际矛盾演变到无法避免时，双方势必会激发出互相伤害的意志，就如同影片在最后一幕中展现的，亲人之间的逃亡追杀。

当伊曼的公职人员身份被曝光，所作所为被世人知晓时，他和他的家人就必须离开城市，前往乡下避避风头，影片也借此进入第三幕，叙事场景也从拥挤的水泥森林变化成荒凉的黄土沙漠。

与叙事场景一同急速转换的还有影片的类型核心，从第二幕的悬疑转向动作惊悚，在伊曼得知自己被曝光后，开车回家的路上体现得淋漓尽致。

该段戏，就是一场虚构的“汽车追逐战”，在不知何人会从何处对自己实施报复的情况下，仿佛任何地方都有危险的踪迹，这无疑也是拉索罗夫本人在被伊朗政府列入黑名单后的恐惧投射——“在伊朗，我每试图打开一扇门就会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

”只不过，伊曼害怕的是极端人士的暴力，拉索罗夫恐惧的是专制体系下的暴行。

在整段戏的末尾，伊曼停在一辆汽车旁，车里赫然有一位不戴头巾，脸上涂有浓妆的少女。

此刻，恐惧开始分裂，伊曼不仅要担忧突如其来的报复，也开始对女儿、伊朗会被“自由主义”风气浸染的未来感到恐慌，这也让他完全失去理智，做之后的种种暴行。

当他回到家，父亲的身份已经荡然无存，取而代之的是比先前的审讯官更加可怖的狱卒。

在他眼中，母女三人已经不是亲人，而是囚犯，他收缴了她们的手机，带她们前往与世隔绝的乡下，将她们关进真正的监狱。

到此为止，父亲也彻底成为“体制”，也就是囚禁伊朗集体人民的监牢的一部分。

不过，和拉索罗夫逃出政府魔掌，偷渡出国一样，他也为影片中被囚禁的三位女性安排了一段越狱和反抗的情节，在这段情节里，已经彻底“体制化”的父亲成为一个“符号”，此前在他身上铺垫的人性色彩都开始模糊、黯淡，尤其在追逐战里，他甚至有一种上世纪砍杀片中的杀手风采，只是没有像“前辈”们那样心狠手辣和头脑灵敏。

母女三人与他的周旋也更像一种对经典电影中的追逐片段的戏仿，删除也不会影响最终结局的呈现与主题的表达。

如果说影片在第二幕转向悬疑风格是类型片上的妥协，那第三幕的追逐战完全是导演的刻意营造，它本身已经丧失承担任何传递戏剧动能的作用，完全成为追逐类型片必须要有的捆绑项目。

当然，影片对追逐戏份的拍摄地选择相当讲究，那并非随处可见的村庄废墟，而是伊朗中部的亚兹德废墟，有四千年的历史，象征整个国家饱受蹂躏的过去。

在追逐戏末尾，影片也回收一开始就种下的“无花果树的传说”，让小女儿萨娜弑父。

萨娜在此前的戏份里，一直是一个被边缘化的角色，即便是在与家庭成员有重要联系的场景里，她也始终会和自己的姐姐捆绑，作为一个年轻人，反抗父亲、社会的规训。

可当影片进入第三幕后，她忽然迸发出前所未有的能量，先是突然向观众揭露，自己才是偷枪的人；又在蕾兹万和纳梅尔被拘禁时，主动挑起反抗的大梁；甚至在最后，举枪与父亲对峙，完成对体制象征的倾覆。

第三幕中的所有重要冲突都集中在她身上，反倒蕾兹万被边缘化，成为和纳梅尔一样的受难者，我们也在最后才知道，少言寡语，只想要染一头蓝发的萨娜才是隐藏在这个以家庭为形象出现的“微缩伊朗社会”中的真正的“革命者”，她与蕾兹万代表的只在言语上做出努力的温和派或是纳梅尔代表的，只渴求纯粹物质上的“安全感”，从而变成一个“老好人”的保守派完全不同，是会拿起武器反抗的，彻底的“激进派”。

这无疑和我们所有人的惯常思路完全不同，对于“革命”一事，我们始终认为发起者会是那些掌握足够理论，至少有一个完整纲要的领导者，但事实上，这是理性给予人的保护机制，是它在让我们被动地远离“革命”这样的危险词汇。

可萨娜不同，她只是一个孩子，心智尚未成熟，理智也始终处于感性的下风，尤其是被父亲步步紧逼，一步步靠近悬崖的危急情况下，借用一位学者说的话：在她身上，有一种“高尚的幼稚”。

这种幼稚给予她勇气，驱使她无视后果与危险，抬起枪影片结局，拉索罗夫显然为这种幼稚添上一种美好的理想色彩。

萨娜因为过度紧张，导致开枪时枪口朝下，打在父亲脚下的土地上，没想到那块土地竟然发生塌陷，将父亲掩埋。

毫不夸张地说，萨娜颠覆父权、冲破专制的结局带有一股浓厚的超自然主义色彩，尤其是发生地在那个承载伊朗饱受蹂躏的过去的亚兹德废墟。

这场“坍塌”，更多是一个象征的符号，是一种隐喻，既是暗指年轻一代会击碎专制政权脚下的根基，也说明以专制政权代表的旧伊朗终会被掩埋。

影片在此时，描绘的一种美好的畅想，它虽然还没有成为现实，可拉索罗夫相信它终有一天会在伊朗，这片“废墟”上开花结果。

因此，当影片结束，拉索罗夫特地采用一段头巾运动中，人们点燃头巾或是挥舞头巾的短视频做结。

现实的短视频在时刻提醒观众，虚构的电影也有一日会成为现实。

这是拉索罗夫作为一个文艺工作者，即便饱受蹂躏，依旧没有遗弃的人文精神。

但是，当我们冷静下来，剥离结局的理想色彩后，会发现横亘在眼前的依旧是一段退无可退的崖壁。

电影里，萨娜杀死父亲，并不意味她们已经完全摆脱政府的控制，她和姐姐、母亲将面临杀人罪行的指控，未来生活也无法保障，甚至会受到更加严苛的迫害，一如电影中父亲被埋葬后，仍旧向上探出的手。

在电影未展现的“现实”里，母女三人恐怕还是会生活在阴影里。

现实中，革命也不会仅仅需要一次，它永无止境，且注定伴随惨痛的牺牲，今天只有一个玛莎·阿米尼，明天或许就有十个、百个、千个。

它的前进，注定是在迈向血腥与勇气的未知世界。

无花果之种本就是一个危险的象征物，它是绞杀榕的一种，种子会随鸟类粪便落在其他树上，根在空中生长并扎根地面，随后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这棵“神圣”的无花果树会立于大地之上。

不论用他象征旧势力，还是新思潮，都无法掩盖其内在的残酷性，以及必须面临的压力。

所以《神圣无花果之种》是一部电影，也是一种政治宣告，更是一种挣扎的现状，它的阴郁始终萦绕在导演、伊朗人民，乃至每一位观看过它的观众身上。

在viff看到的最佳。

电影以搬家为节点分为两部分。

前半部分叙事主要在家庭中，此时所有人物的行为和动机都非常人性化，虽然沾染政治但矛盾也是生活化的，可以说前半部分的主要矛盾是围绕着父权、男权和神权展开。

父权主要体现在父亲是家中唯一有职业和收入的人，他拥有着绝对的话语权，他的利益和家庭利益高度统一，与父亲的利益有冲突就会与整个家庭的利益有冲突，矛盾也会因此产生。

男权、神权则是伊朗社会的两大问题，这两者在电影里对于女性的压迫可以说是交织在一起的，展现伊朗社会这些都是绕不开的话题。

到了搬家之后，男权和神权逐渐退出舞台，父权和极权的界线变得模糊不清。

后半部分的人物逐渐脱离了人性化而变得极具象征意义，所有发生的事件也充满了政治寓言。

父亲首先像闪灵中的男主人公一样被异化了，他逐渐变成了伊朗极权政府的化身，罔顾人伦关押妻女使她们互相告密相互厮杀；妻子则是懦弱保守派的象征，面对当权的一逼再逼她只能妥协来换取容身之地，即使后面反抗的思想稍稍觉醒，也还是不敌当权的暴力手段；大女儿是仍带妥协性的革命派，她会退步但在强权高压下她也会铿锵有力地说出I won’t sit。

保守派和妥协革命派最后还是难敌极权政府，只能被关起来做提线木偶。

小女儿则是最激进但还不成熟的革命派，她最先窃取了权力（枪支）并且拒不承认拒不归还，不管怎么被当权摆布，她的反抗意识始终都是最强烈的，最后在与父亲的对峙中终于失手弑父，推翻了强权统治。

整部电影其实和权力的所属都息息相关，从展现父权对家庭的压迫、男权神权对女性的压迫，到了最终展现极权对人民的压迫。

小女儿，够狠！

如果不开那一枪，小女儿也绝对会眼睁睁看着自己的亲生父亲被投入监狱。

不要提什么政治隐喻和象征意义，小女儿的行为可以说已经失去了人性，她的自私、冷漠、一意孤行和不计后果毁了这个家庭。

荒唐至极！

在母亲和姐姐一再被怀疑、冤枉和屈辱时，小女儿不仅没有表现出丝毫的内心挣扎、纠结和愧疚，更是自始至终守口如瓶一言不发，作壁上观。

伤害了他人，还能如此冷酷，仿佛一切都没有发生过，其人性中的善良、正义和同情心去了哪里！

说什么父亲是强权和专制的代表，手枪是权利的象征，偷枪是一种女性反抗的行为。

不管影片创作者的政治隐喻是什么，我只看到了人性。

人性是社会进步与家庭和谐的根本。

如果人性都没有了，还奢谈什么女性，妄论什么政治。

姑且不论小女儿偷走手枪的动机、居心及其用意何在（影里片里根本也没有具体交代），那射出的致命的一颗子弹，让她泯灭了人性。

而被她逼上绝路的父亲却博得了同情。

因为，父亲的绝望和愤怒完全符合人性。

虽然被射杀，但是，他却没有失去一个父亲的尊严。

尊严，是那只高高举起着的手臂。

偷枪事件引发的“家庭危机”虚构叙事，夹杂着来自Amini头巾革命的真实影像记录，全面展现了国家政权利用宗教信仰对女性进行的系统性暴政。

没想到社交媒体上的短视频在大银幕上一样震撼人心，镇压之残暴和血腥，让我多次泪流满面。

编剧上前紧后松，到后面隐喻越来越明显，剧情看似极端化，但却极端得不彻底。

如果要拿父亲这个人物的走向和血腥残暴化的伊朗政府来进行类比，那父亲需要再疯批一点。

差点以为要癫成cult片，但他始终太含蓄太冷静克制了。

最后那段追逐戏的戏剧化处理反而淡化了之前营造的恐惧惊悚氛围。

虚构部分本可以与现实部分联系更紧密，但越到后面越在削弱现实的残酷。

最好的桥段是女儿的朋友被散弹枪打中脸后，母亲为其取出子弹和上药的过程。

太疼了。

但这些瑕疵这不影响我们把它当爽片看，目睹母女三人如何在家庭和政权的父权枷锁中逐渐醒悟与反抗，最终通过弑父完成自我救赎，着实酣畅淋漓。

消失的枪是导火索，也象征着话语权和主动权。

父亲从得志-失势-走火入魔的变化，和这把枪与其象征的权力息息相关。

家庭审讯、财物没收、关押禁闭，父亲的一切做法逐渐反常态化的同时，也在暗示伊朗政权的极端暴力的荒唐与可笑。

政治是无孔不入的，社会中的任何一份子都在直接或间接地参与政治决策和政治迫害。

最后连固执的母亲也渐渐明白了这一点，拉着女儿一起逃亡。

整部电影居然是在伊朗秘密拍摄的，之后被走私到德国汉堡进行剪辑，而导演拉索罗夫在第无数次因为电影享誉国际被伊朗政府定罪判刑后，终于在戛纳获奖后无奈逃离自己爱得深沉的故乡。

每一部这样的当代政治大片都具有划时代的社会意义，五星打爆也不为过。

最后贴一段友邻写的短评，太妙了：在这部电影面前，所有恐怖、惊悚、暴力电影都变得如此温馨。

它不仅指向日光之下明目张胆的恶，也指向每一个人内心幽微之处最深不可测的恶。

区别于传统的反杀类型叙事，我们得以清晰地看到母女三人是如何摆脱暴力的思维范式并借由其反噬性推翻威权的—以虚假顶罪证明审讯的失效与讯问者的无能；以响彻黑暗的歌声宣告暴徒道德正义的虚伪与对诺言的背叛；以偏离目标的击枪让暴力如回旋镖般杀死施暴者，并指向他们所信仰的真主，那必将降临的天谴。

—嘟嘟熊之父暴力终将反噬自身，革命者终将胜利。

首先从评价上来看，很多人同情父亲不认同小女儿的做法，其实在刚看完电影我也是这样觉得；但是这正是导演巧妙之处，因为他的切入点是一个看似温馨的家庭环境，一个和极权并无直接关系的私人空间，这个空间是和公共领域的大背景有距离的。

影片直到最后十五分钟都没有直接展现父亲究竟恶在哪里，这种叙事手法其实类似于去年大火的"Zone of Interest"，即并不直接展示强权，而在故事发展中逐渐埋下伏笔，所以看完电影慢慢回想，才能逐渐感受到父亲作为强权机器的恶，而这种恶正是温水煮青蛙式的，像阿伦特所讲的“平庸的恶”。

父亲表面上似乎并没有做错什么，但他的这份平庸，和人性的黑暗，也导致他被强权体制所利用，并最后卷入其中，同流合污并再也无法走出。

其实影片里，父亲才是真正的撒谎者，这里面主要有三次，也正好象征着他作为一个普通人的三次堕落。

首先是他接到工作时的第一个谎，他说自己只是调查员听上级办事，在与妻子讨论一个死刑犯的定罪问题时还强调这些人之后是有权利上诉的；其实他的工作根本不是普通的公务员工作，而是宗教法庭的"executioner",即专门签下死刑判决书的人。

所谓的法律程序公平正义，在这里是不存在的，他每天签下几百个判决书，专门把人送上绞刑架。

这一点，连他妻子都是不完全知晓的。

另外所谓的三居室房子，其实到最后他们都没能搬进去，可见这个根本是画大饼，空头支票。

当然这第一个谎，此时还显得是善意的；一方面确实是工作需要，也是为了保护家庭。

第二个谎是在请同事帮忙审讯女儿的时候，这点其实通过戒指已经揭示了，审讯大女儿的是同事，审讯二女儿的本来就是他本人，因而他不光对女儿们撒了谎说这是心理治疗，他对妻子也撒了谎，妻子以为他是在外面等他们，并不知道他变态到愿意亲自审讯自己女儿。

这点可能最后妻子和大女儿都不知道，只有小女儿看到了；此时他已经有些魔怔，他其实大可不必亲自审问，但是他依然这样做了，足见他为了寻求自己脑中的所谓“真相”，已经事实上不再在意家人的感受。

第三个谎，家庭资料被泄露，他理论上可以报告上级请求加增力度保护，但其实他没有。

他一直对偷枪一事耿耿于怀，甚至觉得个人信息也是家人有意泄露，所以根本在利用这个由头制造家庭受到威胁的假象，他一早就想好了想利用老家与世隔绝的条件来亲自审讯妻子和女儿。

在老家，他没有上级，完全是土地的主人，从这里他也开始正式黑化，他在意的早已不是家人的安全，而是个人的权威。

另外在女儿和母亲的对话里常常能听到“你总是这么纵容他”等等言论，所以联想到之前可能有很多我们所不知道的事情，而导演刻意掩盖了这些，让观众代入父亲的视角，觉得他只是一个努力赚钱养家的小职员。

其实这些都是烟雾弹，父亲一直都是一个对权力极度渴望的人，只是在给自己也给家人洗脑营造好老公好父亲的人设而已。

而细心的小女儿，很可能很早就看出了端倪，因而才有逐渐的反抗。