二十四城记

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。

《任逍遥》之后就没看贾樟柯的片子了，当然不是因为把他把视野从山西汾阳拉到了全中国大时代，原因是我不买碟了，狂热追过所谓文艺片，狂热看过一段娱乐片。

打击盗版的事业让卖碟的躲躲藏藏，我也懒得再去了，况且家里几柜的蝶也只看了六成。

好吧，说导演，说电影。

去过西藏的人回来说，西藏太商业了，我说人家也要吃饭，不能光为了你们这些观光客保留原始。

城管打人了，官员腐败了，我也说有很多是逼不得已，像邓小姐不是逼急了会杀人吗？

有些城管也是被小贩骂过打过的。

那些第六代的电影在电影院公映了，我也说好啊，总比偷偷摸摸强，牺牲点自由算什么。

今天我要收回我的话，只是关于电影的我要收回。

应为看了24城记这砣Bullshit。

早就觉得贾樟柯有野心，导演有野性是好事情，对于观众来说可以看到他的一部部走向大师的野心之作。

但是贾不可能是，至少在我眼里他的才华已经到头了。

想反映大时代？

小农村比大工厂要成功的多。

小武一个人比一个厂三代人也要成功地多。

一首献给爱丽丝也比幸子、早恋、下岗、拆迁这些元素成功的多。

之前网易新闻做了一个24城记的专题，一帮人讨论的时候就觉得发力太狠了，B装大了，不知道杀人于无形，嚎啕大哭是不能催泪的。

这些年贾樟柯都把话题放在大时代上，其实之前也是这样，但是表现形式不同。

对于他对八九十年代的情感我也不怀疑，但是当你真的觉得你的表述或者你牛逼得可以让大家反思或者改变什么的时候，就误入歧途了。

贾的电影注定是小武时期的影响一部分人，当他试图影集体的时候，一是他没有达登内这样的功力二或者没有他发挥功力的大环境。

三峡好人的三峡、世界的世界、24城记的改革，当描述这些时代话题的时候，作为一个阴谋论者，我只能认为贾樟柯是个投机者，就像我恶心很多媒体肆无忌惮的说512一样。

也许有点夸张，但我真这样想。

推荐另外一部电影：《在屋顶上流浪 Hallam Foe》

1. 诗意“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。

《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。

420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。

尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。

在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。

他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。

所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。

不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。

2. 悲情《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。

但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。

这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。

照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。

就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。

当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。

这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。

在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。

杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。

悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。

而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！

贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。

3. 观众在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。

贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。

而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。

但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。

这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。

我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。

在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。

二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．

昨晚看了《二十四城记》。

如果说，“电影”是从“打算看电影”这个念头产生就开始的：《24城记》也开始得未免有点太早了。

中途又历经波折，好容易拿到票，坐在电影院里，去年看《三峡好人》那种无比激动的心情又再度回到我心中。

《二十四城记》如何？

诸位，我昨晚看完，直到现在才写这么点感想……这就是我的评语。

如今所有的导演都在进行伟大的尝试：就是试图打破“纪录片”和“剧情片”之间的界限的尝试。

大部分导演采取的是这样一种策略：试图赋予剧情片以纪录片的质地，丰厚和真实。

《三峡好人》也是如此。

在我看来，《二十四城记》试图进行的是反向尝试：在纪录片中安插剧情，故事就在讲述者的口中。

所有人都没有直接关系，他们的人物关系笼罩在巨大的命运下面：他们相互裹挟，相互观看，相互漠视，相互抚慰。

一点闪光的东西都没有吗？

当然有。

贾樟柯毕竟是贾樟柯呀！

我印象比较深刻的小片段是两个人工人站在镜头前：其中一个年长的不断搔另外一个的脖子，直到对方笑出来。

那个笑容，那些面孔，实在是太生动了，让我感动不已。

但是，正因为是贾樟柯，那种“不够！

完全不够！

”的渴求，深植在我心中。

《三峡好人》开头那酣畅淋漓充满各种体液的长镜头呢？

举起一张十元人民币，放下时出现实景的天才想法呢？

更多的，那种气韵，气质，气息的东西呢？

并不是说我没有感动。

你们知道，我是一个工人的女儿，从小因为三线建设出生在四川。

可以说，电影里的点点滴滴我都太熟悉了：我爸妈的单位叫716，是搞潜水艇的，我们过去的番号是成字138部队，我们在四川的山沟沟里一住就是十七年，我们的单位有电影院，有子弟学校，有医院，还有豆浆厂！

我们也有保密费，我小时候经常能分到保密本儿。

我们也是走的奉节。

我妈妈，简直就是电影里那个沈阳妇女的影子：她老家是大连，十三岁随父母来到四川，再回东北，已经人过中年。

我感动了，我哭了，我看见那个下岗女工在公车上讲述她的艰辛，我看见赵涛讲那个在工厂里劳作的妈妈……泪流不止。

我的父母，是体力劳动者，当儿女目睹父母年事已高，还在从事体力劳动的时候，那种心痛，也真的是像赵涛所说：是从内心里痛出来的。

但是这种感动太肤浅了。

我在贾樟柯的电影中，寻求的绝不是这种“百姓人生”的感动。

我的感动被破坏了：我们祭典父母这一代人苦涩青春的方式，难道只是买一套“24城”的房子？

这是贾樟柯第一次在电影里使用职业演员，他采取了一个小心翼翼的方式：正如很多导演在电影里掺杂了非职业演员在职业演员中，他恰好相反：他将职业演员掺杂在非职业演员中。

陈冲，吕丽萍，陈建斌，扮演了三个老厂的职工。

有时，贾樟柯的电影里会出现少许“有些过”的东西，比如《三峡好人》里的小马哥，是有些造作的。

但是在《三峡好人》这种湍急如大江大河的电影里，少许的败笔一闪而过，但是在《二十四城记》这种静止的电影里，那些瑕疵，不，我不认为是仅仅是瑕疵，而是缺陷的东西，却被放大了。

陈冲扮演了一个叫做“小花”的厂花，她说自己因为长得像陈冲得了这么一个外号，真名反而不被人所知。

镜头外的人（是贾樟柯自己吗？

）问：“那你真名叫什么？

”我们的陈冲笑着说：“我叫顾敏华。

”全场大笑。

是为了这种幽默感吗？

不，我不觉得这是什么幽默感。

观众们大笑的时刻，是察觉这是“扮演”的时刻，也是梦醒的时刻。

也许这正是贾樟柯所要的：他要一种间离的效果，要这种浅薄的幽默，要观众明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感觉到，我被嘲弄了。

陈冲演得不错，就像吕丽萍和陈建斌，他们已经演到了一个职业演员所能演出的最好。

但他们不是“大丽”，也不是“顾敏华”，那么，我们如何面对真正的，被隐藏在电影后的，也许真的存在的“大丽”，“顾敏华”呢？

我深爱贾樟柯。

这是我苛责的原因，也是我失望的原因。

我开始审视和逼问他拍摄《二十四城记》的动机，而他的电影动机，在之前，我从未怀疑过。

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。

这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。

连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。

而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？

我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。

但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。

有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。

贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。

近的在上面，远的在下面。

而另一方面，淹没是常理，发现是少数。

《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？

我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。

那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。

即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。

反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。

导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。

这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。

他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。

贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。

对于这种后期剪辑，我持保留看法。

至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。

大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。

除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。

这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。

我以为，这是一种情怀。

尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。

贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。

有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。

他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。

如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。

它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

我父亲是上世纪30年代生人 由于政治问题80年代才留在省监狱的附属的单位里做了工人 工龄不到20年 退休后就经商做小买卖 05年至今瘫痪在家我小时候问过爸爸 为什么人退休以后在家什么事情不做 国家还要给我们钱 爸爸说那是应该的哪里有那么多的应该 哪里有那么多的理所当然数以万计的退休工人 数以千计的下岗职工愧疚 我所理解的只有这两个字九十年代 我上了小学 周围有很多平日见不着的邻居 都赋闲在家 打扑克 搓麻将 我知道了什么叫全国性的炒鱿鱼 更多的家庭因为油盐酱醋鸡毛蒜皮吵架 而新闻上更多的说的是私营企业接收下岗职工 下岗职工自谋创业 我看到的是夏天路边扯淡的中年妇女越来越多 鸡蛋越来越贵 平日里素衣素食的阿姨 打扮的花枝招展晚出早归 《国家公诉》里有讲到 下岗女工 多数为中年妇女家中有父母子女的 迫于生计 浓妆艳抹专门为民工做廉价的性服务 报纸 电视官方又粉饰太平好一点的做小买卖 但东躲西藏 工商城管 一个个穿着人皮 耀武扬威 小商贩指着养家糊口的营生 一堆堆一车车的往铁门里拉 我见过一个瘦的跟鸡仔是的男人 因为随地摆摊 被没收了东西 吓得尿裤子 我见过一个卖烟的妇女硬生生的往城管兜里塞钱 求他能让自己在原地多卖会 我见过的并不是我听说过的卖炭翁　　　　 　　　　卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

　　　　满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

　　　　卖炭得钱何所营？

身上衣裳口中食。

　　　　可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

　　　　夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

　　　　牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

　　　　翩翩两骑来是谁？

黄衣使者白衫儿。

　　　　手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。

　　　　一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。

　　　　半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。

穷山恶水出刁民 吃饱了谁会偷谁会抢 ？

电影上映 正好赶上金融海啸 失业 物价 房价 这些词天天会出现在电视报纸上国家调控物价 招聘会天天有 得承认政策是好 民生是国家治国的首要问题 吃饱了才能搞精神文明 人有事情做 打发时间也有目的性 日子过得也有盼头纯属扯淡 不是评论 如有雷同 更tmd的扯淡

贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在嘎纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时嘎纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。

事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。

但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。

在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。

《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。

贾的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且做为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，做为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。

在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公——工人——更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。

他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一群完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。

同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。

但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。

其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。

在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。

这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。

值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。

翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。

这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。

实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。

他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。

人有事做，老得慢一点。

秋叶繁多，根只有一条。

在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇。

现在我萎缩成真理。

叶芝仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

万夏

以此类推：用汾阳话讲述成都人自己的往事用北京话讲述成都人自己的故事用上海话讲述上海人自己的成都往事用中国话讲述中国人自己的狗屎1，我准备把片子寄给我姥姥看，这是我第一次向她推荐电影，因为，我觉得，有人要站出来为一些人的一辈子说句话，哪怕只是略显做作的闷骚，也要闷出一被窝的恶臭出来，因为，这发自肺腑的恶臭是我们这个时代避而不谈的狗屎。

既然是狗屎，便不是精英，既然是狗屎，便是我辈之生命。

我不知道她看完之后哭不哭，反正，我是看哭了。

2，三线建设的片子有一些，这个拍的是最感动的。

因为我就是三线子弟(十堰人)，我的东北口音就是跟东北老工业基地支援过来的子弟练出来的。

我周围的活人都是生活在废墟之上的狗屎。

所以，这就是对我们这种能产生强大共鸣的人的最好刺激。

不要怕旧事重提，伤疤遍地，怕的是，提出后只有讥笑和掌声。

讥笑是端起咖啡杯的支那人给的，掌声是揣起电影票的洋人给的。

我的过去虽然没有百分百和电影的主线叙事重叠，但是，我很清楚，那些蛛丝马迹的生活片段就是把我塑造成城乡结合部神话青年的最牛逼动力。

说的绝对一点，只有在这团深沉呕吐物的中心生活过的人才懂得，那些不成体统，东拉西扯，非学院非山寨的表演后面隐藏的是什么。

说的忽悠一点，城市化、中国、世界、往事、人生，这些可以堆砌出来的名词都可以在电影里找到，只要你觉得自己是那么一坨，而且不过是那么一坨，而已。

3，我很赞同朋友跟我说的一个观点，我加工了一下。

“土，是我们这群人心里最不可一世、不伦不类的东西，我们摆脱不了土的命运，就像我们生来是土象星座的人一样，我永远都潮不起来，潮人也永远不懂我们想的是什么。

我们生在八十年代的灭亡九十年代的泡沫的废墟之上，空旷的巨大的无名的沉默的死皮赖脸的欲辨已忘言的时代是我们屁股上的火烧火燎。

我一辈子也摆脱不了这个土，我一辈子也说不完这个土。

”类比发挥一下，结合片子结尾那句话，就是，“我一辈子也比不上这城市消失掉的荣光。

”4，片子中的概念很多。

一个独立的厂区就是一个国家的概念什么的。

还有什么面对大时代很憔悴很无奈的感觉。

有些时候，感觉贾山西人点的太明白了，毕竟还是“伪纪录片”么。

瞬间，想到了《人造风景》。

以及，一个形容，人造忧伤。

man-made sorrow多说一句，其实你不要总觉得这表达的是中国，或者那表达的不是中国。

完全是凭个人喜好来的。

一切都是我们的，你爱不爱都是我们的。

狗屎当头照，厂长对我笑，我为祖国献青春，母亲把我报销掉。

瞬间联想到了盘 古的那首歌，“母爱不应该说伟大，应该说无敌…………祖国母亲不要脸…………真想打烂她的脸…………”，哦，对就是内首，少年里的内个。

5，今天我以420为荣，明天420以我为荣。

6，配乐不错。

我看的碟子没胶片感，不爽。

演员们的台词太拙劣，四川口音还不如郭德纲的济南话河南话好。

不行啊，赵涛的汾阳口音弄成那个样，还说我是成都人，还说“条儿正”。

这简直就是，用汾阳话讲述北京人自己的成都故事啊。

7，谨以观此片后的操蛋情绪，献给我十堰老家21厂 22厂 45厂 40厂 41厂 49厂 61厂 50厂 25厂 69厂和张湾，技术中心，红卫，花果，柳林工作未遂，结婚未遂的朋友们，和你们出轨未遂，通奸未遂的父母们。