人造天堂

1：宫崎葵太好看了，每次出现都想截图。

2：窗外灯光，窗上水珠，人脸在经过灯光时会现出轮廓，这个镜头很美。

3：导演非常喜欢在一个镜头内实现内景外景或是整个动作的调度，很简洁，可以学习一下。

4：情节简单，氛围塑造很好，节奏也不错，有时候还有些小幽默。

但有些人物动机难以理解和共情，比如为什么他们都想杀人。

然而这点对欣赏影片非常重要。

5：那4个坟是什么？

6：结尾的彩色，怎么说呢，好看是好看，但有点俗哦好像。

7：镜头焦距非常棒，好想知道是多少mm（看着像21-23左右？

还是16？

）8：字幕库上的字幕别下那个单个的，是错误的。

那个压缩包才是正确的。

Eureka人造天堂 很喜欢翻译的的中文片名 比所谓的浩劫余生 对我来说更有吸引力 对于后者 总让我联想起 后天 这类灾难片 可能与自己的心境有关 看的很压抑 人造的天堂 人为制造的天堂 是不是意味着这一切所带来的虚幻性 极其容易破碎片子主要讲述了三个人在经历过巨大的精神创伤之后 如何进行自我救赎 如何走出内心世界的阴霾役所广司与兄妹二人的一同生活 对兄妹二人是一种精神上的陪伴 片子中大部分时间兄妹二人都沉默不语 眼神呆滞 行为麻木 如同行尸走肉 沉浸在自身的精神世界里无法自拔 役所广司的到来 给死气沉沉的生活带来了一点希望 虽然过程很困难 但是大家都一直在努力 其实 我觉的 对于广司来说 帮助别人 本身也是自我救赎的一种方式片子中 役所广司 曾经问道 人是不是可以只为别人而活？

他无法找到继续活在这个世界上的动力他只是希望重新开始 所以 他回来了 但是身边的人却并不给他机会 妻子的离去 家人的不理解 使得一切都无法前进 时间在那一刹那被定格自身所背负的梦魇使得他只能去寻找与他有相同遭遇的兄妹俩 这应该是整部片子的线索吧三个人对自身存在感的焦虑 在片子开头便可以明显的感受到 妹妹在火车铁轨上的停顿 是不是在预示对自身遭遇的无法忍受 压抑 却又无处宣泄 妹妹没有在此刻死去 而是跟上了前面的哥哥 人是不是可以只为别人而活可以的兄妹两个人可以说活着是为对方存在着役所广司在知道直树杀人的行为后 说了让我在整部片子里最为感动的话你不一定要活着但是你都不要死不管你在哪里 我们都会去找你很温暖 真的很温暖 一切都会过去的 因此要坚强互相的陪伴是我们一直向前进的动力不要害怕 也不要怕孤单 因为有那么多人与你相同 与你陪伴嗯

三男一女公路片，创伤幸存者们的“救赎之旅”

217分钟史诗级大闷片，立教派“北九州三部曲”最重要的一部。

（北九州是福冈县辖的一个市，是导演青山真治的故乡，而广义的北九州则指北九州-福冈都市圈）Eureka是古希腊语中阿基米德在发现浮力定理后脱口而出的“我发现了、我找到了”。

而这个场景直到影片的最后，才由宫崎葵和役所广司站在阿苏大观峰之顶喊出。

而我认为Eureka作为本片主题想表达的是，自我和他者所建立的联系。

后奥姆真理教的时代，传统家庭的解体，个人信仰的全面崩塌，那个公车杀人犯也会平静而绝望的说出“我真想变成另一个人”，这是一个无需仇恨驱动就能无差别杀人的时代。

井城、植树、和枝建立了不以血缘而以共同创伤记忆为联系的“家庭”。

秋彦作为一个“闯入者”，延续了他自《无援》以来“北九州旁观者”的身份。

他也带给了这个重新建构的的“家庭”一丝不稳定的因素。

相比于《无援》泛滥如日常化的暴力，《人造天堂》中的暴力是销声匿迹的，它们仅以报纸上冰冷的文字和河川里漂浮的女鞋存在。

孤独被虚情假意剥削的女孩最终被另一个孤独的人杀死，它是一场断片，一场巨大荒谬无常的体现

和枝的沉默、植树的愤怒（杀人）、井城的逃离（拒绝亲密关系），三个人都拒绝通过语言（交流、表达）建立与他人的连接，而笼罩全片巨大的白噪音，是人与人丧失内心交流后的静谧世界。

灰褐色的暖色调，又是巨大创伤后的心灵荒野的又一具象化。

三个人依偎而睡的房间，敲击车板传声的巴士，井城载着植树一圈又一圈的环绕，和枝试图拿起拍立得记录周遭，这都是自我与他者建立联系的尝试，井城面对前妻自问自答中，表达了“为他人而活的愿景”，既然活着无可逃避，那就艰难成为他人的英雄。

从她渺小的背影，到她复杂的眼神，从凝视到被凝视的转换，随着画外音的悄然响起，犹如来自天堂的召唤，走入其中，再无感知。

一场惨不忍睹的屠杀牵连起了三个无辜者的命运，与死亡擦肩而过的恐惧感侵蚀了单纯的灵魂，逐渐蔓延到了彼此的生活当中，接踵而来的是原生家庭的排斥和破灭，失去了言语和思考的能力，如行尸走肉般惶惶度日，无法摆脱的是迷茫、孤独和绝望，直至第四个人出现唤醒了他们的不知所措，吵闹只是片刻，宁静将是永恒。

冰冷审讯室里的追问，只得到一阵阵费力的咳嗽声作为回应，无人知晓的死亡，成为了残留下来的悬念，只待浮现。

昏暗禁闭室里的孤独，却用一次次的敲击墙壁来相互交流，隔着一堵墙的距离，没有答案的回应，依旧掷地有声。

寂静房子里的相依相偎如此沉闷，始终如一的单调生活如影随形，将自行车停在铁轨上感受死亡的气息，躺在混乱的杂物堆里消耗生命，走出死气沉沉的空房间，坐上熟悉的大巴车，踏上凝视过无数次的蜿蜒道路，试图重启人生的新篇章，去探寻生命存在的意义，去感受内心深处的恐惧，重回故地，相机记录下的瞬间，如刺痛般深刻，如泡影般消散。

踏入繁华的森林坐听虫鸣，爬上陡峭的山坡眺望远方，触碰平坦的湖面感受平静，只存在于言语间的青森，无法企及。

车窗外的风吹动凌乱的枝叶，沙沙作响的杂音带着一种无形的恐惧，难以入眠。

无力的手指敲击坚硬的车身，细微的叮咛之音抚慰了内心的躁动，逐渐入梦。

黑暗将至前的黎明，因为迷失自我而选择伤害他人，他收到的惩罚是多年来的沉默和多年后的孤独，渴望去亲眼看到大海，却只能将这份渴望寄托在他人的身上，恶人永远都不能被原谅，但他只是个受害者，渴望蔚蓝色的自由。

破旧收音机里传来老歌曲的旋律，踏入布满沙砾的海滩边缘，岌岌可危的身躯，举步维艰的道路，遥不可及的距离，触碰到了冰冷刺骨的海水，感受到了生命将歇的幻灭，不再追逐。

一种人生，沉默不语，一种选择，无法退却，一种渴望，自由如风，一种结局，拥抱死亡，一种感受，孤独成瘾。

我们拼命追求的是内心的安宁，却失去了享受幸福的那份感知力，直到再也没有力气去反抗这现实世界的恐惧与不安、喧哗与骚动，任由孤独蔓延至每一个角落，聆听风声吹散不灭的火光，轻声道出心底的渴望：爱与自由。

第一遍·2022.9.26 在平淡的沉默中逃避现实的嘈杂，寄孤独于一切生命的律动当中，日常性的呆滞是为了掩盖恐惧的神色，凝视虚无缥缈的远方看见的是大海的咆哮，只在陷入沉睡的黑暗中才能短暂的忘却，那早已死亡的灵魂和埋葬门前的肉身，沉吟不语。

灰白的画面褪去了鲜艳的色彩，轻柔的配乐搅动浑浊的空气，缓慢的节奏勾勒出宁静的现实，刺眼的光线取代了明暗的交替，夏日的蝉鸣唤醒了消沉的思绪，划破长空的枪声击碎了烈日下的空灵，急促的电话铃声如恐惧来临前的诅咒使灵魂颤抖，雨水侵入心底打扰了隐藏的不安，忍不住咳嗽是为了不泄露隐藏着的秘密，夜晚时分的抽泣如此绝望，杂乱不堪的房子被沉闷的气息笼罩，活着是因为人体生命循环里微弱的意识冲动在挣扎。

在新世纪的伊始，它仿佛打开了一扇从未有人进入过的门，指引着天堂。

潮来潮往，我相信不久以后，一切将随风而逝。

Passing away in 2022 aged only 57, Japanese generalist Shinji Aoyama ( novelist/filmmaker/composer) isn't a prominent figure on the international film festival circuit, and his films rarely get distribution out of Japan. EUREKA, the second entry in his "Kitakyushu Saga" trilogy - Kitakyushu is his hometown, on the Kyushu island - sandwiched between HELPLESS (2006) and SAD VACATION (2007), is, irrefutably, his pièce de résistance. It enters Cannes and wins the FIPRESCI Prize and Prize of the Ecumenical Jury. With a running time of 218 minutes, EUREKA demands audience's preparedness for a long haul, and believe you me, the whole experience is immensely rewarding.The 3 survivors of a chilling bus-jacking in the rural Kyushu, the bus driver Makoto Sawai (Yakusho), and two school-kids, brother and sister Naoki and Kozue (Masaru and Aoi Miyazaki, siblings in real life), suffer from PTSD and survivor's guilt, which is demonstrated in different phenotypes. Makoto skips town, leaving behind his wife whereas Naoki and Kozue refuse to speak and live on their own when their parents are out of the picture.Then, Makoto comes back, tries to restart his life, assumes jobs as a day worker and ends up living with Naoki and Kozue in their house, as their caretaker. Soon they are joined by Akihiko (Saitô), the children's cousin from the big city, who obviously has designs on the pecuniary advantage from the insurance money the children receive after the death of their father. A temporary familial situation is established, Akihiko is a windbag, Makoto habitually keeps his own counsel, the two children are in perpetual silence. Only the ad hoc graves in front of the house call to mind the unspeakable tragedy.Meantime, the town is gripped by a series of murder cases of young women, and when Makoto's female colleague is found as a victim, he becomes the prime suspect and is subjected the third degree by detective Matsuoka (Matsushige), who also dealt with the bus-jack case priorly. Failing of evidence, Makoto is set free, then he buys and redecorates an old bus and the temporary family begins to circumnavigates the Kyushu island and the film becomes a road movie. En route, the culprit of the killings is revealed, hipster cynicism falls by the wayside, their final destination is near the Mount Aso, the largest active volcano in Japan. Surmounting the peak of the island, Makoto and Kozue finally muster up the courage to continue living. The film bookends with two close-ups of Kozue, in the beginning apprehensive, a harbinger of what is about to happen, and in the end, smiling, at which point, EUREKA shades from its unrelieved, desaturated sepia tone to a normal, colored one, anticipates the magnificent aerial shots of the mountain while the closing credits appear.Aoyama appears as a virtuosic of slow-cinema, his long-takes, observing and discovering, panning and scanning in a poetic pace, achieve a transcendental gradualism out of banality. His dispassionate disquisition on victimology is thorough and thought-provoking. Makoto strives to dedicate himself completely for others (and his protracted coughing is a signifier of mortality), while Naoki and Kozue's arrested development may diverge into something more pernicious, like the seed of evil can be be subliminally planted by the sudden horror. So at long last, when Makoto pays his dues, a paroxysm of epiphany is really fulfilling both for him and for us audience, it might just be the "eureka" moment the film's title refers to.At the same time, dramatic, violent sequences are symbolically subsumed into an image, like a bloody hand indicating the aftermath of the killing spree, or a floating slipper silently revealing the victim's identity. Sparsely used score rather aptly squares with the film's general mood and its "mono no aware" philosophy.A 14-year-old Aoi Miyazaki, who would become a mainstay in Japanese cinema, is startlingly sympathetic as Kozue, her mute expressions become the reflective image of EUREKA, fragile and indelible, that where all the decency of humanity lies. That said, Kôji Yakusho's diligent performance is the soul and heart of the film. Tactfully playing taciturn without rubbing the audience up the wrong way, but also keeping us dangling with a hint of murderous impulse that fleetingly surfaces from his inscrutable goodness, Yakusho proves to a consummate thespian, even his cough sounds disconcertingly genuine.referential entries: Ryûsuke Hamaguchi's DRIVE MY CAR (2021, 8.4/10); Kiyoshi Kurosawa's TOKYO SONATA (2008, 7.5/10); Hirokazu Koreeda's MABOROSI (1995, 7.3/10).

English Title: EurekaOriginal Title: YurîkaYear: 2000Genre: Drama, CrimeCountry: JapanLanguage: JapaneseDirector/Screenwriter/Editor: Shinji AoyamaMusic: Shinji Aoyama, Isao YamadaCinematography: Masaki TamuraCast:Kôji YakushoAoi MiyazakiMasaru MiyazakiYôichirô SaitôKen MitsuishiYutaka MatsushigeGô RijûEihi ShiinaSansei ShiomiMachiko OnoEimei EsumiYôko NomaSayuri KokushôKimie ShingyôjiYûji NakamuraDendenRating: 8.2/10

在九州发生了一件伤亡惨重的巴士劫案，巴士司机及一对兄妹幸存，车上其余六人遭枪击身亡，包括一名警察。

巴士劫案后三人身心都受到了严重的创伤，深层次的伤害重塑了三人及其生活，当地平淡安静的生活中又发生几起年轻女性被害事件。

巴士司机载着兄妹开始了长途旅行，试图寻找他们的“天堂”，心灵救赎为本片的主题，如另外两个片名：浩劫余生、寻获人生。

影片分为两个部分，巴士劫案前后三位受害人的生活及一行人开车旅行。

有意思的是影片分为三个部分更有趣，一、巴士司机泽井搬到兄妹家前。

二、巴士司机泽井搬到兄妹家后。

三、巴士司机泽井载着兄妹踏上寻找心灵救赎之旅。

有趣且怪异的开始是，司机泽井毫无征兆与理由地住进了兄妹家，如果非要找个理由的话，他们都是被抛弃的孤独的人，或者泽井想照顾这对兄妹。

这就较符合影片主题，这也是《人造天堂》的救赎从无到有的过程。

案件结束后时间似乎停滞了，兄妹失语，泽井消失，两年时间转瞬即逝，当他再次出现，妻子离他而去。

兄妹的失语是对这个世界最大的敌意，他们拒绝使用文明世界的语言，说明他们已经远离文明，哥哥的暴力特征展现在那片齐人高的草地里，挥刀后，草枝缓慢流出了液体。

文明世界深深地伤害了他们，他们拒绝沟通，拒绝这个世界。

妈妈抛弃兄妹独自离开，爸爸也莫名其妙地离开了。

爸爸的离世是属于自杀还是意外，他们应该也不知道。

泽井就算消失，也不会对世界有任何影响。

停止的时间瞬间就过去两年，当他再回来，父亲把所有东西都给在市政厅的哥哥，并告诉他“你可以做你想做的事了”，父亲像是给他自由，从另外一个角度来看，他其实被父亲抛弃了。

喜欢泽井的女人真的喜欢泽井吗？

这个从小父母双亡被亲戚争抢拿走保险金后被扔给孤儿院的女人，仅仅是喜欢泽井这样的人照顾自己？

受伤、被抛弃、孤独的人都希望有那么一个人照顾自己，兄妹也是如此，所以他们并没有拒绝泽井跟他们住在一起。

俯视镜头拍女人松开长发的橡皮筋，她深情地仰视着泽井，像是在乞求这个高大的男人给自己回应，镜头摇下女人翘起脚轻抚。

这时候画外音的水流得稀里哗啦，她的爱就像水一样，溢满流出来了。

泽井没有任何回应，女人穿上拖鞋，随后这双拖鞋就漂流在河面上，女人遇害，原本有希望与泽井产生联系的女人也离他而去。

妹妹和梢与泽井的信任已经建立。

泽井买了一辆二手巴士改造成房车，他是发起改变的人，响应他的就是和梢。

她第一个踏上巴士，坐上巴士意味着离开现在的环境，开启改变之路，但改变往往是痛苦的。

和梢信任泽井，她推进了一伙人踏上身心改变的旅程。

影片结尾让我如站山巅脚踏巨石般舒适。

享受着和风阳光，俯瞰城市、众生、生命。

此处不及上帝天堂，可又比芸芸众生高出许多。

轻快自然流遍全身。

完全超脱，不在乎温饱，不在乎荣耻，不在乎下一秒未知带来的担忧与恐惧。

这种感觉像重生，又像永生。

270分钟古旧棕褐色压抑的影像被释放，最后两分钟变成彩色的长镜头在空中盘旋——人造天堂，泽井就是“上帝”，这就是他造的天堂。

一切生机勃勃，沁人心脾的微风吹过叶隙，横扫草地，抚过睫毛。

和梢走向她的“上帝”，镜头俯瞰着他们开车在山巅的公路上，上帝笑了。

看完之后发现这里面有一些让人觉得非常好睡的镜头，不是那种简单的，是那种真的好睡，听着声音，看着画面，闭着眼睛，三秒起睡，五秒包睡。

1 深夜树影婆娑照在床上和身上，听着外面风吹树叶的沙沙声，呼呼大叫的风声，呆在这辆在外面看起来特别小的车子里的自己这一小块的床上，加上灰灰的色调，别提有多让人入眠了。

2 巴士行驶在路上，轰隆隆地作响，中午时分，周围除了汽车的疾驰声再没多余的声音，看着外面一成不变的树，忽高忽矮的建筑，看着看着，就想躺着睡觉，躺着躺着就睡着了。

3 躺在房间里，看着周围的人都睡得特别香，盖着薄薄的被子，侧躺着，昏黄的台灯照出来的颜色越来越淡，不知什么时候眼睛给闭上了。

4 黄昏躺在一腿高的草丛里，身边草丛摆来摆去的窸窸窣窣，看着上面的蓝一块白一块的天空，远方传来几处听不清他们在讲什么的人生，突然一下就睡着了。

来北京已将近一个礼拜。

两会一结束，雾霾卷土重来。

下班后，我躲在充斥着下水道异味的租房里，卷着被子，打开了这部电影。

哔站上仅一人观看，也就是我。

弹幕几乎为零。

影片一开篇，是十五岁的宫崎葵的正面特写。

她的五官从来就没变过，即便已经过去了整整十七年。

有些人的脸，可能过个七年，老同学都认不出来了。

她是我最爱的日本女演员之一。

我嫉妒她的笑容。

她笑起来的时候，只能用绽放这个词来形容。

她的嘴角，眼角，脸上的一切边边角角，能够在一瞬间，同时绽放出不含一丝杂质的童真与稚气。

可惜在这部处女作里，她自始至终没有笑过一次。

因为角色需要。

这让我很心痛。

役所广司，名气很大。

说来惭愧，我是第一次看他出演的电影。

看完以后，我觉得自己没有资格评价他的演技。

这部电影其实关键也并不是出彩在演员的表现上，重点还是摄像，镜头语言。

几乎贯穿全片的美图秀秀怀旧色调在最开始一度让我产生放弃观看的念头，所幸我忍了下来，过了半小时左右，视网膜就差不多习惯了。

再后来我就发觉，用怀旧色调也是有一定道理的，毕竟纯黑白对光影的要求要来得更高一些。

拍夜景的段落也确实不少。

经历过芬妮与亚历山大的洗礼之后，三个小时的片长现在对我来说已经算不了什么了。

然而在一百分钟不到的时候，我依旧不争气地睡着了，估计是白天工作消耗太大了吧。

醒来已经是清早五点，我重新启动停滞的画面，看到了最后。

公路电影，最爱的大概是巴西片中央车站，还有文德斯的德州巴黎，印象也很深刻。

这部电影是从正片开始两个小时以后才出发上路的，马马虎虎也算是公路电影吧。

讲述逃避的故事向来是最欢迎的，可能是因为我骨子里就是一个离经叛道的人吧。

不管是为了错误而逃避，还是为了自由而逃避，逃避的行为总会让我产生第一直觉：这是正确的。

没有改变，就会沉沦。

逃避这个字眼虽然看似消极，实际上却是无比乐观的。

在出走的那一刻起，就证明了，你想寻求改变。

对于未来不抱有期望的人，是无法选择逃避的。

整部电影是旧照片的色调，直到结尾才变为正常。

那时才发现车身是蓝漆，植物恢复了绿色。

电影可大致分为三段：第一段：奇怪家庭组合之前，也就是男主泽井住进父死母跑的小兄妹家之前。

第二段：奇怪家庭组合日常。

第三段：公路旅行。

有趣的是这三段的内容侧重也有个明显区别：第一段侧重剧情，以汽车挟持凶杀案为主，不同人物围绕剧情展开；第二段侧重人物冲突，奇怪家庭组合加入表哥，主要以人物互动推进剧情为主；第三段侧重人物内心，探索想法为主。

所以，如果投入不进去，观影时外在的刺激感是明显递减的，从一个紧张刺激的公交杀人案到家庭剧再到人物内心探索，这也是部分观众觉得闷的原因吧。

关于一部风格统一而又完整的电影，我们常常会用基调一词。

旧照片的色调（色彩），突出的环境音和底噪（声音），孤立无援、交流不多但关系融洽的兄妹（构图，人物关系）。

导演青山真治用了3分多一点，奠定了全片的基调。

色调这个不用解释，关于声音，很多场景环境音或底噪是大于甚至完全盖过人声，导演对于人物日常互动做了大量精简，尽量留在屏幕之外。

09:13—11:02这段拍了一个状态轻松而又嚣张的犯罪分子的一个连续而完整的动作过程，远景开始到通过演员走位达到近景和特写的效果，最后停在近景：晃动着的二郎腿上。

演员的走近，达到了换景别的效果（近景，特写来压迫观众，提高观众注意力），而随意走动这种行为又体现了犯罪分子的轻松与嚣张。

注意

这里剪是为了快点到中景，理论上可以不剪，有两种方法。

一，男主位置靠前些，但之后注意力全在歹徒身上，相比其他死人，男主留在画面中就很呆板，就算表演也很多余；二，推进拉远或变焦，但如果幅度过大就破坏了全片整体的运镜风格，而且根据这场戏的预算来看，为了一个连续的长镜头大费周章很不划算，且这个剪辑很自然没有破坏情绪的延续。

同样预算下，非要不剪的话，可以用近景开始。

不过话说回来，只要不破坏表达，怎么拍都无所谓。

一些追求极限的拍法，那仅仅代表了导演的技术，跟电影本身关系不大。

实际中要看预算。

24:34-25:40 这段哥哥没有等妹妹，对应了他的我行我素，但看到妹妹停在铁轨上，便停下来观察，可见还是关心的。

然后这段连续的大远景长镜头中，插了一段妹妹的戏。

我们无法确定妹妹在想什么，但她从容停在铁轨上，一个缓慢的变焦，镜头伸向远方，导演引导观众和妹妹一起看向远方，仿佛思考着什么，切至正面近景，我们看到妹妹的眼神，一种无所谓的眼神，带些许对远方短暂的想象，这对应后面妹妹主动上车的行为。

理论上这段也可以不剪，也是大远景开场，哥哥过，然后镜头跟住妹妹，从后面绕道前面，最后升并拉远。

但还是看预算，因为插入的这段可以单独拍摄，这无疑大大降低了成本。

这段固定镜头的戏，以男主母亲拿酒开始，中间加入哥哥、嫂子与男主的谈话，最后以父亲听到男主想法了便起身走出画框打算去洗澡结束。

观众看着不同人物的反应，仿佛和男主一样虚化在前景，心思很重，行为却不重要，这样的构图对应着男主的内心。

观众看不到男主的脸对应着男主搞不清以后怎么生活一样，背身虚化加强了男主内心的迷茫。

占了近三分之一的面积，却接近黑色，表达了挥之不去的阴影。

相同预算下，有人来点脸部特写（破坏），或手部特写（没必要）。

两年后男主散心告一段落，经好友介绍过上了积极向上的生活。

但又发生了年轻女子被害事件，这次轮到侄女前景虚化，但紧接着男主离开画面，暗示着他家庭地位大不如前，也为之后再次离家出走酝酿着情绪。

北野武式突然切换，晾衣式站位这三处情节确实突然，但完全符合情景，所以学得很到位，甚至产生点幽默效果。

另外，关于学，本片的长镜头有很多评论说学安哲，但用法相差很大，安哲喜欢让一些富有想象力甚至诗意的元素加入到原有的画面中，但本片显然不是，只是运动镜头相像罢了，但这不是安哲独创，所以很难说导演在学安哲，只能说导演有意识摸索着且成功地用长镜头表达出来了。

长镜头比较突出的几个，安哲喜欢加东西，塔可夫斯基喜欢延伸与返回（画面之外吸引着镜头），阿方索·卡隆类似游戏中第一人称视角，杨索喜欢和人物互动并自由穿梭。

这段拖鞋的戏，前面已经做好铺垫，喜欢男主的女人的拖鞋。

同样也是完整的过程，出现到最后被水草卡住。

用一只拖鞋代替了行凶过程。

《太阳照常升起》中姜文用一套衣服和鞋子在水中行进玩出了新花样，玩的水平高本片，但痕迹太明显。

两部电影形式和风格都是统一的，姜文的用法提高了情绪，而本片情绪和内容都有了。

久石让的音乐虽然好，但多个影片反复用有点重复了，国内认真做音乐的也有，还得多发掘，给点饭吃。

此处构图体现了一种压迫感，有些导演似乎有对称强迫症，为了形式放弃了构图的力量。

顺便一说，那矿泉水也是天然广告位嘛，甚至可以用扭曲的瓶身进一步提升画面张力。

男主把在牢房里学的敲两下墙壁沟通用于两个孩子，这种沟通方式全片仅用了三次，第一次看似偶然，第二次把三人关系拉进很多，最后一次安慰伤心的妹妹。

文学表达的话，这段肯定有其他的描写，而电影不需要，观众只要看着画面，听他们敲，是什么观众自己去体会。

整个电影有着这样的过程，观众无法和男主沟通，慢慢代入男主，代入男主后还要继续用困难的方式和兄妹进行沟通。

随着兄妹每人仅一次的开口说话，心结打开了。

这段是夜景山上，灯成了繁星，车仿佛行驶在天上。

（虚焦拍摄，车窗上弄点水）世间没有天堂，彼此惺惺相惜，一起活过，人造天堂。

到最后，影片终于回归了彩色画面。

忽然发现那辆可爱的小中巴，原来是蓝色的，前面一直以为是橘黄色的。

我本来下意识的以为，这种车就应该是橘黄色的，那样大概比较温馨吧。

不过蓝色的好象酷一点，公路电影嘛，应该首先要酷一点的。

警察问他，你还会回来吗？

他回答我还有什么地方可以去吗？