日子

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

4月6日，有网民在豆瓣网上求看蔡导尚未发行的《日子》，一位网名“喵喵”的人随即奉上影片的下载链接，内容正是《日子》被流出的样带。

属于商业机密的私人财产为何会在喵喵的手上？

他又有什么权利进行传播？

蔡导已把他当时在网上的行为截图存证了。

有像喵喵这样行为的人为数不少，蔡导能查到的都一一存档，以备法律之需。

以时间来算，喵喵不是此样片流出的元凶，也未必是第一个把《日子》非法传播到豆瓣网的人。

影片被盗就是被盗，《日子》被盗了，喵喵是继罪魁祸首之后又进行盗窃的其中一人。

豆瓣的这些盗窃者，以敲键盘的双手和的窃书的乐趣，白拿别人的血汗作品，大肆招揽想看而寡义的影迷来看热闹，这样的猴戏在全世界都天天上演。

我不想知道喵喵是谁。

是男是女？

长得漂亮？

四肢健全？

受过高等教育？

以上我全不关心喵喵，你触法了——我想我们都知道——当你轻轻按下传播《日子》样片链接的按键。

我们都这样觉得，但我以为这样是合情理的，我们的世界有法律，也有是非。

我不想知道喵喵是谁。

他是普通影迷，跟我没什么不同，没有三头六臂。

喵喵，你的人生有犯过罪吗？

或者有心无心，有过违法被惩的经验吗？

或被惩罚的羞耻？

在一个本就不是黑白分明的世界里做一件灰色的事，你会被追责的。

或许你会想到当初看戏的那些人，他们就在角落里默默地支持你，或者就走掉了。

喵喵，不妨配合蔡导合理的要求。

豆瓣网友 2020.4.11

有些影评好写，有些不好写，这部属于后者。

不好写在哪？

就是文字难以去描述电影，它是更纯粹的影像，实际上连充当电影艺术核心的两个人物，都归属于影像元素，所以这部作品很难得的实现了一种纯粹影像艺术。

我只能像看书一样，写个观后感。

整部作品在我看来，是一个非常连贯的艺术整体，从人物到生活，从人物到人物，从人物内窥人物本体！

要谈这部电影，首先得谈生活，生活是怎样的？

我认为它有时间，有空间，有人物，有环境，有人在时间、空间、人物(其它人物或人物本体)、环境内一种心理层面的流动，它有对外界环境的感受和思考，但更多是关于个体本体的表达，关于个体与外界环境的一种关系，我认为，这是生活，而《日子》便是在这样一个生活的框架内，随着影像的驱动，在陈述，在表达。

要谈这部电影，其次得谈人物，对这部作品而言，人物是一个选择题，什么样的演员决定了电影最终呈现的人物是什么？

为什么？

因为它纯粹。

我们看到人物凝视，不知凝视何方，在思考什么？

我们看到人物日常，就是在日常，他们在行动，也不知道是什么驱动了他们？

我们看到人物与人物靠近，他们从陌生，到欲望驱动下的暧昧，或者有过短暂熟悉，再回归到陌生，个体依旧是个体，你与他之间只有短暂的以欲望为桥梁彼此“熟悉”，然后是永恒的隔阂，这就是电影里头人物的极简关系，你是你，我是我，我们之间有了短暂熟悉，然后你依旧是你，我依旧是我，我们熟悉过吗？

短暂的在欲望驱使下熟悉过，然后就是陌生，或许再也不会见面，见面后也互不认识或者装作不认识的陌生，这是一个很当代化的议题，人与人之间的不可接近、不可理解、彼此陌生！

要谈这部电影，还得谈谈艺术形式，静默，凝视。

《郊游》里，我们曾经随着电影凝视、静默，无声的，到了《日子》，凝视变淡了，静默也更彻底了。

这是一份更多边又更彻底的凝视，人物在凝视，我们在凝视，电影在凝视，他们在凝视什么？

人物在静默，我们在静默，电影在静默，它们在静默什么？

或许我们都在凝视人的静默，是电影里吸引我们静默凝视的人物，是人物与人物之间的关系，是我们成为静默凝视的个体，只是没人有凝视静默的我们。

蔡明亮在这部作品里，相较于《郊游》，我认为更沉下去了，更纯粹了，更高明了，更精简了，它那种概念化的东西彻底被抹去了，连谜题也没有了直接就是谜底，于是，我们有了更多的面对这种更直观性微妙的思考和想象，《日子》成为一双眼睛，一面镜子，我们在观察，然后也在附着思想在人物身上，这时候，我们思考人物，也思考自己。

人物的静默，在解构人物更真实的形态，我们的静默，也在解构静默状态下的我们自己。

对这部电影而言，从静默中窥见人物生存的沉积，窥见人个体的孤独，窥见人的部分本体(为什么只是部分，因为它毕竟有表演)，以及那难以描述的一种纯粹影像艺术带来的感受，这就是它的意义。

谈完以上，我们回归语言，语言能表达人吗？

在通俗的一种生存与沟通需要层面，能。

但是在表达我们自己，表达我们个体的本质，它不能！

它只能浅层次的去表达你的感受，经历，思想，情感...但无法描述你的本质。

静默比语言更能表达个体吗？

不一定能，但多数时候，无声的我们更接近我们的本质，因为我们不会被我们自己表达的语言误导，至于我们如何自我解读或者被解读，这是另一个维度的难题，这部电影也给出了部分答案。

最后，总结电影，这是一场静默的影像与观众耐心的博弈！

导演用更纯粹的影像，让观众去静默凝视，既挑战观众耐心，又打磨观众耐心，实际上给电影艺术在做减法，也是在浮躁的当代对艺术与人的本质追本溯源的一种形式。

谈完以上，我实际上已经谈完电影。

接着是我的一些表达...人的内心世界是怎样的？

这个问题很复杂，电影如何表达人的内心世界？

我认为静默是很重要的一部分，人在“运动”状态下的自由和舒展，也是重要部分，我们认知自己，也是在我们的动静之间。

在这个人与人之间隔阂更深，交流和理解更难的时代，我们需要更多的静默，让自己静下来去凝视生活中一切重要的人和事物，去更耐心的去抚平我们浮躁的内心，也与此同时，去更纯粹更深刻的去思考和面对未知的自己。

“如果经得起消磨的时光 应该也是好日子吧”从电影院出来已经是晚上十一点半了 柏林又飘起了雨 本来打算打车回家 但是想了想又觉得既然不赶时间了 之后也没什么重要的事情要做 那就骑滑板车回家吧 于是我和同学两个人就一头扎进了柏林的冷风中 混着雨一起 穿梭在柏林昏黄的路灯里 泛着光的街道上....... 导演真的很有勇气 全片无对白 将镜头对准了生活中最细水长流的琐事 精彩的日子 或许是每天在人群中穿梭 见形形色色的人 早晚各换一个行头 成为一个雷厉风行的人 但也可以是 看路边大爷下一整个下午的棋 坐在阳台上发呆喝茶 坐在河边数河里的鸭子和大鹅 精致地准备一顿饭...... 没有人催促 不担心deadline 看起来真的很无聊 但是细想 也算自在 哪怕短暂 小时候我喜欢看奶奶做饭 我就搬个小板凳坐在旁边 奶奶也懒得理我 切菜时刀剁在案板上的声音 水热好后咕嘟咕嘟的声音 还有奶奶搓猫耳朵（一种面食）时的样子 这些个画面留在我心里 偶尔记起真的很满足 偶有闲暇可供消磨 月华如霜 似风似水 一眼看到了树深这部电影给了我这种感觉 我觉得挺感谢的 但是有些画面和情节 我还是.......get不到 没那么喜欢 觉得没有必要 刻意得很 声音塑造了空间 但是吧 有的时候演员动作大了 感觉麦就爆了 在电影院里 吓我一跳😂😂😂

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

我看这部片子是在大概一年多以前，当时我只留下了一句短评——“很好，但不属于现在的我”影片里的生活大概就是我一直以来想要追求的，只可惜一年多以前，当我的生活完全处在一种不确定的状态下，我无法开始，花费我的精力来实践这样的生活。

而现在，我觉得是时候了。

所以说到底是什么样的生活呢，我当时印象最深刻的，是那段做饭的戏。

我确实差点哭出来，羡慕，渴望抑或是嫉妒？

他怎么能那样不急不躁的准备饭菜？

任时间静静流过，没有喜，也没有悲。

要知道当时的我，连走路都无法放慢脚步，无论做什么事，我都提醒自己要快。

舍不得停下任何一秒钟看看风景，就连娱乐都变得急功近利。

实在是太过可悲了，但没办法，年轻人要在社会中生存，是要经历这一步的吧，至少我，逃不掉。

再有就是按摩那场戏，不知道当时现场有几个人能真正体会呢？

那是一种真正纯粹的性愉悦，和情与爱解耦的性愉悦。

人们喜欢把这三者紧密结合，但我偏偏希望将它们分开，让每一种愉悦保持独立的同时，也允许它们产生联络。

爱一个人，是基于其品质的，真诚和善良的人会让我着迷。

我不允许我自己以期待任何回报为目的去爱或者只是去说爱一个人，包括性愉悦和人们所谓情绪价值。

感情对我来说大概就是人有见面之情，是在一次次相互接触中建立起来的关心也好，思念也罢。

我这个人是真不爱网聊，我记得我在豆瓣上第一次发当时还叫豆油是吧，就是直接约见面，后来我们相处的还不错。

想来有趣，这么多年来在社交媒体上我还是会直接约人见面，怎么说呢，被当成过神经病，也交到了值得信赖的朋友。

最后聊聊性，虽然也许谈性色变的年代已经过去了，但我个人的观点更加开放一些。

放映结束，当时蔡明亮导演谈这段按摩的戏的时候，他说他把性看作一种疗愈。

对，就是疗愈，身体和心灵上都是。

拥抱，抚摸，把身体的每一块肌肉激发起来，解除疲劳，唤醒灵魂。

不过我这个观点的形成，来自于更早的时候，当我观看杜尚•马卡维耶夫的《有机体的秘密》时，精神学派最激进的人物——威廉•赖希，一直坚持用性高潮治愈疾病。

其实纯粹的性享受可能并不易获得，太多畸形的东西参与其中了。

比较典的就是有些人喜欢到处分享，使他愉悦的不是性本身，而是需要被人夸奖。

最后一幕，我记得是阿廖在车站拿着小康送的礼物似乎是在想念。

为什么而想念呢？

其实不重要，重要的是有人勾起了我们的想念。

总之，对我来说，这部电影包含了很多我憧憬的生活的样子。

而我现在要做的是把我一团糟的生活，过到像这部电影那样。

虽然说不是蔡明亮导演的老影迷，但是在蔡导的新片《日子》曝光预告之后我便开始期待。

这几年陆陆续续看完了蔡导所有的电影长片。

我永远无法忘记当初第一次看蔡导的电影，看《爱情万岁》的那个下午，曾经无数的少年时代的日子全然随着那些安静孤独的画面产生情绪倒带，当所有的镜头最后停留在一个女人的一张脸上，一张哭泣的脸上的时候，似乎除了哭泣声外全世界都安静了，只剩我的心脏和哭声虬结在一起。

从那之后，我就爱上了蔡导的电影，并且一发不可收拾想要找到他所有的影片看，然而，正规的平台上只有《爱情万岁》，《青少年哪吒》和《郊游》，仅仅这三部也全都有不少的删减。

平日里无论是对盗版文艺片还是盗版书籍和音乐有很强抵触心理的我，怎么也按耐不住对蔡导电影的热爱，一部又一部从极少的盗版片源中找到了仅有的能下载的链接，即使画质再差也一点法子没有地看完了。

当《日子》发布预告片可想而知我有多么期待和兴奋了，然而同时我也知道这种题材的电影很可能是无法在内地上映的。

于是我便只能等，等到在柏林上映之后希望能够看到片源，毕竟实在没有经济条件去柏林观看首映。

首映过后，我心心念念在豆瓣开了个讨论，自然是希望有天有人能够在讨论下面贴一个片源链接。

于是我每次上豆瓣都会点进去看看。

直到前天点进去，看到有人发出了片源，我什么也没想便迫不及待保存了下来。

在此我说明，我并不清楚那是内鬼散播的资源。

当然不管是谁散播的盗版片源都是在我开的讨论区下面传播出去的，若是我不开那个讨论或许就不会有人把链接贴到豆瓣上。

身为蔡导的影迷，我衷心道歉。

我也绝不会把手中的片源传播给下一个人。

希望蔡导能够早日找到盗版的源头，也希望未来能有更多的人尽量抵制盗版的传播，无论电影还是音乐和书籍！

2020.4.8.下午

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。

内源性吗啡电影中小康所接受的按摩服务，是一种私人的上门服务，泰式按摩。

小康明显已经与按摩师产生了信任感，从动作的配合度来看，这也与时间积累有关，是试探性消费到成熟消费心理的质变。

内源性是由人体自身内部产生的与外源性相对的物质，内源性吗啡一般常见的在于长期的按摩与洗脚。

在服务业发达的社会里，按摩与洗脚上瘾的问题已经慢慢成为一种社会病。

小康所接受的私人泰式按摩是传统的精油按摩，先将衣物去除，赤裸向下平躺。

按摩师将携带的精油滴于手心，摩擦发热。

两掌舒展按压至全身。

但也不是从任意部位开始，一般按从下到上的步骤操作。

和电影一样，Non从康的足部开端按摩，紧接着腰部到背部，手臂到手掌最后到颈部，有需求的头部也可以接受按摩。

电影里是私人预约型的男士spa，就会有臀部与乳头或者性器官的按摩项目。

这类按摩很难局限于同性或者异性，但预约此项服务的大部分是同性居多。

康与Non在服务的结尾关系就变的暧昧不清，接吻与洗澡，还有配有卓别林配乐的八音盒礼物。

康在即将送别Non之际犹豫的跟上去，一起吃了顿路边摊。

但往后彼此也没有过多的来往，养鱼或者烧炭，吃吃睡睡。

在清晨醒来后的恍惚，在午夜公交椅上的呆滞，都是服务业物质性社会所产生的孤独感。

除了生理需求外，我们很难将心理的苦衷解释与他人，此时无声胜有声，肉体与肉体的摩擦更能抚慰物质横行的浮躁心。

在按摩过程康的呻吟与Non的按摩替代了言语的安慰，几十分钟的关系如梦境一般，虽然不得不给上早已准备好的小费。

温馨提示：患颈肩疼者，睡觉时，一般将枕头放置于颈部，而非后脑勺。

经历过颈肩周炎的患者能够理解只有这样，才能使脖子肌肉相对放松。

电影中李康生的睡觉姿势是颈腰疼者的正确睡眠方式，腰痛患者一般呈虾状，也就是侧卧。

当然电影不单聚焦于小康的病痛，Non的睡眠姿势也呈虾状，但Non没有受病痛的折磨，想表达的或许是个体与个体的孤独叠加。

郊游 (2013)7.22013 / 中国台湾 法国 / 剧情 家庭 / 蔡明亮 / 李康生 陆弈静如果没有看过蔡导《郊游》类似的电影，可能很难接受固定长镜头所带来的漫长感，但我觉得《日子》比《郊游》长时间站在墙边的映像更加轻盈且生活化，如果耐心与平静点更能够接受此形式所带来的共情感，而非单纯的产生前列腺液，现在还有多少《那年夏天，宁静的海》了。

译文首发于《幕味儿》作者：Jonathan Romney （Jonathan Romney是《电影评论》的特约编辑，每周电影栏目的作者，他是伦敦影评人协会会员）翻译：黑白原文链接：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。

所有长期从事演艺事业的演员都有自己的特点和体格，随着时间的推移，一些人变化得比他者更甚，一些人却尽他们最大的努力——有时是悲剧性地，有时是荒唐地——去抵制变化。

但是自从李康生1989年第一次出演蔡明亮的作品《海角天涯》以来，他的身体就一直被描绘，实质上，这已经成为了蔡明亮电影的主旨，他说，如果没有李康生出现在银幕上，他将很难制作电影。

对于蔡明亮电影的影迷来说，从早期的电影像《青少年哪吒》（1992）中的青涩幼稚，到2013年的《郊游》中疲惫、饱经风霜的人，观看时光在李康生作品上留下的痕迹是一种非凡的经历，就像时间、辛劳、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得蔡明亮对于他的电影研究异常重要。

李康生在《郊游》中经历了极其艰苦恶劣的雨天，在包括2015年的《无无眠》在内的一系列“慢走长征电影”中被要求遵循严格的禅宗戒律。

在本周柏林电影节上映的新电影《日子》中，蔡明亮似乎给了李康生一些可喜的喘息机会。

蔡明亮的电影总是让人忍不住说，他把极简主义推向了新的极限。

但这并不完全正确，因为《行者》（李康生在其中扮演和尚）是那方面最好的表现，除非你算上2015年的《那日下午》，蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演在说话，他的缪斯无声地倾听（或者可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格的说这算是一种叙事的话。

这实际上是一系列镜头，组成了一个包括两个男人的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。

如果愿意的话，一些小细节可以帮我们推断出一个叙事框架：某个时刻我们意识到，李康生扮演的角色从乡下的家来到了城市（显然是曼谷）里，旅馆房间中行李箱的大小意味着他会长期逗留。

除此之外，我们不需要太多的思考。

就像片头字幕提醒我们的那样，除了一些几乎听不清的喃喃细语（包括用英文说的“谢谢”）外，影片中没有对话，也没有字幕。

蔡明亮的影迷们可能会担心他不会再拍我们习惯想的那样的蔡明亮式的电影了。

最近的作品《光》、《你的脸》和《秋日》使他对于建筑和除了李康生之外的人的身体存在着迷，但没有他最好的作品的那种纯粹的令人沉思的魔力，而VR实验电影《家在兰若寺》，由李康生，一个鬼魂和一条鱼主演，令人着迷，然而它对3D空间的笨拙模拟感觉像是对于神秘画面的一个干扰。

然而，《日子》中并没有任何干扰因素。

电影的开场很长（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），完全是李康生坐在扶手椅上，透过窗户凝视大雨的静止镜头。

随着拍摄的进行，光线逐渐变暗，李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。

除了李康生、他周围的光以及优雅的构图（外面阳台的反射形成了一条通过李康生的头部横穿银幕的光线）之外，画面中几乎没有什么可看的。

在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视。

在一幅壮丽的风景之后——蓝天下的参天大树，云彩密布的乡村峡谷——我们看到了城市中的一个房间和一个穿粉色拳击手短裤的年轻人（他被称作Non，由Anong Houngheuangsy饰演）。

Non花了几个场景为自己准备鱼和沙拉：准备烧煤做饭，清洗食材，切黄瓜。

电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中长时间削土豆的致敬，这是一天的烹饪工作的单独写照，在这里被营造成禅宗的缓慢意味，但总是被Chang Jhong Yuan精心设计（Non的厨房从两个角度被拍摄，一个非常低，使他赤裸的身体更具动感的色情）。

与李康生所扮演的角色（电影中叫做康）所居住的空白的、几乎毫无特色的现代住所相比，我们深入地了解了Non的居住环境的破旧的细节：用木板拼接成的门，上面有一些颜色鲜艳的产品标志碎片；粉色的塑料盘子靠在墙上；2015年五十铃日记中两个裸体女人的双重形象。

事实上，后来这成为了一个美丽的视觉押韵：Non在他的床垫上睡着，枕着英国国旗和星条旗枕头，他的身体与墙上被遮住的女性身体完美对齐。

每个人的生活都有一些特别的事情。

Non站在高速公路边等公共汽车：一个简单的镜头——一排雨滴挂在屋顶或是窗框的边缘，沿着银幕最上侧滑下来（其他的图像则由于通过隔栅或是金属条之间的拍摄而获得了额外的空间维度，尽管我们可能不会立即注意到它）——构成了一种微妙的绘画般的效果。

然后，我们在夜市看见了Non，显然他在那里工作，尽管他似乎正出于不确定的意图徘徊。

接下来的一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部疾病的治疗。

我们从下方的特写镜头中看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，然后又从后方看到了他的身体，他的背后满是针灸针，金属板，连着一些用电装置的电线以及燃烧起来像烤棉花糖一样的大颗粒。

（李康生现实生活中的颈部问题一直是蔡明亮作品永恒的主题，在《家在兰若寺》中他用类似的令人印象深刻的小装置为自己治疗）。

后来，我们看到李康生在一个起来很舒适的酒店房间里（从城市的黄绿相间的出租车以及后面的一个路牌来看，我们猜测这里是曼谷）。

他从床上脱下衣服，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和后背。

不久后，Non进入镜头中，他只穿着ck内裤，一个模糊地聚焦在黑暗的床后，表现随意被扔在一旁的ck内裤的固定镜头，证实了这个场景的情色维度正如我们怀疑的那样蓬勃发展。

这时，李康生仰面躺着，他的面孔——众所周知，这是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎感激的狂喜。

这一幕以寥寥数语结束，包括Non的那句小声的“谢谢”，然后康从一个棕色大信封中拿出了一件令人难以置信的礼物。

这是一个小小的八音盒，它以缓慢、机械的叮当声演奏查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。

我们在电影中听到过两次，两次都是奇妙的，因为在世俗的环境中，产生了如此珍贵，近乎媚俗与幼稚的东西无疑是荒谬的，但又绝对是坦率的。

它演奏的乐曲代替了两人之间的话语，成为他们身体与情感联系的延伸。

这次的柏林电影节有时充斥着冗长的话语（杜拉·裘德杰出的《大写印刷体》的官僚主义记述，克里斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中折磨人的神学-哲学分歧），或者充斥着泛滥的情绪化场面（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特的无意义又矫揉造作的心理电影《未曾走过的路》）。

在这样的背景下，《日子》让人感到了静谧、近乎沉默的深刻以及情感的雄辩：在这部电影中，你可以久坐在那里，惊叹夜间乡村小路的弯曲。

《日子》中的一幅画面也许是蔡明亮凝固一个瞬间的能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一个建筑物的表面，它的窗户十分破旧，反光涂层明显剥落，反射出微弱的（夜晚的？

）太阳。

按照常规来说几乎没有什么可看的——直到，你开始看它，注意到反射的树梢在风中摇曳，以及猫或其他动物奔跑的剪影。

《日子》并不单纯是让你沉浸在影像中的乐趣。

同蔡明亮往常一样，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题、城市生活磨难的故事。

但它也关系到爱与温柔，至少是给予与接受的快乐的可能性。

然而，从沉思的、绘画的层面来看，尽管这是一种优雅暧昧的、含糊不清的变化，它仍关乎纯粹的狂喜。

从一个层面来说，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但从另一个层面来说，将这部电影看作是对于灵魂的按摩，也绝对不是曲解。