站台

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

不合时宜肯特琼斯 kent jones 【美国】王卓异/译在那些影片中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。

就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。

然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。

在这部具有相当长度、涵盖中国的一个演员团队十年集体历程的影片中，这个声音实际上是在再度确认那首不断复现的主题悲歌。

他们变了，他们的国家变了，他们对生活的现状及可能性的看法变了，他们的着装、言谈、歌舞变了，他们对权限和禁忌的理解变了，唯一没有变化的是这个男人与这个女人之间的那种奇特的不协调。

现在，在这么长的时间之后，他们依然如此亲近而疏远。

她到底还有一个孩子作伴，他却谁也没有。

那把叫壶是个信号：时间依然在向前流驶。

作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特的洞察力的影片。

好像60年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，，贾樟柯着眼于年轻人，却捕捉到了我们共同的的普遍性——他知道我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，以及，最重要的是，怎样喜欢。

1997年以来，他的三部故事片《小武》、《站台》以及新近的《任逍遥》给人留下了深刻印象。

这些影片都聚焦在年轻人与他们脆弱、易受伤害的身份感上——贾樟柯比任何其他导演都更理解少年与时尚之间亲密热烈的关系，以及流行文化是怎样使他们既融合在这个世界之内，又游离于它之外。

贾樟柯的作品很好地做到了在一个更高的层次上表达我们大部分人的生活：依赖于媒体，听天由命地接受社会巨大的变动，无力理解、更无力改变什么，私藏一点儿小小的希望和正义感，以期有一天每个人都能分享灵魂上的充实。

贾樟柯在今天还没有被足够重视，这对于他和我们来说都是一个巨大的遗憾和损失。

敏锐的观众会发现，贾樟柯把电影做成了一个有机的环境，提供了各种令人激赏的环境细节、人物举止，并用一系列互相关联的社会、文化、修辞事件组织叙事。

他的音乐美学都不大随着每部新片纵向深入，而只是横向扩充。

值得一提的是，贾还尤其擅长爱情故事，描写那些把你自己暴露给所追求的男孩儿或女孩儿时的卑微恐惧。

在事件的组织上，他几乎是没有偏差地将磕磕绊绊的爱情进程与当下的社会纪录编织在一起，轻巧地在个人与政治两个层面之间变换焦点，直到最终将它们合二为一。

贾樟柯其实相当诡谲——看他的电影，你会觉得这个世界上每一对情侣都很害羞、笨拙、充满契科夫式的焦虑、直到错过之后才明白自己不该总是担心付出太多。

他是用一种19世纪小说家式的细腻描画着他们的感情历程。

这可能与一种更大的文化羞怯心理相关：“在我们的生活中有很多戏剧性的瞬间，但是中国的方式是尽量阻止任何戏剧性的事件发生。

我们把这些深埋在我们的心里。

这是我们在人际关系中应付危机的办法。

”这是当时给我们电子刊的一个荐文。

一个字一个字敲出来的，为了文稿排版的的需要，文字有删减

作为贾樟柯“故乡三部曲”之二的《站台》，其名称无疑具有相当的多义性。

在本文中，我乐于采取的一种读解方式是，将“站台”读作时间维度上的转折点。

这部行驶在时间上的“列车”从1979号站台发车，一直驶向1989号，几个主角的某种意义上的终点站。

由此可以引申出，声音作为时间的艺术，似乎可以相应的作为这个长长的旅程中的窗外风景。

事实上也的确是的，《站台》中极端丰富的各种具有表意作用电影声音，为这个旅程写下了非常好的注脚。

接来下通过区分能指分别讨论作为一种解读的可能。

影片声画视听语言信息（最终DVD版）：1、时长约153min，镜头数为126，平均镜头时长约为73秒。

其中大全景镜头数5，全景镜头数75，小全景镜头数9，中景镜头数26，近景镜头数8，特写镜头2；2、广播至少11次。

收音机/电视声音至少5次。

号子声至少4次。

大提琴配乐4次；3、笛子/口琴/人声/水壶模仿的火车汽笛声4次，真正的汽笛声1次；4、各种流行歌曲：至少3次出现的《成吉思汗》，2次出现的《站台》、《年轻的朋友来相会》和《美酒加咖啡》、《是否》等等。

各种影视对白和音乐：《霍元甲》片头曲，《渴望》对白和音乐，《喋血双雄》的对白等等。

《站台》中的配乐是半野喜弘特意作的弦乐，分别在镜头19 瓮城里 黄昏（全景）、镜头78 山间谷地 暮色中（全景）、镜头87 客车上 上午（主观全景）和片尾作为无声源音乐出现。

从前三次来看，出现时间的共同点是都是崔明亮或者张军内心希望遭到挫折、感到某种孤独的时候，这更接近一种情绪音乐。

它似乎不应该在这样一部高度纪实风格的隐忍克制的电影中出现，也不应该在全景镜头的距离式的观看中出现，因为这部电影其他部分的音响明显比较“脏”，典型的写实主义。

不过这一点很容易让人原谅：积蓄的情感总是需要一个宣泄的出口的。

广播声可以作为《站台》中的时间坐标。

第一次在镜头4客车车厢里 出现的时候，依稀听得到“我们是有理想的青年...建设四化...”，此后的数次出现，都提示了大时代的推进：华国锋成为主席，四个现代化的提出和“把被四人帮夺取的时间抢回来”，对越自卫反击战，为刘少奇平反，建国35周年阅兵。

大时代的高歌猛进和小城对此的灰色沉寂，彰显了小城所处的边缘化的位置，也在空间上实现了对小城这个小叙事空间的突破。

“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深度”[1]。

与之类似的还有收音机和电视里传出的声音：镜头90 钟家外屋 中的《河殇》的解说词与钟萍的离去显然有着共同的破灭和愿景，镜头118、崔家正房 的《渴望》里王沪生和刘惠芳的对白，也与崔明亮、尹瑞娟的纠葛有着微妙的契合。

刚才提到这部影片在声音处理上的高度纪实风格，除了广播外，大量外界噪音——马达声、号子声（每次尹瑞娟家的场景都出现）、各种喧闹，以至于从头到尾几乎没有几场安静的。

这些音响产生了另一种边缘化的效果——它暗示着人物在小城中的边缘化位置，即人物被双重地边缘化了——被放逐在都市和小城的暗角。

这与《世界》中的城市中的农村人刚好相反，他们试图成为小城中的都市人，“文艺工作者”。

同时，做一点精神分析的解读的话，这些噪音也可以作为对人物青春期叛逆的威胁力量，“父的法”，而最终人物还是接受和回归了世俗的主流意识形态，正如镜头115、汾阳 崔家 那一场中，崔明亮刚刚回家时，屋外传来的排练《好日子》的声音。

影片中火车无疑是至关重要的一个意象，从序场中镜头3中的《火车向着韶山跑》中笛子对汽笛声和演员对火车节奏的模仿，下一个镜头中暗夜里的“呜——”和“轰隆隆，轰隆隆”，镜头22、张军家，晚上二勇用口琴模仿着呜呜的火车汽笛。

对火车的向往可能象征着对都市的向往和突围逃离的渴望。

一闪而过的作为理想和启蒙象征的火车历经的长时间的缺席，恰恰反映了启蒙价值的悬置。

以至于到最后 镜头126、崔明亮的家 中，烧开的水壶拟似的汽笛声再也不能唤醒沉睡的崔明亮。

这当然是崔明亮的某种失败。

但是窗外城墙上不时发出喧闹声的玩耍的小孩和兴奋的大叫的崔明亮的儿子，似乎也暗示着某种轮回的希望。

至于《站台》中充满的流行歌曲，当然也起着时代坐标的作用。

另外一个用法是将其作为转场音乐，典型例子是 镜头92、汾阳文工团院里 首次出现的《是否》，延续到尹瑞娟出场的 镜头93、汾阳街上 ，又通过收音机，在 镜头94、汾阳税务局会议室 再度出现，并延续到 镜头95、汾阳街道 和镜头96、乡间公路。

歌曲本身和其从刚出现是的有源到场景切换后无源的转变，既保持了连贯的纪实风格，又能持续性地起到情绪暗示作用，让对迷惘的表达变的十分有力。

另外值得一提的是《成吉思汗》。

在镜头45、钟萍家 中崔明亮他们在《成吉思汗》的音乐下带些疯狂地舞蹈，这时崔明亮跳得最奔放而尹瑞娟只是独坐一旁羞涩地轻轻摇动的调度，当然暗示着尹瑞娟的退缩和崔明亮深层的自卑感。

这种感觉在音乐第三次出现，即钟萍离去后的 镜头91、汾阳钟家门前 张军声嘶力竭地唱着跑掉的歌曲时，看得更加清楚。

“成成成吉思汗，生不怕死不怕……有多少漂亮的姑娘愿意嫁给他呀”，对这一句英雄豪情的反复歌唱，恰恰也表现了张军内心深处的自卑。

人声的几次运用也很值得认真读。

例如钟萍的喊叫。

在镜头66、二姨家的院子 里，钟萍说“我真想放声大叫一声”，然后她的喊叫一开始就不能放声，后来变调渐弱以至于无。

这时候镜头开始向左摇，坐在墙头的一个电工入画。

这里电工无疑代表着一种威胁力量，这种力量之强以至于钟萍的喊叫变得那么无力。

而在 镜头77、铁路旱桥边 中，钟萍终于得以放声大喊，但是这声喊叫仅仅持续了一秒，这短促而高亢的喊叫和钟萍高高地站在铁轨上（其他人都站在边上）的不稳定的位置互为语境，很可能的表意是暗示钟萍的接下来的命运。

但钟萍至少是拥有喊叫的，而三明则一直保持着近乎哑巴的沉默，我愿意相信这是底层沉默的大多数对话语权的丧失。

声音中也有一个有趣的细节不妨提一下。

客运站的广播中通缉的“罪犯”，分别是影片的制片主任盛志民，和策划余力为。

这种揶揄方式倒是相当含蓄。

最后，我乐于对这部影片书写一点个人化的文字。

我也是在一个闭塞的小县城里长大的，尽管年代不同，这部电影仍然引发了我相当多的记忆。

比如镜头53公路上崔明亮骑着自行车而用手拉着一辆拖拉机车斗而前进，这样的事情我小时候也干过不少次。

再比如以文艺工作者自诩的崔明亮打不过而坚持要打的自尊和自卑，也深深地存在我的童年记忆中。

看完电影后我不禁对高考有了某种感激，如果没有它，或许我也会成为一个崔明亮，甚至更加蹩脚。

我一位同学对《站台》的意见是“太文青”，而这种“文青”恰恰是我以前经常所处的状态，因而这部影片更能引起我的共鸣。

每一颗韭菜都曾经卷过，它们天真地向往阳光。

只是慢慢发现，再怎么卷，叶片还是无法向外展开，所以被称为内卷。

卷不动蔫了，就成了躺平。

躺平是美林时钟的终点，美好的秋天。

想要润，要先长腿，这就是动物精神。

熬过上一轮冬天。

收割上一轮韭菜。

冬日的暖阳，等待新一批韭菜的成长。

韭菜的新陈代谢，化作春泥更护花。

Full of elegance。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨，城中有一座雕塑，名为男与女。

每天，两座站立的雕塑，会开始旋转、移动，穿越对方的身体，然后孤独远去。

隔天，周而复始。

对于这座雕塑的含义，许多人知道它的出处，是一爱情悲剧。

然而，当你在夕阳下注视这座雕塑，每个人的实际感受，又是不一样的。

有人感到安慰——即便他们知道会分开，还是义无反顾地走向了对方。

有人感到悲伤——美好的爱情之于人生，往往是拥抱交身的刹那。

重看《站台》，我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》，大汗铁骑，踏至东欧黑海。

当时，电影里的录像厅，正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。

自带配乐优美，线条小人魔幻，一板一眼的解说词讲道：“……体位的变换是不需有所避讳的，当两人彼此相爱时，任何体位都是理所当然的。

而且，尝试各种做爱的方法，也是提升爱的手段之一。

男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。

女性仰躺着是被动的姿势，而男性在上位具有主导权，是攻击性的姿态。

”我错以为，《一一》也有类似的一堂生理知识课，就洋洋在看一个科教片，大女孩进来那段。

当我一番查询，发现没有两性，而是科学。

解说词是这样的：“……他们的舞越跳越高，不知不觉的把自己就变成了小冰粒，然后穿过云层，飞向地面，在这飞翔的过程里，小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴，两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积，互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起，这就是雷。

我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的，科学家相信四亿年前的一道闪电，创造了第一个氨基酸：一切生命的最基本单位，这就是一切的开始。

”《站台》当然不是一部爱情片那么简单，正如再看的我，会把它看做一部青春片，悲伤缠绵，余韵未了的那种。

夜晚空荡荡的税务局会议室里，正在给花浇水，收拾东西的尹瑞娟，听着收音机里，在播放一首曲目，送给某、某、某听众，其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。

黄毛衣的赵涛，伴着《是否》，在一管日光灯之下，革命绿的背景中，起舞，跃身，旋转，被誉为是《站台》最打动人的一幕。

《一一》里，日本人大田说，小时候家里很穷，但音乐让他相信，人生会是美好的。

NJ深以为然，说以前父亲每天都在听音乐！

他很讨厌那些音乐。

但十五岁的时候，他初恋了。

突然之间，所有那些音乐，他都听懂了。

八十年代，就是那样一个时代。

你突然听到广播收音机里，传来了不一样的音乐，邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海，还是在华北小城，发现自己都听懂了，从旋律到歌词。

有思慕，惆怅，愤怒和孤独，人们找到了忠诚以外的诸多形容词。

具体于《站台》里尹瑞娟的独舞，它包含了两层意思，可能又不止于此。

一是，尹瑞娟情不自禁，沉浸在了文工团的工作回忆。

这首歌，是从乐队组合的敲击旋律开始，经过崔明亮的哼唱传递，变得了收音机的节目，被尹瑞娟听到，又飘荡在汾阳的古老街道上。

无论是依然热爱文艺，还是已经熄灭了理想。

有看不见的东西，在这个场景中被唤醒了。

其二，观众对这代人的情感投射，在退出的尹瑞娟，解散掉的文工团年轻人身上，听到了心碎的回响，短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。

穿插流行歌曲，被认为是贾樟柯作品的一大标签，有人认为是拿来就用，简单省事。

但即便是新潮风范的《路边野餐》，毕赣玩的，施放情感大招所用的，还是烧制好的台湾民谣金曲。

歌曲的反复穿插，固然是点提时代的利器，但更重要的，如同《站台》里的年轻人，《小武》里的心雨，当他们听到歌曲，无论蠢蠢欲动还是情难自已，都会相信：人生是美好的。

而事情正在起变化。

“花花世界真好”，在从广州寄来的明信片上，张军这么写道。

《站台》是从刘少奇平反的1980年开始，社会彻底开始解冻，再到《渴望》热播的1990年结束，所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌，没有人看文工团的走穴演出。

电影前半段在汾阳小城发生，后半段开始了在山西、陕西，直近内蒙的四处流浪（悄悄呼应了片头处的《流浪者》）。

不断出城、回城，唱着《站台》的年轻人，也是没有见过火车，后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。

他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……”的呼喊节拍，又在开水呜呼鸣叫的声音中，结束了八十年代。

整部电影形成了“每当变幻时，便知时光去”的一咏三叹，令人感慨：身在中国，惟有变化才是永恒。

贾樟柯的电影，被认为是具有文学性的。

这不仅是反映在片名的一语双关。

《站台》是一首歌，也是一个名词象征——即便电影从头到尾，根本没有出现过真正的站台（直到1999年，汾阳才通了火车）。

除了歌词旋律，电影片段，片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃，甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。

《站台》的结尾《站台》的结尾，是一个有些跳跃的镜头。

崔明亮和尹瑞娟好像结了婚，在一起生活。

就像《年轻的朋友来相会》唱的，老婆七八个，孩子一大堆。

这个镜头，与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头，形成了既视感的蒙太奇。

在城墙上张望的崔明亮，知道尹瑞娟家里养了鱼，以至于尹瑞娟怀疑，他之前是不是来过了家里。

这个结尾，并不是想当然的，以走入庸常碌碌生活作为结束，而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。

考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮，那么，《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得，梦是从哪里开始。

更多的文学性，是那些在汾阳，大同，还有山西土地上浪荡行走的小人物们，比如二勇，韩三明，还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。

由同一个演员，饰演不同角色，做着相似但不尽相同的事情（找妻子、找丈夫），这在奈保尔的《米格尔街》，黄锦树的《雨》作品（一号至八号）都有相同的文学笔法。

《站台》的野心，既有抛出实现四个现代化的2000年（也是电影拍摄完成的年份），时间上的跨度，也有温州发廊所寓意的地理信号：这温州，离广州还有400公里呢，地理上的跨度。

类似的跨度，贯穿了贾樟柯的导演生涯。

“有共产党养着”的文工团，到差点无人承包，最后无人观赏，团员远走，人生离散。

与此同时，汾阳小城里不断发生的新鲜事物，是喇叭裤的出现，烫头的兴起，流行音乐的到来，人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝，穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。

文工团也从革命歌曲的表演，过渡到了轻音乐，甚至易名“深圳电声乐团”，摇滚霹雳舞迪斯科，怎么劲爆怎么来。

对比《站台》的首尾处，有一目了然的色彩变丰富。

古城正被挖得天翻地覆，似乎在等待更大的变革。

文工团承载的热爱文艺与追逐梦想，显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒，譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。

喇叭裤与健美裤，更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放，誓要与上一代，还有之前三十年，完全不一样。

当文艺变成了个人的喜好，并且有了选择的自由（接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现），那么，无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱，而在堕胎与查旅馆等几处段落，似乎也在暗示着，个体的解放，依然有被惩罚清算的危险。

崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍，这两组情侣的爱恋情愫，是《站台》群像组合的基础。

对比剧本和成片，可以发现双胞胎本来占有更多戏份，结果都被拿掉。

在尹瑞娟消失的后半段，如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现，观众势必会在频繁的省略留白中，失去焦点对象。

更何况，《站台》以固定机位和长镜头为主，缺少近景和脸部特写。

话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》，八十年代的爱情，既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情，也有张军和钟萍的踩油门超车。

表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退，《站台》有两组回合交锋，积雪的冬天与一片土黄的夏天。

当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人，他们反复走位，变化着位置，你左我右，你右我左。

人们很容易以为，他们会在镜头看不到的地方，发生着什么，喜欢，轻吻，快跑。

结果一点小甜蜜并没有，只有千年如是的古城，一堵不会有回声的消音墙。

另一次是“你说的都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里，尹瑞娟站在了右边的暗影中。

明与暗的对比，牢不透风的城墙，再次说明两个人的情感无路。

可以形成前后对比的，还有等来了电的舞台上，黑暗中，灯亮了。

文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》，画面上是人头济济的村民。

紧接着，在荒野中，空无一人的冷色中，崔明亮在一滩油污中，点起了一团猛烈燃烧的火。

贾樟柯在《站台》时，既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。

譬如崔明亮与二勇，带着双胞胎去街上淘货，被人伏击殴打。

根据故事逻辑，滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混，但电影并没有做交代。

打架的发生，看不见。

打架的过程，大远景。

这很侯孝贤。

还有许多影迷津津乐道的，韩三明的五块钱。

后来，在崔明亮拿给文英的时候，它变成了十块钱。

拿着生死状下矿洞的矿工，大字不识。

他走的路，与崔明亮跟着文工团的流浪之路，截然不同。

但两条不同的路，却在十块钱时，产生了画面以外的深情。

双胞胎姑娘，被几个野老汉，骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。

发现他们并不是要找的站长头目，一个多么狡黠的玩笑呀。

紧接着，是两个姑娘，像春天的树，站在空地上，不想走动，突然起大风，扬沙土，完全是老天爷的垂青时刻。

观众在这个时候能知道，后来继续找人，发生了不好的事情，但到底遭遇了什么，电影依然不想给说法。

最后，两个姑娘，继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》，路上并无人欣赏。

《站台》的妙处，在那些需要大银幕放大的地方，比如背景处的时政宣传画，成为海报的“为人民服务”大字，墙上挂着的领袖头像，还有起舞时的报纸架。

同时也在那些看不见的地方。

比如通缉令，我们老了，无所谓了。

还有结尾处，崔明亮去拜访尹瑞娟家，背景声是部队的操练。

但在迷梦中，背景音，又变成了学校的孩童喧闹。

让我们再回到开头的男与女雕塑。

是否，看《站台》的我们，也在重复着拥抱、穿透对方，又不断远行的过程呢？

更准确的说，是中国人与八十年代，何尝不是那样抱有渴望，为之冲动，头破血流，一把火的献身，结果呢，我们穿过了时间，时间远离了我们。

我们曾经满怀深情，无限惆怅，时间却不为任何人停留。

当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动，从水位线到社会事件，一边是从二十岁走到三十岁，同样看过《站台》的我，像周围人那样，强烈感受到，身处的国度，又要进入另外一段路程。

人们依然在唱歌，跳舞。

天空的颜色，却是电影里死寂的灰。

拥抱我们的人最后 都成为 看不见的背影

小时候听不懂的歌，长大后都听懂了。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。

————贾樟柯《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。

但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。

贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。

序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

这样的镜头不胜枚举。

崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。

这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。

戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

从未有列车停靠的站台文/子戈在自己所有的电影中，贾樟柯最喜欢《站台》。

依旧是在山西汾阳的土地上，依旧是一片斑驳焦黄的底色，有一群文工团的年轻人，在亢奋又失序的年代中，过着自己仅有一次的青春。

那是在上世纪80年代，文革刚刚结束，新世界就要来了。

这群年轻人坐着汽车跑来跑去，到村子里、县城里去演出，他们自己化妆，自己排练节目。

无论到哪儿，都有那里最大的舞台在等着，台下男女老少挤得满满的，待他们站上去，舞台亮起来，像是世界的中心。

谁年轻的时候，不是雄姿英发呢？

就像歌里唱的：啊，亲爱的朋友们，美妙的春光属于谁？

属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈。

曾经的“小武”，如今成了“崔明亮”，是文工团里的刺儿头。

听说城里的年轻人开始流行喇叭裤，他就让母亲把自己的裤子裁开，缝出敞口的形状。

“向往”总是从“模仿”开始的，城市的潮流在行将褪去时，却刚好流到了县城，成为过时的流行。

不管怎样，此刻的崔明亮是“明亮”的，虽然父母搞不懂他成天在干些什么，但崔明亮却活得自在，自诩是个“文艺工作者”，是这个县城里最先锋的一群人。

崔明亮和文工团的伙伴们，表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。

当演出结束后，汽车行驶在夜色中。

这群从没坐过火车的年轻人，用声音模仿着火车的汽笛声。

他们憧憬着远方，想着未来，而嘴里面却唱起：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆。

”这是一种对理想主义的反讽，在一个过于闭塞的环境中，理想是危险的，到头来都打不过现实。

而现实是他们被困住了，无论是身体还是精神。

贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”，来呈现县城中“人”的状态：慵懒、寡言。

他们被困在了这座县城，看似一直在走，但当镜头拉远后再看，却还是在这里。

后来，文工团改制了，从政府出钱养活，转为了由私人承包。

崔明亮们的演出，也从“慰问”变成了“走穴”。

也是在这时，尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情，她说“他们俩不合适”。

或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人，或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。

谁又知道呢。

就这样，崔明亮坐上了离开汾阳的汽车，跟团开始了四处走穴的生涯。

而尹瑞娟则留在了汾阳，成为当地的一名税务员。

在此之后，曾经风光的文工团，也开始走向没落。

站在台下看节目的人越来越少，到后来根本没有了可以表演的舞台，他们有时只能站在煤矿边上演出，或者自己搭个大帐篷，把人们拉进去。

他们唱摇滚、跳霹雳舞，以美女双胞胎为噱头招揽生意，最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。

在商品社会袭来之时，文艺也成了商业的牺牲品。

最后，无路可走的他们，只得把卡车停在路边，就站在卡车上表演。

录音机里面放着《路灯下的小姑娘》，双胞胎姐妹随着旋律舞动，精气神儿十足。

贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”，只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。

这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻，在此刻表露无遗。

为什么一部名叫《站台》的电影，却自始至终没有出现过“站台”。

其实，所谓“站台”也是一种隐喻。

“站台”是出发的起点，也是到达的终点。

正如大时代的来临是弄潮儿们的起点，却也是有些人的终点，他们原本整装待发，准备好了上路，却发现列车根本没有从这里经过。

就像《站台》中的这群年轻人，有一次偶然经过大桥，听到火车的长鸣声，他们疯了一样地跑上桥，却见那火车早已跑了很远，把他们留在了原地。

从舞台中央到路边的卡车上，从十几岁到年近三十。

在汾阳的县城里，这群年轻人终成为了失落的一代。

在兜兜转转了一段时间后，崔明亮最终又回到了汾阳。

在无人的办公室里，尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中，跳起了独舞。

她心中的文艺还在，但现实却给了她一个无比冷漠的回答。

这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉，即一种“无力感”。

青春的荷尔蒙在激荡，却发现卯足了劲，只能打在棉花上。

他们跳着Disco，对着空气挥舞双拳，当音乐停止时，剩下的只是满身的空虚。

在影片的最后，俨然已是几年过后。

在一间屋子里，崔明亮躺在沙发上昏睡不醒，一旁，尹瑞娟抱着孩子逗趣。

又是一个长达几分钟的长镜头，忽然灶台上的水开了，水壶发出尖锐的响声，像极了火车经过时的汽笛声。

然后黑幕降临，响声仍在继续，直到影片结束。

他们最终还是一起回到这里，过上了最平凡的生活，成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。

-End-

在《小武》里我们见到的是一个更如一潭死水的县城，一些平凡的小地方，那儿永远像工地一样乱糟糟的，既苍凉又落后。

这些景象完全用写实处理，和那些来自大城市的师长们所采用的美化手法背道而驰。

城市像是停止了流动的护城河，而路上的行人却凝固成了街道本身的寂寞——然而许多暧昧的事实告诉我们，《站台》更应该是《小武》的前传而不是延续。

在《站台》里出现了的背叛与流浪，那样一个由片名隐喻了的远方，那样一个在歌唱与生活之中进行抉择的年代，对于被放逐的小武而言，恰恰并不处在时间河流远处的未来，而是属于他曾经的历史。

在一个相对独立、相对封闭的县城，一切都以那样的缓慢与晦涩为基调，在缓慢之下却有着暗火在没日没夜地燃烧。

这样隐晦的矛盾如同在那堵城墙之下崔明亮扔下的烟头燃起的火苗，忽闪着最初的平静与焦灼.而火车像钢刀一样穿过县城身体，它呼啸而来，颠覆了县城封闭熟稔的人际关系和社会分工。

喇叭裤、烫发、港台音乐……这样的一组意象在最平淡的镜头中讲述着那一代人最轰轰烈烈的青春与叛逆，而这一切，不过是火车所隐喻的远方。

沉闷小城里迷茫的年轻人，在邓丽君和张帝的歌声之中，闭上眼睛揣摩着那不可见的世界，好象一次又一次注定了落寞的奔跑. 火车，这一似乎异常关键的意象，在电影里却始终处于缺失的地位，它拒绝在视觉里呈现，像是一个无法到达的地点，更像是一个不停被抹去的印记。

没有见过火车的崔明亮在片头以想象模拟着火车的汽笛声，到了结尾处，唯一能够捕捉的依然只是那依稀相似的声音，而这部电影意味深长的名字，是火车停靠的“站台“。

影片一开始便是《火车向着韶山跑》的演出，然而那却只能是一次完全被禁锢在政治逻辑之内的“奔跑"。

后来在一次演出途中，碰巧就见了一回火车，然而当释足狂奔的年轻人踏上轨道时，唯一剩余的却仅仅是已然飘渺、逐渐消逝的声音，遥远的镜头里火车依然是不可见。

而影片最后，开水壶发出的呜呜的鸣叫声如同火车的汽笛声一样，却已不能唤醒慵懒地斜卧在沙发上昏睡的崔明亮了，咿呀学语的孩子快乐地听着这曾经激动了他父辈的声音，画面隐去，又是只剩余声音在空白处响起。

与缓慢低沉的镜头相比，声音似乎是这个电影里唯一张扬的元素。

或许贾樟柯刻意地让自己能够拥有一段平静的距离他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。

在这个距离外观照，人物的面目不再有细节的记忆，而当日心灵表层的煎熬也都沉淀到了时间的潜流之中，只留下归来的张军最终恢复短发的模样和婚后的崔明亮午后混沌的安睡。

然而,那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，却以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度强行向人灌输的概念.广播、电视的字正腔圆的新闻宣读着被切分的一个个历史时期的到来，而嘈杂的各种流行音乐则是文化的制造者与回应者，直接引导起种种向往与激情。

这些喧哗的声音，熔铸成这部电影唯一拥有的空荡荡的背景。

而这苍茫背景中的那一代人，社会最急剧最丰富的变化发生在他们最单纯与感性的岁月里，太多的记忆与变迁饱含了太强烈的诉说的欲望，而诉说因此最终被交付给如此符号化的声音。

符号，在创作者主观是刻骨铭心的记忆。

这些记忆穿越文革、改革初期一直到分化的现在，时代的强烈反差是最大的兴奋点，符号则是闪亮的高光：这是贾樟柯式的寓言.