豆满江

我第一次看张律的电影就让我惊艳了，导演的镜头语言太丰富太美了。

小村庄里住着的朝鲜族人善良、质朴，愿意接纳脱北者，小主人公昌浩大方的跟脱北的小孩郑真做朋友，给他们饭食。

这样的善良不一定能得到好报，但却一定会让自己受伤，哑巴姑娘被收留的脱北者强奸，村庄里人家的羊被偷，这都让昌浩觉得自己的信任交付错了，但是他也无法看到朋友被警察带走，从房顶一跃而下以表示抗争。

从家国层面来讲，无论是朝鲜族人还是脱北者，都是离开故乡的人，也许是忘不了自己的来路，所以无法拒绝脱北者，在东北漫长的冬天和皑皑的雪地里，脱北者一步一个脚印想要脱离自己的故乡，殊不知离开故乡的人却在遥望故乡。

片尾，患了老娘痴呆的村长母亲，还是拄着木棍走上了回家之路，她跟哑巴姑娘提起的桥已不存在了，但在片尾，她走上了这道桥。

小时候看电视剧《记忆之城》，结局处做了闪回处理，重现了许多从前这座城市里的记忆片段，我没有看过全片，但是很感动于这种处理方式，爸爸在旁边突然对我说，人对一个地方的感情都来自于记忆。

我想，记忆是人最宝贵的东西，因为有记忆，我们才会对一个人、一件物品、一个地方恋恋不舍，这种记忆难弃，但能证明我们活着、活过。

哪裡是天堂，哪裡是地獄。

無需自吹自擂，只需要放開邊界，腳步會給出正確答案。

張律的2010年電影《豆滿江》，講述的是一名12歲，朝鮮脫北少年昌浩的故事。

他帶著啞巴姐姐和年邁的爺爺，艱難地生活在中朝邊界，中國境內的小村莊。

昌浩的父親為了救姐姐，而在豆滿江中溺亡，而母親則遠在韓國打工。

故事圍繞昌浩與另一名，熱愛足球的朝鮮少年鄭真的友誼展開，兩人跨越了國界和身份的限制，彼此建立了深厚的情誼。

這部電影，透過冷冽的自然景觀、角色的困境與掙扎，表達了邊境居民，面對國家分隔，和身份認同危機的無奈與矛盾。

張律以簡約的手法，展現了脫北者及邊境居民的生活和人性張力，讓觀眾深刻體會到中朝邊境，這條界河上的冷酷現實和人情暖意。

＃豆滿江豆滿江，這條河是中朝邊界的天然分隔，北朝鮮稱之為豆滿江，中國則稱為圖們江。

這條界河見證了，朝鮮半島的歷史變遷和民族分離，是許多北韓人嘗試逃離的關鍵通道。

豆满江 (2010)8.12010 / 韩国 中国大陆 法国 / 剧情 / 张律 / 崔健 尹兰

所谓“豆满江”乃是延边地区的一条中朝边界线，我国又称之为图们江。

江水两岸一边住的是我国朝鲜族人民，另一边住的是北朝鲜人民。

学过历史的都知道，朝鲜族是由朝鲜半岛陆续迁入定居东北的跨界民族，所以，两岸民众之间在语言、文化方面具有非常微妙的联系。

基于这种联系，当饥荒爆发，面对大批偷渡入境、前来投奔的脱北逃荒者，朝鲜族人民在理性与情感之间做着艰难抉择。

电影《豆满江》讲得便是朝鲜族人民冒险收留脱北逃荒者所发生的一段平凡无奇，却又非常深刻的小故事。

2016年釜山国际电影节的开幕片《春梦》（A Quiet Dream，2016）中，三名成天混迹于首尔市区“水色洞”老街区的“失败者”庭凡、益准和钟彬（年轻一代的韩国男性导演朴庭凡、梁益准和尹钟彬各自用本名演出）无一例外地拜倒在女主角艺璃（韩艺璃扮演）裙下──这个三人组经常聚在艺璃经营的一间名为“故乡酒幕”的小酒吧里消耗酒精与时光，并偶尔在和艺璃的嬉笑怒骂中反省自己一塌糊涂的生活。

作为中国朝鲜族导演张律的第九部剧情片，虽题名为《春梦》，作品只是散漫地点缀着浪漫的前情与后续（如庭凡与前女友的重聚），却并没有执著于对主角们的爱情生活一探究竟。

黑白画面所带出的淡淡感伤与怀念，总是未及积累、爆发为某种有指向的情绪，就已被三人的插科打诨冲淡、覆盖。

同时，片中大量的镜像（如镜子的出现）与主客观镜头的自由切换不断拉扯、分离并重新组合着影片看似即兴生成的日常段落，由此生出另外的时空，暧昧地与水色洞驳杂的都市空间互相对应，混淆着观众对作品的现实主义体验，让人人都仿若做了一场久久无法被遗忘的大梦一般欲罢不能。

如果可以尝试为张律的创作分期，也许我们可以将他2012年移居韩国首尔作为分野，从两个阶段来审视他在延边、北京（他的家人生活的地方）与首尔之间跨地移动的创作轨迹。

张律生于延边朝鲜族自治州并在此成长，他的祖父辈与母亲都是在上世纪初（分别是在1919年与20世纪30年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，如今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。

张律曾经在延边大学教授中文，在80年代后期来到北京。

2000年，他自筹资金，在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上，靠一班电影学院的学生支持，在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》（Eleven），并随即凭借这部对白几乎为零的胶片作品进入威尼斯国际电影节。

短片开篇，是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人来到某处毫无生气的工业区。

看来内向沉默的“儿子”找到一群伙伴踢足球，却被大家孤立，末了只能独自一人踢着看不见的足球玩耍。

在极简的现代主义配乐渲染下，片末是“父亲”坐在室外的藤椅上打盹的镜头，让人不由得质疑这究竟是父子的故事，还是已经孤独长大的“他”，在做有关自己童年的诡异的梦。

从2003年张律的首部长片《唐诗》（Tang Poetry）开始，导演就与韩国制作方合作。

到了他的第二部剧情长片《芒种》（Grain in Ear，2005），张律开始将镜头对准（延边）朝鲜族的平凡人物与日常生活。

除了《重庆》（Chongqing，2008），此后完成的影片对白大多以朝鲜语为主，而他的拍摄轨迹也从延边延伸到了蒙古和韩国境内［如2008年的《里里》（Lri）］。

《春梦》和《庆州》（Gyeongju，2014）以及张律从短片发展而来的《胶片时代的爱情》（Love and …，2015）一样，都可以被看作是他于2012年移居首尔之后在韩国当代社会文化的语境内，从文艺小品的样式入手所展开的新探索。

不过较之《庆州》，在《春梦》中，张律似乎更有意识地通过几名徘徊在首尔边缘街区的边缘人的故事，来继续思考他自身（作为有在中国、韩国社会生活经验的朝鲜族人）与电影创作在多重国家、民族、身份政治的话语之间的定位，和他从这些话语的交汇边缘开辟美学与政治空间的可能性。

《春梦》中，庭凡是一名脱北者，因为长期被工厂老板拖欠工资，每天例行公事地为讨要薪酬而在老板的轿车前鞠躬。

而艺璃作为韩国父亲与中国朝鲜族人母亲的私生子，在中学时代就来首尔与父亲重聚……好景不长，艺璃的父亲很快就患上重病，每天只能如植物人一般瘫坐于轮椅上，需要她的独力看护。

在艺璃用汉语吟诵李白《静夜思》的同时，她手边的一册小说正是韩国作家安寿吉的《北间岛》（1959―1967）。

这本尚未有华语译本的长篇小说，讲述的是朝鲜族移民在日本殖民时期的“满洲”统治下在“间岛”（彼时图们江以北朝鲜族聚居地的名称）的生活。

如果说《春梦》所着眼的是离散的主体“越境”之后的人生的话，张律在2012年以前的三部作品，即剧情片《沙漠之梦》（Desert Dream，2008）、《豆满江》（Dooman River，又译《图们江》，2010），以及他在移居首尔之后完成的首部纪录长片《风景》（Scenery，2013），更是集中地在流动性（mobilities）与地域性（localities）的框架下，从“边界/边境”出发，去重新思考有关“故乡”“身份”和“归属感”的问题，为我们研究中国独立电影（Chinese independent cinema）或是朝鲜语离散电影（Korean diaspora cinema）的身份、流动性与地域性，以及规模关系（scale relations）等提供了新的角度。

虽然张律从未特意命名，这里我想暂时将这三部作品称为“越境三部作”。

《沙漠之梦》于蒙古实景拍摄，它还有一个蒙古语片名叫做“Hyazgar”，据说这个单词特指沙漠与植被的边界。

片中的男主角杭盖与妻女一同住在远离城市的蒙古包中，他自己成天忙于在沙漠边缘种植树苗。

当杭盖得知妻子要带有听力障碍的女儿去城里看病时，决意独自一人留在蒙古包中，继续对抗沙漠化的西西弗斯般的努力。

此时一对穿越戈壁沙漠经蒙古逃离朝鲜的脱北者母子崔顺姬与昌浩到访，并请求他收留。

影片虽以脱北者为主人公，也偶有出现边界巡逻的坦克的画面，片中对顺姬母子的逃离过程只是一带而过，并无意渲染脱北者的惨况，或从宏观的地缘政治角度讨论边界局势。

不过，看陌生人的到来是如何打破某种封闭的平衡关系，似乎是张律自处女作短片《11岁》就开始迷恋的叙事主题。

在无名的蒙古一隅，杭盖与两位客人虽然语言不通，却总能够通过手势、歌曲、绘画甚至是沉默相互交流，并临时地结成一种类似于家庭的同盟。

当杭盖去乌兰巴托的现代住宅区寻找妻女时，他让朝鲜母子看护自己的蒙古包，自己却骑着白马迷失在乌兰巴托的都市风景中，不知身归何处。

在这部作品中，张律将自己对政治难民（脱北者）流离失所境遇的关注，与亚洲语境下现代主体在都市化进程中所造成的身份错位、归属感的丧失并置，令“脱北者”不再仅被当作地缘政治博弈的抽象议题来讨论，而能够在与其他的亚洲地点（place）的跨国、跨境关联中，重新被赋予政治与美学的可能。

同时，这部以“蒙古族”入题的作品，也让人联想到在2007年与张律的影片一同进入柏林影展竞赛单元的金熊奖作品《图雅的婚事》（Tuya’s Marriage，2006）。

尽管在《图雅》中，包括余男在内的所有演员说的都是略带口音的普通话，蒙古语（歌曲）也只是作为模糊的文化背景出现，我们也许不应该仅仅从二元的身份政治（汉族或少数民族）出发来阐释作者性和他们在作品中的身份表达，因为《图雅》也通过一名倔强的女性坚持自己的价值观寻找可靠的男子和自己一同照顾已经瘫痪的丈夫的故事，以某种跨地性（尽管只是在中国境内）的视角来观察所谓中国中心以外的人群、他们的共同体与生活方式在都市化和现代化面前所发生的巨大变化。

某种程度上，这种对“迷失”的思考与《沙漠之梦》殊途同归。

张律认为《豆满江》是他一生最想完成的作品。

影片在延边一个靠近中朝边境的村庄拍摄，除了略有表演经验的几位本地舞台演员，全片几乎都是毫无任何影视演出经验的村民们的本色出演。

影片的故事并不复杂：昌浩的母亲在韩国打工，他在这座东北的小村庄和爷爷还有因年少时的事故而失音的姐姐一起生活。

冬天的时候，他认识了为获得食物而从图们江对岸涉险而来的朝鲜少年郑真，并成为好友。

当这个小村庄发现河对岸的不速之客已经对他们的日常生活造成困扰时，昌浩的姐姐意外被他们一家热心救助的朝鲜难民侮辱，于是昌浩决心展开报复……接近片末，因为其他小伙伴告密，郑真被警察带走，目睹一切的昌浩央求放人无果，他最终爬上废屋的顶层纵身一跃。

他的自杀或许是村民对逐渐变得疯狂的“邻居”所作出的无怨无悔的宣告，但也可以被看作是一种强烈的情感爆发，是当昌浩发现自己终究无法和冒险跨越国界赴约的郑真结成任何基于情感或者是身份的同盟时，用自己的身体所宣泄的绝望、不满与愤怒。

然而在这部作品中，张律对边界的探索并不止于昌浩决绝的一跳，还有片中始终无法实现的返乡之旅。

片中有一位貌似已经患上老年痴呆症的白发老妇人，总是不厌其烦地对年轻人回忆自己年幼的时候，是如何牵着大人的手，越过图们江上的大桥，来到如今的延边境内。

她的讲述让人想起侯孝贤《童年往事》中在台湾乡下总是带着包裹想要沿着铁路返回广东的奶奶，同时也是张律对自己家族史的感伤投射。

片末字幕的段落是一个画面开阔的远景长镜头：冰雪覆盖的图们江上有一座幻象一般的大桥，上面有一个移动极其缓慢的小黑点，似乎是那位总是在寻找回家的路的老妇人。

对张律而言，讲述图们江两岸、三地（包括昌浩的妈妈和其他村民们，都在韩国打工）的越境者以及界河、边界村落的故事，并不是为了歌颂离散人群的同根同源，相反正是为了质询任何本质化意义上的、同一化的“祖国”，或“民族归属”。

有心人会注意到，在驳杂的中国独立电影创作中，近年有不少少数民族题材的佳作在世界影展受到瞩目──例如李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（River Road，2014）是裕固族少年的骆驼之旅，或是王学博与宁夏回族社群有关的作品《清水里的刀子》（Knife in the Clear Water，2016）。

如果去思考张律的作品是如何与（由大量非少数民族导演构成的）中国独立电影的话语和实践对话的话，我们的落脚点似乎应当在于观察《豆满江》是如何以“边界”（包括如《豆满江》中的界河、边界村落等）去构建某种“从地点出发的想象”（place-based imagination），用朝鲜族的社群、他们的语言与故事去延伸和改写中国独立电影的地域想象，并去批判性地审视独立创作中本已存在的汉族中心话语。

《豆满江》完成之后本已无意执导新作的张律，2013年应韩国全州国际电影节“三人三色”（Jeonju Digital Project）的数码短片单元之邀，拍摄了一部以在首尔周边生活、工作的外籍劳工为主体的纪录片，名为《在那边》（Over There），并在此基础上发展为纪录长片《风景》。

作为张律的第一次纪录片尝试，这部作品也标志着他将跨地域的视角从中国延边、朝鲜以及韩国三个朝鲜语族群互相交会的边界，转移到了生活在韩国社会边缘的流动人群。

按照导演的说法，所谓“风景”，也就是街道上陌生人的聚合。

《风景》一方面以大量静止机位的长镜头搜集并并置了首尔及其周边的都会空间中驳杂而毫无特色的“非地方”（non-place）：外籍劳工们的工作空间（如车间、办公室、温室、屠宰场等），私人空间（宿舍与家），集会与社交的空间（如教堂聚会、礼拜堂、市场和少数民族聚居区等），还有机场和车站这样中转交通与移动的节点。

另外一方面，作品采取貌似常规的采访对谈方式，以工人们工作或休息的空间为背景，邀请他们面对摄像镜头侃侃而谈。

然而，对话的主题却是关于每个人在异乡最难忘的一场梦境。

如果说“说话的脑袋”（talking heads）这种纪录风格以景框刻意强调了被访者受限的空间性，让人联想到韩国社会对外来劳工和移民的限制，以及普通民众对外籍劳工的刻板印象的话，“说梦”作为机制则调动了受访者去进行叙述与表演，混淆了现实与虚构、个人与集体的分野，也让受访者和观众有可能去想象异类的时间性、地点与经验。

也许并不令人惊讶的是，《风景》中，很多工人的梦境都与故乡以及自己的家族、朋友和爱人有关，有时这些梦境也和他们在异乡的抱负相互对应、重叠。

这种纪录片方法清楚地表明，在个人身份构建中，“地点”是随着主体流动的，它是不断被重构的身体性的经验；而“边界”也是如此伴随离散主体疼痛生长的事物──这对片中的受访者而言如此，大概对张律亦然。

尽管这部纪录片并没有从行动主义的角度抗议全球资本制度下的跨国劳工状态，也没有刻意渲染移民和外籍劳动者在异乡漂泊奋斗的苦境让多愁善感的（但很可能是屈尊俯就的）观众掬一把同情泪，《风景》以“说梦”为方法去聚焦受访者的日常经验与感受，却赋予了同一化、僵硬、疏离的都市风景某种柔软但并不廉价的内核，并如此突破甚至颠覆了纪录片题材与政治性关联的窠臼。

或许也正因为对这种“说梦”的实践心有灵犀，作为观众的我们才能更好地把握《庆州》《胶片时代的爱情》与《春梦》中的层层梦境，就算迷失，但总可以再返回。

文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删

《豆满江》无疑是“以小见大”的影视佳作。

影片巧妙地将焦点汇聚在我们身边熟悉却常被忽视的环境之中，深入挖掘了原著民与新来的朝鲜难民之间复杂微妙的矛盾冲突。

这不仅是对朝鲜族生活状态的一次真实写照，更是对朝鲜半岛那剪不断、理还乱的历史与现实联系的深刻反思。

影片中的矛盾点，简而言之，就是想帮助对方却又不愿承担损失的心理挣扎。

血缘与实际利益，这两者之间的权衡与抉择，构成了影片情感张力的核心。

当矛盾逐渐升级，人们或许会选择维护眼前的实际利益，而暂时抛却血缘的羁绊；但最终，影片以人性的觉醒与良心的胜利作为落脚点，传递出舍身取义的崇高精神。

选择在韩国发布这部电影，无疑是一次精准的市场定位。

它准确地捕捉到了韩国观众对于这一题材的情感共鸣与关注焦点，体现出了制片方对客户需求与市场研究的深刻洞察。

虽然汉族观众可能难以完全理解朝鲜族那种复杂而微妙的情感状态，但这并不妨碍《豆满江》以其独特的视角和深刻的主题，吸引对朝鲜文化感兴趣的观众群体。

值得一提的是，影片从日常生活中的小细节入手，逐步铺陈开去，最终揭示出友情、爱情以及人性善恶之间的宏大主题。

这种“以小见大”的叙事手法，不仅让人耳目一新，更能够引导观众去反思自己日常生活中所遇到的种种困境与矛盾。

特别是那个告密的小孩，他的转变过程充满了复杂性与真实感，让人不禁陷入对人性的深思。

总的来说，《豆满江》是一部值得细细品味的影片。

它以其独特的视角、深刻的主题和精湛的叙事技巧，成功地将观众带入了一个充满矛盾与反思的世界。

或许，在观看的过程中，我们也能找到自己生活中的那些“最终的矛盾点”，从而更加深刻地理解这个世界。

电影《豆满江》描述了从朝鲜偷渡图们江来到中国边境小村庄（吉林省图们市江沿乡新田村）的少年脱北者的故事。

豆满江，在中国被称为图们江，位于中朝边界。

影片主人公是12岁的少年昌浩，他有个哑巴姐姐顺熙、年迈的爷爷以及远在韩国挣钱的母亲，父亲则在当年为救落水的姐姐而在豆满江里丧生。

昌浩与一位过河而来的热爱足球的朝鲜少年郑真成了朋友。

电影《豆满江》描述了从朝鲜偷渡图们江来到中国边境小村庄（吉林省图们市江沿乡新田村）的少年脱北者的故事。

豆满江，在中国被称为图们江，位于中朝边界。

影片主人公是12岁的少年昌浩，他有个哑巴姐姐顺熙、年迈的爷爷以及远在韩国挣钱的母亲，父亲则在当年为救落水的姐姐而在豆满江里丧生。

昌浩与一位过河而来的热爱足球的朝鲜少年郑真成了朋友。

这是我第一次观看张律导演的电影，惊讶于中国的朝鲜族还有这样一位电影奇才，电影极具文学性。

他自编自导自拍，用一部电影兼容了凄美的延边雪地、凝视的固定长镜头、人类的良善与恶欲、孩童的义气和果敢等等，凡此种种，让我看到了对于朝鲜族群所面临的民族困境。

1、血液与土地：故土的召唤族群生活的人类，好像人类大部分族群对于故土都有近乎痴迷的留恋，而我们这个从未年轻过的民族则有过之无不及。

贯穿影片的老奶奶，从小的脱北者，人生中绝大部分时光都是在他国他地上度过，却在老年时无所畏惧，像一头将死的大象，已然不顾任何意识形态和可能面临的苦难，只是那么静静的走着，坚定的向自己象塚祈求落叶归根。

这让我想起了《童年往事》里的阿嬷，即便知道自己已然失去了回归故土的最后希望，但却坚持这么走着走着，直到自己死去。

这种国人对于故乡和故土的依恋再次震撼到了我，这份情是每个身在他乡的中国人都能深深所共情的。

我们依靠血液创建自己亲信的血脉关系网，以此在土地上深深扎根，并寄托一生。

2.仇恨的沿革：集体对于个体的暴力影片里同样让我感到震撼的是仇恨在孩童间的继承与传递。

当脱北者为了生存被迫从事非法活动时，村中的长者们普遍对这些说着相同语言的“房间里的大象”采取默认的态度，为他们提供食宿，容忍他们的偷窃行为，甚至牺牲了自己孙女的贞洁。

而当明太鱼的故意赠予导致了犯罪行为时，这一行为将仇恨的种子深植于孩童的心灵，让他们从个体实现向集体主体性的转变，这些他者在群体意识中同化为一个整体，从而导致了对说着同样语言的‘外来者’的暴力行为。

3、希望的缺失：不在场的成人和就义的孩童青壮年的缺席成为影片的一个持续主题，从早逝的父亲、前往韩国谋生的母亲到赊账沉醉于酒精的叔叔，缺席留下了懦弱偷情的村长和坚守传统家庭价值的妇女，孤独的青年姐姐则成为了图们江剥夺了“话语权”的象征。

成年人的缺位反映了朝鲜族的社会现状，而更为强势的“成年人”——身着绿色军装、携带武器的人——却无所不在，他们授权村长作为决策者，运用分化策略瓦解村民的团结，维护着社会秩序的表面纯净。

孩子们本能地抗拒这种强制性的控制，他们回避那些武装人员，但在他们内心深处，却仍保持着江湖义气，愿为兄弟复仇，甚至为兄弟献出生命。

4、隐藏的主题：被主体强奸的母国影片巧妙地以一条江河作为隐喻，象征着两个国度的分隔。

主体存在仿佛是村庄上空徘徊的幽灵，当脱北者的现实凝视遭遇他们日常崇拜的“神明”时，长期的压抑终于迸发。

被压制的性欲和犯罪冲动瞬间释放，导致了对义人的侵犯。

该场中的画外音使用尤为巧妙，它如同一把锋利的刀刃，深深刺入了民族肌体，激起了耻辱的鲜血，并让沉默的悲痛发出了响声。

中朝交界的边境之地朔风冷冽，大雪皑皑留守儿童老人们守着一方看似静谧的村庄白日里和谐以待，夜间总有骚动情欲他们以最大的善意对待江那边的闯入者给予被袄、热食与美酒那陷于绝望深渊的人却以恶施加报复着自己悲惨的命运他们还只是个孩童当家人被牵扯其中该如何面对这纷杂的一切他们有且只会简单粗暴评断这局面或是视所有外来者为入侵者拳脚相加以恶制恶或是以死相抗只为挽回朋友的命运少年，该如何长成

朝鲜语的豆满江就是图们江，它发源于中朝边境长白山山脉，江水由南向北流经中国境内的四个县市，其中珲春与朝鲜隔江相望。

故事就发生在江边的村落里，讲述作为同宗同源的北逃者与中国境内朝鲜族之间的故事。

此片为小成本的作者电影。

一开篇，空镜与人物渐进的长镜头就明确的表达了作者意图，孤独阴郁感凸显了影片的美学风格。

这种风格与情节的展开形成看似平静实则暗潮汹涌的对立。

对立保持于全片，呈现了统一连续性的整体。

看作者性如此强的电影，本身就容易产生偏见，因为作者论（auteurism）在一定程度上就是要抛弃结构主义，打破规则重建系统，观看者个人的喜好容易凌驾在松动的标准之上，左右着电影的评价。

所以我就单纯且主观的说说喜欢它的原因吧。

我喜欢影片的那种撕裂感。

什么是撕裂感？

这是一种有可能存在于一切事物当中的状态。

表示物质之间并没有分离，却已经变了形态，就好像塑料的折痕，抹不掉也回不去。

如果作用于人，那么最显著的特征就是疼痛。

影片通篇给予我的正是这种疼痛，无论是大到民族意识与国家层面，还是小到个体的人性与道德的描写，都做到了让人在精神上产生类似生理疼痛的臆想。

片中重复出现的仓库，时常与景框形成封闭空间，由此只能由空窗望向风景，限定了观众的视域。

这可以被解读为片中人物的内心，所谓残垣断壁不禁风雨。

这也是导演深层思想的自述，观众无法将这撕裂感进行缝合，便实实在在感受着又与之共情。

其实回想，说到底《豆满江》主要想呈现的是阴暗与无奈，但它也没有忽略人性的闪光。

影片给观众出了一道大题，随着解题不断产生出有关于人的反思。

像结尾处昌浩的屋顶坠落，面对众人的冷淡，让人看到的是孩子的仗义、刚烈。

但同时带来的情绪又是那么的绝望，少年竟然以如此直观的方式进行反抗。

克制的收尾拍摄手法没有让结局戛然而止，反而来的更加讽刺、残酷。

对影片深入辨析，不难发现作者鲜明的态度，面对时间与空间，面对欲望与恐惧，很难将人性分出界限，所谓的审判，可能无力也无用。

人的复杂性被准确的诠释出来，赋予了电影自身多层次的表意。

影片的摄影与情节相互平衡形成基点，使叙事性的写实能够贯穿其中。

节奏异于常规，缓慢中稍带变奏。

人物在这个基础上进行表演，很难演，也确实演的不行，像是说话没有音调又拉长了音，明明结束了还显出未尽之感。