铃芽之旅

新海诚的最新动画电影《铃芽之旅》（すずめの戸締まり）定档3月24日在中国大陆电影院线上映，这是走出新冠疫情后2023年中国大陆上映的第一部日本动画电影，也是新海诚在中国电影院线上映的第三部动画电影作品。

上映三天票房已突破3.4亿元，超越2019年《天气之子》2.88亿的总票房，预期会创下日本动画电影在中国市场最高票房纪录，表现过于优异。

在过去的十年中，新海诚无疑是中国动画市场影响力最大，也结缘最深的日本一线动画电影导演。

这次借新作上映的契机，试着从中国视角来聊一聊新海诚与他这十年的动画作品。

叩开中国市场的《你名》新海诚第一部登陆中国大陆电影院线的动画电影是2016年引发世界范围现象级热潮的《你的名字》。

无论对于新海诚还是中国电影市场来说，《你的名字》都是一部分水岭式的重要作品。

你的名字。

(2016)8.52016 / 日本 / 剧情 爱情 动画 / 新海诚 / 神木隆之介 上白石萌音当年《你的名字》在日本市场总票房超过250亿日元，仅次于宫崎骏执导动画电影《千与千寻》（2001）的308亿日元，位居历代日本动画电影票房排名第二位，而海外发行票房则远超吉卜力系动画片位居历代第一。

《你的名字》于2016年12月引进中国大陆市场，与日本及全球市场基本保持同步上映。

此前中国电影院线陆续引进过日本动画电影，但数量极少，也鲜少与海外市场同步上映的案例。

占据引进动画电影主要份额的是诸如《名侦探柯南》《哆啦A梦》等知名IP系列。

此外除了北京、上海电影节特别展映档期的引进作品，在《你名》之前，中国电影院线几乎没有同步引进过日本一线动画电影导演作品。

所以新海诚事实上是电影作品同步登陆中国院线最早，也是最全的日本一线动画导演。

最终《你的名字》在中国的票房达到5.75亿元，创下当年大陆院线动画电影最高票房纪录，也是迄今为止日本动画电影在中国大陆最高票房纪录。

卓越的票房号召力向中国主流电影市场证明了日本动画的吸金潜力，也让很多早年因为盗版动漫对中国市场望而却步的日本动画公司重拾信心。

2016年之后，中国电影院线引进日本动画电影的总量虽然没有显著增长，也并非每部作品票房表现都能重现《你的名字》辉煌，但院线播映同步率有了显著提升。

所以如今中国观众可以在电影院更方便地看到日本动画新片，应该要感谢下诚哥。

2019年，新海诚执导的动画电影《天气之子》也同步在中国电影院线上映，票房2.88亿元人民币成绩同样不俗。

加上今年3月即将上映的《铃芽之旅》，新海诚2016年后执导的长篇动画电影作品悉数同步登陆中国院线，这种待遇是其他日本动画导演还没有过的。

在中国寻找新海诚动画新土壤要说起来，这十年来诚哥的团队很可能是这一辈日本动画导演中与中国动画业界互动最密切的。

除了电影院线的合作，新海诚的动画团队近年来大胆探索了中日动画合作很多新模式。

新海诚所属动画工作室CoMix Wave Films和中国动画制作公司Haoliners2018年联合推出了中日合作动画电影——《肆式青春 诗季织织》。

影片由李豪凌、易小星、竹内良贵三人联合执导，以中国三大城市北京、上海、广州为背景分别制作了三个短篇故事，尝试用新海诚式的动画叙事，描绘以中国为背景的青春故事。

肆式青春 (2018)5.62018 / 日本 中国大陆 / 动画 / 李豪凌 易小星 竹内良贵 / 坂泰斗 寿美菜子

以其中的《上海恋》一章为例，影片由中国动画人李豪凌执导，场景绘制则充分运用新海诚式的动画语言，描绘出细腻精美的上海都市景观，堪称动画史上“最美的上海”。

另外和新海诚合作多年的丹治匠近年也参与了中国动画如《时光代理人》的美术监督工作。

这些动作背后的动机，猜测都是在尝试将新海诚式的动画语言应用用到日本之外更广阔领域。

如果说老一辈日本动画人制作《世界名作剧场》《格林童话》等作品，是尝试“用日本动画讲好世界故事”，那么近年来新海诚一脉中日动画合作的尝试则向前又迈出一步，进阶到“日本动画海外市场本地化”的探索阶段。

值得注意的是，新海诚对近年来迅速崛起的中国动画一直保持着关注，很熟悉《大圣归来》《大鱼海棠》等作品。

2016年在中国传媒大学交流时，新海诚谈及上述两作，充分肯定了中国动画技术的进步，表示“并没有觉得日本的技术有多么领先中国”，“无论使用软件也好、技术也好，基本上都在同一个水准上”。

（那些吹柏林电影节上诚哥如何大捧中国动画云云的，就鬼知道是写给谁看的了）新海诚对于中国动画数码技术发展的关注，可能和他个人导演履历有关，因为本人就是2000年前后日本动画数码化浪潮的先驱。

日本绝大多数的动画电影导演都遵循相似的“养成路线”：从学校毕业后进入动画公司，从最基础的分镜绘制，原画绘制，人物设定等工作做起，在电视动画中担任单集的作画监督和导演等职务，积累足够多经验和实绩，如果还有过人天赋、体能以及业界人脉资源，才有机会坐上动画电影导演之位。

最终能够树立个人品牌持续创作电影的更是凤毛麟角。

唯独新海诚没有走这条路，而是以独立动画制作人的身份横空出世。

出身建筑世家的新海诚早年放弃继承家业，加入了游戏巨头FALCOM，参与制作了《英雄传说》系列、《永远的伊苏》系列等经典游戏，并积累了大量数码美术动画设计、宣传推广的经验。

凭借前沿科技的敏锐嗅觉，以及数码艺术创作超前的驾驭能力，新海诚90年代末期开始走上独立动画制作道路，早在 1998年就开始尝试运用3DCG技术为FALCOM的《Monarch Monarch》制作了游戏片头动画。

1999年自编自导自制第一部动画短片《她和她的猫》，2002年推出25分钟动画短片《星之声》轰动日本动画业界。

2004年产出片长91分钟的首部长篇动画电影《云的彼端 约定的地方》，此后直至2013年又持续推出《秒速五厘米》《言叶之庭》等佳作，创作能力和效率有目共睹，也一举助推日本动画进入数码时代。

进入21世纪数码制作技术替代传统手工作画模式成为日本动画业界主流创作模式。

日本动画史上也因此有所谓“新海诚之前”、“新海诚之后”的分水岭之说。

思考311大地震的十年对于新海诚个人来说，以《你名》为界，划分出前后迥异的创作风格。

从最早独立动画创作阶段的《星之声》到《言叶之庭》，新海诚的创作视线往往聚焦于男女主人公之间的“小世界”，近乎炫技的精美画面和背景设定，说到底都不过是描绘男女主人公之间深厚羁绊的背景板。

但是2016年之后的三部作品（你名、天气之子、铃芽之旅）呈现出截然不同的格局。

虽然画面一如既往精美细腻如桌面壁纸，男女主人公之间的羁绊还是大过天，视线却不再只盯着男女主人公。

主人公周围的人物、社会环境都变得更鲜活真实，更有意义。

呈现出更成熟的世界观和对现实社会的关切。

即使叙事风格回退一步，更接近2016年前的《天气之子》，内核也不再悬浮苍白。

天气之子 (2019)7.02019 / 日本 / 爱情 动画 奇幻 / 新海诚 / 醍醐虎汰朗 森七菜2016年后三部动画电影最大的共同点是主题均与“灾害”有关。

《你的名字》中，女主角宫水三叶所在的糸守镇原本在彗星陨落时毁灭；《天气之子》的最后，东京因为主人公的选择而被洪水淹没；新作《铃芽之旅》中设定直指列岛的地震灾害，女主与“闭门师”周游四方，通过“锁门”为各地平息灾害。

这些故事的灵感都和2011年311东日本大地震有关。

新海诚此前曾在访谈中谈及自己在东日本大地震发生后深受触动。

“这十年来一直思考着2011年的大地震创作电影……使得人生观发生重大改变的事情有可能发生在任何人身上，对现在的年轻人来说，这种事情可能是新冠疫情。

对我来说，地震就是这样的事情。

这样的经历让并非亲历者的自己也发生心态变化。

”他有意识地在此后的动画电影创作中融入对灾害的思考。

《你的名字》的创作初衷是为311大地震的灾民制作一部抚慰心灵的作品，故事用彗星陨落事故隐晦地映射了311大地震，避免刺激亲历震灾的观众；描绘暴雨和洪灾的《天气之子》则融入新海诚对于气候变化以及社交网络时代人际关系危机的思考。

创作《铃芽之旅》的初衷和新海诚12岁的女儿有关。

因为女儿出生在311大地震前一年，诚哥发现这一代人几乎没有了311大地震的记忆，日本社会中越来越多的人也逐渐淡忘那场灾难，这令新海诚迫切地感到“再不画点什么就晚了”。

所以他将十年来围绕311大地震的个人思考，对当下日本社会现状的观察，以及近三年来新冠肺炎疫情大流行中的所思所想，用动画的方式传递给现在的观众。

故事中铃芽居住以及后来旅途经过的地区串联起日本近现代史上著名的大地震——2016宫崎熊本大地震、2014四国爱媛地震、1995阪神大地震，1923关东大地震、2011东日本大地震。

日本是一个地震多发的国家，从古至今，大地震屡屡改变日本的历史发展轨迹，也深深影响和型塑岛民心智。

在日本也有“灾害史观”之说。

这一设定背后可以看到新海诚对于日本乡土不同于以往的深度思考。

疫情期间新海诚在日本四处旅游时，看到凋敝的地方市镇和周围茂盛生长的自然环境。

有感于大自然美好且残酷并存，东京的一极繁荣和地方的凋敝寂寥形成强烈反差，组成日本列岛当下的风景，因此有了动画中很多美丽而荒颓的乡土风景，因灾害而荒废的市町、泡沫经济退潮后废弃的游乐场。

剧集中还有大量细节展现新海诚对当下日本社会的关注点，比如罗森便利店的外国女店员是日本人口老龄化，外来劳动力增加的映射。

四国乡下的民宿，神户一个人带两个孩子晚上开酒吧谋生的单身母亲形象和《初恋》中的女性形象可以对照来看，草太被诅咒附身于三条腿儿童椅的设定灵感，是新海诚关于新冠疫情期间人们被迫局限在狭小空间中的隐喻。

铃芽和草太关门仪式则直接揭示了“灾害记忆”这一主题，主人公需要通过追念当地曾经人们的生活记忆才能完成锁门，但如果执迷于过往的记忆，则很可能被蛊惑吸入往门后的死亡世界。

所以铃芽的旅行是一场寻找如何正确面对灾害创伤记忆，寻找自我前行力量的旅行。

日本动漫历来有从灾害中汲取灵感，描绘灾害，记录灾害的传统，由此诞生了大量经典作品，1995到2011的两次大震灾都催生出很多耳熟能详的动漫作品（有时间另起话题展开），2011年大地震后，几乎日本所有一线动漫人均交出了各自的“311答卷”。

背后对应的是日本顶级动漫人围绕时代、社会、生命的思考和创作传统。

新海诚这十年间关于灾害和日本社会的思考深度，证明自己在思想上也已进阶到第一方阵。

早年新海诚被捧为“宫崎骏的接班人”，多半是对其精致画面的赞美，也包括他对宫崎骏动画近乎露骨的模仿。

这次《铃芽之旅》依然显而易见各种宫氏动画影子，只是多了一份游刃有余和自嘲意味。

如今因着对东日本大地震的思考，对当下日本社会的观察和不拘泥过往的创作格局，诚哥和那个“虚名”的距离无疑更接近，但也许在不久的将来，他最终可以超越那虚伪的冠冕。

所以《铃芽之旅》最令人欣喜的，应该是从远非完美之中看到诚哥仍未停息的进化和未可限量的潜力吧。

《铃芽之旅》的语境和三年后的中国之约此刻登陆中国市场的《铃芽之旅》还有着一层更重要的意义。

《铃芽之旅》是2023年登陆中国院线的第一部日本动画片，上半年已预定上映的还有《灌篮高手》《天空之城》《名侦探柯南贝克街的亡灵》《犬王》等重磅巨作，频次之密集前所未有。

放在前几年，大概谁都不敢相信会有这么一天，日本动画电影会成为中国电影市场的“救市”主力。

在全球共同经历新冠疫情大流行的三年后，《铃芽之旅》讲述“灾害记忆”的语境事实上不局限于日本观众，与中国乃至世界各地的观众同样能够引发更强烈共鸣。

用这样一部作品作为时隔三年重回后疫情时代的中国院线的敲门砖，与刚刚走出疫情阴云的中国观众在电影院重逢，本身就极具意义。

看完电影之后，也想问我们可以用什么方式去对待和传承自己的灾害记忆，如何对待和面对灾难，记录灾难，如何抚慰受灾人群的心灵以及从灾难中习得前行的经验和勇气，这些命题同样值得每一个经历过新冠疫情的人思考。

铃芽需要去关上的那扇门，同样存在于中国观众的心中。

（原文刊于《南方都市报》，观影后略作改动）最后记录一个私家记忆——去年3月28日通知东上海宕机时，麦子已经家里蹲一两周，最近一次去超市就采买了一周不到的物资，看到隔壁买单一大购物车的东西还嫌太夸张，结果到了这一天，日常线上线下所有物资供应网络等于全部失效，平生第一次感到生存焦虑。

最后朋友转了浦西凯德晶萃电影院的运营微信号，说能卖一些电影院的库存食品。

问了小姐姐说可以从浦西发货过江，运费他们出。

也算是在完全的不确定性中多少解了燃眉之急，（肥宅水是多重要的物资懂得都懂），收到货品时，发现里面还很NICE的送了给小朋友的玩偶。

真的之前没有想到，会有一天需要从电影院采购物资。

这两天想起这档子事，专门选了凯德晶萃电影院去看《铃芽之旅》。

和现场工作人员聊起，他们几乎都不太记得，也不太在意。

其实在一年间很多次经历到这种阅后即焚的好意。

最初一段时间还能外出移动的花鸟市场摊子的老板远程帮我去附近超市采买过几次物资也不加价。

过后再相遇，老板们也并不以为意。

还有很多不认识的人给予各种帮助……铃芽旅途中和不同的人们拥抱的画面，会让我想起那时收到陌生的好意。

有些事情不必记得，有些则不该遗忘，才能知道该如何继续前行。

这算是《铃芽之旅》勾起的一些独特记忆和启示吧居然每次给诚哥码了稿，别人还没有过……为什么新海诚都能拍出《你名》 夏达却画不了自己的《长歌行》不要小看日常的一切！

关于《东京老铺》的十个关键词

书影音的小号

有人把《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》一起称为新海诚的“灾难三部曲”，但这一主题在前两部作品中从未像《铃芽之旅》这样，如此直接。

如果说陨石和暴雨只是幻想的情节，那日记本上的311就是新海诚有史以来最大胆、最关切现实的创作。

震后创伤成了最核心的主题，铃芽之旅——从九州、爱媛、神户再到东京、宫城，这些历史上曾发生过大地震的地点，串起了“铃芽之旅”。

而具体到城市，新海诚把目光投向那些废墟——既有废弃的游乐园、关闭的学校，也有看死繁忙实则空虚的东京火车隧道。

只有关上门，才能阻止灾难的发生，而只有在心中回顾此地荒芜以前的美好景象，才能生出锁孔，插进钥匙。

这一美妙的设定多么扣人心弦啊，它不断地把我们拖进那种情绪中，让我们感同身受地体会“重生”之感——那真是一种跨越时间和空间、联结无数人的震撼。

将《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》三部电影放在一起，我能明显地感受到新海诚的进步，与此同时很多元素一如既往。

总有人诟病他的电影总是在讲小年轻的情情爱爱，有时甚至显得不合理（《铃芽之旅》受到此类批评最甚），然而在我看来这并不是单纯的爱情，如果简单地用“爱情”两字概括新海诚电影中的男女关系，未免显得说服力不足，因为如果这样的关系被定义为人们意识中的爱情，那又如何解释他们之间超越爱情的行为，以及面对重大选择时看死不合理的决定呢？

这样的情感关系是复杂的，它可以说超越了爱情、友谊和亲情，朝着人类永恒的情感飞奔而去。

在剧作方面，《你的名字。

》尚属于起步阶段，标准的三幕剧形式以及无功无过的人物设定，都算是正常水准（但对国产动画的剧作来说就太难得了）。

高中时第一次看，打动我的是角色之间的互动，以及情感的交汇迸发的强大力量。

而近期重看，能感受到新海诚利用这样一个“错位”的剧本层层铺垫角色之间的情感纽带，然后再不断利用情节上的突转、上升来塑造影像的高度。

而《天气之子》——“三部曲”中评价较为两级的一部电影——却是一部被严重低估的佳作。

我也是在近期重看第二遍，才领会了其独到之处。

在剧作上这完全是一个古希腊悲剧式的故事：晴女可以凭借自身的力量改变天气，但这是一个自毁的过程，最终男主选择救回阳菜，东京于是被水淹没。

还是那句话：别像个道德委员会一样整天监督文艺作品。

在这样的故事框架之下，新海诚更自由地编织情节，并且融入了更深刻的情感震撼。

《天气之子》是“三部曲”中带给我震撼最强烈的一部。

而《铃芽之旅》突破了传统的三幕剧形式，你可以说它有四、五甚至六幕，而它们之间的衔接又是如此自然。

而融合了神话与现实议题的创作，已经非常令人感叹。

谈到新海诚的电影，我们会想到一帧帧美丽的画面、动听的歌曲以及动人的情感，这就是新海诚的电影美学，也因此他理所应当被划入作者电影的范畴。

在他的电影里，机关枪一样流畅的蒙太奇、会被诟病烂熟的mv式调度以及看多了有点烦的视觉奇观，这些全都在为持续的情感迸发服务。

可以说没有一秒钟是停滞的，每一秒都在不断发展着。

“镜头”（如果在动画电影中存在这个概念的话）的旋转、飞越、跳动，这些很难在真人电影中呈现的效果得以在动画电影中发挥，这不就是动画电影的独特之处吗？

并且，随着动听的音乐响起，剪辑、音响、画面同时发力，影像聚焦于情感最充沛的一点，随后猛烈爆发——这不就是电影最本质、最伟大的力量吗？

因此，这次的《铃芽之旅》尽管有一些缺点，比如对于“蚓厄”略显偷懒的描绘和设定上的一些小瑕疵，但这仍是一部非常棒的作品，确实是新海诚的集大成之作。

当这位动画导演扬长避短，适当抛弃了mv式的影像并融入如此现实、如此普世的文本之后，这更是一部不可错过的电影。

片名出现之前的那场戏，铃芽与草太关上废墟中的门，剪辑、音乐与画面构成了如此有力的影像，而文本蕴含的强大情感不断积聚，然后屏幕一黑，片名浮现，音乐响起——喷涌而出。

这是新海诚的魔法。

《你的名字。

》（重看）88/100《天气之子》（重看）89/100《铃芽之旅》91/100

唯美，精致，大气！

不愧是新海诚集大成之作，诚意、惊喜、感动满满，五分奉上！

影片中有这样一幕——虽然情况万分危急，虽然孤身一人，但为了救出心里喜欢的那个人，更为了拯救无数无辜的人们免于灾难，铃芽神情坚定地换上衣服，干脆利落地扎好头发，郑重地将钥匙挂在胸前，穿上那个人曾穿过的鞋，然后毅然决然地打开房门出门而去。

这一幕实在是太飒了！

我瞬间就被这个十六岁的少女吸粉——当一个人知道了自己是谁，知道了自己要做什么，知道了自己的价值、意义和使命，然后义无反顾地踏上那条自己认定的道路时，ta就是最美、最勇敢、最完整的！

闪闪发光，就像夜空中最亮的星！

拥抱伤痛的过往，拥抱创伤的记忆，拥抱生活，拥抱生命，拥抱爱！

无论如何也要勇敢地活下去！

因为坚信光明灿烂的明天！

我出门了！

而且我一定会再回来！

这世上最遥远的地方是自己的心出生以来关了多少次门？

——寺山修司

一介平凡的影迷8.0[日] 手冢治虫 / 2023 / 北京联合出版公司最近一直在读手冢治虫的书：《一介平凡的影迷》。

他的人生（1928-），几乎与昭和时代（1926-）叠合，感慨老人家在电影的钻石山，真收获到太多宝藏。

手冢去世之际，影响一代中国影迷的吉卜力工作室已经问世——尽管它的全盛时代，该是新世纪前后的《幽灵公主》和《千与千寻》。

宫崎骏老了，越画越慢。

日本电影导演，常以高寿著称，但还有多少部作品，掰几个指头便知。

当我列出第三个名字，新海诚。

想必有些人不爽，他已经可以写入到日本动画史了嘛？！

其实我也不知道，只是下午刚好看了《铃芽之旅》，讲到地震的历史，记忆的伤痛，和解与成长，而闭门师的职业，被解读为同气连枝，代代传承。

新海诚的电脑作画方式，包括他从起步之初的影调风格，流光飞舞，风花雪月，已经大不同老前辈，更不同于西洋动画。

精雕细琢青春化，并非真有什么秘籍渊源。

我要说的，是题材。

本质上，日本一直处于战后状态，号称永久和平。

然而，创作者最关切的，在手冢时代，是核，原子弹，核子大战，世界末日。

它其实也是冷战的标签（又在我看来，《铃芽之旅》第一处废墟的穹顶，直接令我联想到广岛）。

再到吉卜力时代，与大自然共生，绿色环保的主题，一再出现。

《铃芽之旅》的那一个世界，与《千与千寻》的异世界，何尝不是同归。

只不过它是以异世界讲此世界，频繁穿越，而宫崎骏是以彼世界警此世界，南柯一梦。

浅田家！

(2020)8.32020 / 日本 / 剧情 家庭 / 中野量太 / 二宫和也 妻夫木聪穿越的《铃芽之旅》，连新海诚两部前作长片，主讲311。

2011年，3月11日，东日本大地震。

如果关注日本电影，该已经见过不少，像《浅田家！

》的后半段，我印象深刻。

311大地震的记忆，也出现在许多艺术片中，譬如滨口龙介。

《铃芽之旅》后半段（或整个旅行路线），也特别像开红车的Drive My Car——都不用太联想的，家福不正是在错误时机推开了一扇门，又从此无法关上。

具象的门，直接变成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余绪，也能在电影里点提的1995阪神大地震和1923关东大地震找到，像村上春树就有关于阪神的文字（神户是村上的第二故乡）。

至于关东大地震，盘点日本历史，必会出现。

记忆不错的影迷，也能迅速浮现出来《千年女优》的场景，还有电影中的地震元素。

对亲历者，大地震会取代年月日期，变成被涂黑的一页页，记忆在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。

再有天火与海啸，确实是恐怖大灾难（电影最后决战的背景就像关东大地震与311的废墟混合）。

新海诚长片后来发生的变化，就是处理小恋爱的世界系方式，从《星之声》宇宙大战，《秒速五厘米》的伤春悲秋，落回到了商业类型片计算精准的煽情换算，即小恋爱与大日本的关系。

前者在平成年，存在感超强。

后者一片稀碎，却因311这样的强震，强化了性命苟全于列岛的共同体命运。

于是乎，现实逻辑中的板块冲撞，变成了另一个世界的探头蚯蚓（其实像火山熔浆），没有人再想反驳一个日常少女可以扮演当代英雄的虚构故事。

一体两面，本来就是变形的动画，与这个真实世界的最大差别。

我们容许它的不真，容许猫开口说话，容许古老的传说在地底下喃喃自语蠢蠢欲动。

至于打开一道又一道的心门，少了一条腿在世上行走。

这一次的新海诚，讲解伤痛，戳的点，放的线，会比前两部作品处理得更妥帖。

至于煽情是否受用，就因人而异了。

还有，频繁DJ放歌这件事情上，新海诚比此前的公共场合大声外放，收敛了许多，且以车载音乐🎵切换出来，自然了许多。

而说到类似的技巧变化，如何闭门上。

《铃芽之旅》除了摩天轮有变化创意，其他还是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然简单受用，未免太过直给。

类似的直线球，在这部电影里无疑有许多，在过去的新海诚又更多。

譬如对抗莫名大邪恶上，你会发现，电影的本质，就像打游戏一样轻巧，中学少女迅速就上手了。

战斗过程，无非在积攒红蓝气槽，掉血了，攒怒气了，然后一鼓作气，干得漂亮。

从头到尾，来来去去，只有这么一套。

我看电影过程，就不禁在想，当男女主人公大喊大叫的时候，柏林评委、黑社会专家杜琪峰看了，作何反应。

当然，有人会说，《铃芽之旅》的主题是和解。

不过，它所包装的大场面，从目睹山火赤练，到上钥匙的反复，确实叫人疲惫，相反，间奏出现的日本旅行，风土人情，反倒更有趣味。

但或许精算之下，观众需要频繁的刺激打断，否则就不成电影，如同用利用猫🐱的可爱。

但是论可爱这个事情，想想吉卜力的吉祥物龙猫，它甚至不需要开口说话，就能传递给观众太多东西：视觉上，情感上，还有神秘感。

而对大臣和左大臣，无论社交媒体再多夸赞，直言可爱，再到电影的实际处理方式，未免流于扁平的萌可爱。

杜琪峰会喜欢新海诚吗

长文预警，剧透预警。

约22000字。

1.本作的故事结构这次的《铃芽户缔》的故事，按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。

可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。

幼时的铃芽曾经生活在3.11大地震受灾严重的宫城县，在震灾中失去母亲的铃芽，被小姨收留转居九州，受灾的创伤性经验使得她封闭了内心，忘却了与母亲的记忆。

因为偶遇以关门师为家业的男主草太，而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅，并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验，找回失去的记忆，并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。

在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中，承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒，灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。

而草太成为板凳的原因，正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。

原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。

铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。

这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门，同时还是为了找到将草太变回人，以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。

可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。

整个灾害之旅中主要途径的几个地点，都比较突出的灾害频发的地域。

而途中直接被新干线略过的地方例如京都，可以说是相对来说灾害非常少的地区。

通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流，来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。

并最终在旅途的终点，铃芽的故乡，3.11大地震的中心宫城县导出整个片的主题，要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起，将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题，汇集到了整个灾害巡礼的终点，3.11大地震的中心宫城县。

并在这个核心的灾害之地，一口气地全面解决了这三个问题。

可以说是一部非常畅快淋漓的电影。

虽然有着这样华丽的解决，但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中，总觉得这个解决过于正能量，反而有些空洞了。

这是怎么一回事呢？

2.两个令我不满的点2.1游客的态度与记忆的不可能性在整部电影中，让我非常困惑的一点是新海诚对3.11这个专名的固执。

而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。

这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上，将3.11这个灾害特权化，以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。

正如新海自己总结的一般，整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼，用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。

在这个公路旅行的过程中，铃芽是作为一个局外人，作为一个旅人=游客来参与的。

例如，在这部电影的设定中，灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害，或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。

并且在关闭灾害之门时，需要关门师作为一个外部人士，去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情，来提高关门的力量。

这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构，本来应该导出的是，日本是一个充满灾害的国家，人们饱受灾害之苦四处迁移，但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。

但是这种公路片式的旅人态度，并没有得到平等对待，而是成为了旅途的终点3.11大地震的中心宫城县的一个铺垫。

仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。

这种将3.11的特权化，无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上，电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题，却被3.11的特权化叙事给夺走了彩头。

铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着，梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影，但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。

在电影的最后谜团揭开，原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中，抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。

于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽，给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度，你一定会，也可以好好的活下去。

因为我与我自身的相遇，是早在十几年前就已经决定的事情。

这句声援，无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。

这里的你，本来也是针对所有人的一个指代词。

但是对3.11的特权化处理，破坏了这一点。

没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。

即对铃芽的创伤性记忆的处理上，没有合适地表现出其创伤的性质，在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点，在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。

正如新海所总结的那样，受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。

这种创伤性在影片中的一个典型表现，是在不断地闪回中，描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。

在回到被震灾夷为平地的故居，从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现，这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。

将日记内容涂黑，正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。

但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头，那就是所有内容都被涂黑的日记，唯独日期一栏记载的“3月11号”是没有被涂黑的。

这种对3.11过于直白的表达，无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说，如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性，应该将“3月11号”也一并涂黑，然后给出一个没有涂黑的“3月10号”，通过观众的推断来间接性的表达“3月11号”的存在。

又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3月11号”的日记，并在“3月10号”之后留下一段空白的页面，来表现这种无法记忆的创伤性。

这种对“3月11号”这个专名的过度关注，不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质，同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。

其实这种无法回忆，但是在无疑存在于记忆中的一段空白，反而是新海诚十分擅长的手法。

例如《你的名字。

》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。

总是觉得自己忘记了一件非常重要的事，一个非常重要的人。

这样的一种记忆中的不自然的空白，一种记忆的不可能性，一种记忆的创伤性，其实新海已经轻车熟路了，但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法，不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11大地震的过度关注，导致整个故事前半部分的旅人=游客式的，略带嬉笑的态度。

以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定，被缩小到了一个对特定灾害，特定受灾者们的定点输出。

虽然这种定点输出无疑对这个后3.11时代的人们，特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题，但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了，反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。

如果说《你的名字。

》中陨石灾害，以及《天气之子》中的气候变动，是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻，那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2东京为什么是一个寂寥的场所整个电影中，第二个让我非常困惑的点，是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门，处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始，新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题，是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所，以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。

实际上我们在电影中所看到的，大多都遵循了这个视觉要素的设计。

在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中，宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计，在这些地方出现的灾害之门，都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。

宫崎是山中的废弃的旅游度假村，爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校，神户是经营不善而关闭的老旧游乐场，宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。

但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所，却没有得到有效的解释。

实际上，铃芽在到达东京后，看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨：这里充满了无数人的生活，我不禁再次感叹。

但是，到底在这个巨大城市的哪个地方，会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像，我无法想象。

-小说版无法想象东京会有一个地方，不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。

东京正是这样一种，无法被想象成为一块寂寥之地的城市。

因此在电影中，东京的灾害之门，被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹，从设定上来说，我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。

但是要注意的是，与前面提到的四个场景相比，东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。

虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点，废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的，是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。

但是东京地下洞窟中的城门并非如此，是新海凭空捏造出来的东西。

不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西，而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时，经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。

不仅仅是《铃芽户缔》，其实新海诚在过去的许多作品中，也对东京有着一种奇妙的关注。

在《你的名字。

》的末尾，泷在建筑公司面试是所表达的那句话，我们脚下的东京，也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。

这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词，其实早在2012年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119　在这个时候的新海，虽然已经受到了3.11大地震的影响，但是还没有固执与这一专名的描写。

相反的，我们在他对脚下的东京的某种不确定性中，发现一种对匿名性灾害的想象。

在这个时期的新海诚，比起3.11，对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。

在本次《铃芽户缔》中，东京与其他几个地点同列，被设定为一个人去楼空的寂寥场所，一种后启示录的意象，无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。

所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京，也不能直接放弃描写东京的毁灭（可能性），更不能让东京夺走3.11的噱头。

因此在电影中，新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时，寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。

但是作为一个资本主义化的国际大都市，与地方固有性非常强的其他地域相比，这样的想象无疑是困难的。

因此，无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时，新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。

换而言之，即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞？

新海的答案在于这个洞窟的所在之处。

在本作中，这个存在废弃城门的空洞，乃是位于东京皇居的护城河下。

换而言之，新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保，正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹，被现代人所遗忘了。

不过，这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。

而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。

但是，即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定，无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。

新海对东京的毁灭可能性的描写，在《天气之子》这样的作品中，采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。

所以东京在新海作品中，往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。

但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中，被塑造成了一个拥有固有性的场所，与天皇=日本列岛绑定在了一起。

失去了其应有的那种匿名性态度。

这也导致了在前一节我们所说的，对所有灾害的肯定，被限定在了日本，并且限定在了3.11之上的，这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题对3.11的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中，导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，被矮小化成了针对3.11的定点输入。

我所抱有的这种感想，当然与我作为一个海外观众有关系，这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。

》这样受到全世界欢迎的作品不同，有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。

但是，赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，贬低针对3.11的定点输入，不仅仅是因为这种国际主义的立场。

同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题，即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。

而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的，支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。

同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中，新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候，东日本发生震灾。

虽然我本人没有直接受灾，但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。

在动画制作、小说创作、育儿的空闲时，那个时候的想法都在我脑中挥之不去。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

——诸如这样的想法不断展开着，思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。

在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间，但是在我的根里面流淌着的声音，仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字，或许会重新确认3.11大地震在新海诚动画创作中的特权地位。

但是比起3.11特权性的重新确认，我们更需要关注的是对新海诚3.11来说是一个什么问题？

或者说新海诚是在面对3.11时到底有着怎样的苦恼和葛藤？

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来，自己要如何做，又能做到什么。

新海在这里面对巨大困难，我们可以将其整理为两个问题。

一个是，人在面临偶然性死亡时，应该采取什么样的态度？

明明自己也有可能成为受灾死去的一员，但是自己却机缘巧合的活着。

在这里我们需要注意到一个极为重要的点，那便是对新海诚来说，3.11大地震中的死是一种偶然性的死亡，受灾者并非注定死去，因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是，分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡，这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障，使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件，更无法介入受灾者的死亡。

在这里，新海诚面临着被偶然性所分割的生与死，当事者与非当事者之间的，无法介入的巨大鸿沟。

历史只会发生一次的单独性特质，决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明，他作为一个非当事者，在永远无法介入当事者经验的同时，依然在苦苦思考，非当事者的他所创作的虚构故事，能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件，去介入当事者的经验。

如果这种介入是可能的，自己又要怎么做？

通过如上分析我们可以发现，对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难，因为其来源于一种生死的偶然性隔断，所以与很多人所想的不同，它并非是对3.11这个专名的固执，而是导向一个更为普遍性的困难。

对新海诚来说，《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难这种普遍性的困难，同时也是在许多文学作品，以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。

例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中，针对监督loundraw曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。

《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的，正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中，女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去，但是在斗病生活中，有着男主角的陪伴，所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的，但是同时是安详幸福的死。

但是不幸的是，在她迎来这种必然而又幸福的死之前，却先被在路上随机砍人的通路魔所害。

通路魔所带来的死，显然是一种偶然性的死。

虽然同是死亡，但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。

而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题，正是描写男主角如何去面对，必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的，男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振，连她的葬礼也没有去参加。

但是这其实并非是因为他的懦弱所致，而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系，并未被同学、老师、父母们所知，所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后，他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置，失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。

这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化，意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。

而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况，也可以在我们的日常生活中遇到。

在这里我讲述一个我自身的例子。

这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020年代的批评线”中也有讲述过。

那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。

京都动画发生的那天，虽然刚好也在京都，在我留学的研究机关上课。

对一个海外阿宅来说，可以说是非常接近事件的中心了。

但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉，这种感觉甚至是创伤性的，以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在，我才第一次能够将我的这种感受语言化。

或许还有许多人不知道的是，在事件尘埃落定，原京都动画的工作室大楼被拆除之后，附近的居民提交了一份请愿书，希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园，因为此举会导致大量人流来访，打搅其清净的生活。

虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知，2022年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是，我所面临的那种创伤性体验，并非在于最终能否建立慰灵碑之上。

而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众，在京都动画纵火这个事件的当事者性上，是远远不及那些可能从未看过其作品，但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。

京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件，同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。

我作为一个阿宅与京都动画的作品-读者的想象性关系，在这个受灾地点的远近的具体性关系面前，是那么的不堪一击。

这种当事者性的匮乏，在介入事件上的无力感，才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2文学是否能见证奥斯维辛的问题新海诚所抱有的那种困难，同时是《胰脏》这样的作品，以及作为动画观众的我所抱有的困难。

这种困难是在面对偶然性的事件，特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上，作为非当事者面对这种鸿沟无法介入，无所适从时抱有的一种困难。

这种困难到底意味着一种怎样的思想困境，我们又要如何去把握这种困境呢？

如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解，便可以敏锐地感知到，新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。

那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题，或者说，“奥斯维辛集中营之后，文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话，大致可以归纳成——奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀，因为其过于残暴的性质，超脱了人的认识与想象，使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。

即使是为数不多的幸存者，在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。

利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。

这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的，“表象=representation不可能性”的困难。

种族灭绝行动，不仅仅其表象是困难的，其证言也是非常困难的。

利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境，在彻底的灭绝行动中，毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明，只能由毒气室的受害者自身证明。

但受害者无疑是无法证言的。

利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证，毒气室就不复存在，而是在指出见证这件事的一种当事者性。

虽然历史没有利奥塔假设的那么简单，纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作，让他们杀死自己的同胞，所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。

但是我们还是能够理解他的意思，即证言除了在场的那些人之外，无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合，进一步推导出了另一个问题，即虚构作品能否为大屠杀作证？

或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗？

围绕这个问题的争论，在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。

在显而易见的两种立场中，认为不可能一方的言论中最为代表性的，同时也可能是被引用最多次数的，是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。

与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的，如同悖论一般的可能性。

与新海诚一样，有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文，自然是站在后者的立场上，肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物，或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。

在《被禁止的表象》一文中，他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性，还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件，那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。

粗暴的总结南希的观点的的话，所谓表象的严格定义大概就是如下情形。

在南希看来表象=representation一词的前缀re-并非“再次”，而是“强调”之意，表象并非不在眼前事物的（圆满的）“重现”，而是对不在眼前之物的不在，以及其意义的不在的“强调”。

换而言之，对大屠杀这样的表象不可能的事物来说，不应该仅仅直接再现该物，而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象，具体在文学层面上要如何解释呢？

耶鲁学派的一员，美国批评家J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角，我对南希的上述总结，也很大程度上来自他的文本。

希利斯·米勒的观点其实十分简洁，对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。

希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》，这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者，但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有，因为他从未亲眼见证过，这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。

通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

分离经验的我和叙述的我。

通过在叙事上分离两者，与直接的经验再现保持距离，避免对经验的庸俗再现，强调经验的再现不可能性采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。

例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧，刻意想象抽着雪茄，互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。

通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。

严格的按照时间顺序叙事，这不仅仅是一个对事件的纪实性要求，同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。

叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。

这一点与第一点相关，分离经验的我和叙述的我之后，对眼前发生的事情，总是对接下来要做出的行动左右不决，对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。

用这种两个叙述之间的混乱，以及对结论的推迟，来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法，不过正如他自己承认的那样，反讽的态度、对主观发展的纪实性要求，以及自相矛盾的举止，无一不是源自将叙述者分离的手法。

而这种手法背后的原因和动机，在希利斯·米勒看来，正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。

对这个作品的主人公来说，被关押进集中营的经历并非一种命运，并非上帝赐予他的苦难。

他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后，在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。

换而言之他面对的是一种偶然性的境况，一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物，他的幸存也并非某种注定，而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中，机缘巧合的幸存了下来。

正是这样一种无命运的偶然性态度，导致了他分离自身叙述，并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的，是一种直面不可能之表象，面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。

虚构作品，虽然不能直接再现大屠杀，但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。

这种普遍性的悖论态度，在文学作品的表现手法上，体现在叙事手法的复杂化。

并且他提出一个假说，当作者越接近大屠杀，这种叙事的复杂程度就会越高，并把这个假说称作“米勒定律”。

而支撑这种普遍性态度的，是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的，例如希利斯·米勒同样指出，不仅仅是大屠杀的幸存者，许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。

一种是罪恶感，对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上，死去的是他人而不是自己，莫名地感到罪恶。

另一种是共谋感，虽然自己不是也没有协助过纳粹，但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同，自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。

在这里，我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象，与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。

也只有在这个视角之中，我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前，或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。

那便是将奥斯维辛与3.11大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的？

对这个问题的回答，我的立场十分坚定，是不可行的，前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后，你依然还站在阿多诺的立场之上的话。

奥斯维辛与3.11大地震当然是无法画上等号的，每一次灾难的事件，正因为其基于历史一回性的事件性质，这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。

灾难与灾难之间，死亡与死亡之间的这种无法等值的特性，其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题，除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。

如果你怀疑将奥斯维辛与3.11并置的可能性，那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是3.11这个灾害本身——能够描写3.11的可能性。

动画所描写的灾害，不仅仅是这部动画之内的这次灾害，同时可以指代这部之内的另外一次灾害，这部动画之外的其他动画中的灾害，以及现实中所发生的其他灾害。

只要你站在这样一个立场之中，你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时，非当事者要如何介入？

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的？

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。

《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定，或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢？

我的回答是80%，虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题，但是因为众多细节处理上的拉，导致这个主题未能得到充分的表现。

那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题，又如何拉胯了的呢？

让我们一一道来。

4.1.1记忆的不可能性问题在前文中我有提到过，《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。

这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。

我们已经知道，新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟，去介入事件。

并且这种苦恼成为了他的创作本身。

那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。

即他通过把自身想象成当事者，以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。

并且，这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。

这是怎么一回事呢？

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。

即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中，自己虽然对此一无所知，但是却总觉得似曾相识。

这种手法，我曾在今年5月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖M》第7号中写过一篇文章，将其称作一种“幽灵”般的记忆。

这种幽灵记忆的手法，从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。

》中都有运用到。

这种幽灵记忆的手法，其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法，一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性，一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉，方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。

在一个超自然般神秘的山丘上，幼时自己遇到一个神似母亲的女性。

这个场景是如此的美丽又奇幻，美丽到让人感觉是那么的虚假，所以绝非是自己的经验。

但是同时，这个经验又是那么的似曾相识，正如那个神似母亲的女性形象的出现一般，是与自己息息相关的。

于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时，她都会陷入一种非常苦恼，困惑的境地。

以至于，在后来游乐园关门的场景中，她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑，而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法，一方面强调非经验的鸿沟，一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼，在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。

但是我们同时要注意到，在故事的后半，这份记忆的谜团被解开，原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。

那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢？

在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。

先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。

新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题，但是他的作品中往往同时存在另一种倾向，那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验，《云之彼端》中，梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤，《你的名字。

》中，梦境中的相遇，与结局中的似曾相识，其实是可能世界中的一次冒险。

新海诚通过各种超自然、SF的设定，将这种非经验的似曾相识，或者说一种既视感，诠释成一次（虽然不一定是当前世界线）的实在，是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。

那我们是否可以说，这是新海诚拉胯了，脱离了南希所规定的表象的严格定义呢？

其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中，往往会同时进行另外一个处理，那就是记忆的删除。

同样是《云之彼端》和《你的名字。

》为例。

在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念，其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。

在《你的名字。

》中，为了拯救村落，改变三叶死去的事实，改变历史的代价，正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。

这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里，在许多以loop为主题的黄油中也有着许多例子。

新海诚这种删除记忆的手法，其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。

虽然在这种幽灵记忆的实在化中，角色成为了当事者，但是通过记忆删除的这一操作，可以将当事者的经验与当事者的认知分离，将其转化为一个当事者无法回想起经验，甚至自己都认为自己没有经历过的，记忆的不可能性的问题。

我们可以很敏锐的感知到，这其实还是表象不可能性中，超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。

在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下，他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质，依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理，当然也是采取了同样的手法。

至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。

在前文中我们提到，在这段横跨本州的灾害巡礼之路中，铃芽至少在前半部分，一直是作为一个旅人=游客=局外人，以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。

在这里，我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。

经验的我（幼女铃芽）被封存在梦境中，叙述的我（少女铃芽）与经验的我被彻底分离，但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我，让两者不断交融在一起。

换而言之，能够让她保持在这样一个非当事者立场的，能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的，正是因为她失去了对灾害的记忆。

将其非当事者的问题，转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。

而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。

他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法，而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼，用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。

这种处理不仅仅是巧妙的，同时也是克制的。

但是令人惋惜的是，这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2记忆不可能性问题的处理失败铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼，是从影片的后半，即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11受灾地开始的。

如果说，铃芽的灾害巡礼之路的前半段，铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验，当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人，两者处于一种互相作为他人局外人的状态，并且这种互为局外人的状态，正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。

故事的后半段，从东京去宫城的这段路上，这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中，铃芽已经失去了其局外人的性质，变成了一个完全的当事者。

其记忆，也随着故乡风景的不断浮现，开始逐渐恢复。

铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼，无法介入已然忘记的经验的少女了。

曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我，在这里也不再是以一种混乱相互缠绕，而是坚固的合二为一了。

体现了这种记忆不可能性的克服的，我觉得有一个场景是十分有代表性的。

本来对幼时记忆模糊不清的铃芽，在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。

在挖掘的过程中没有任何迷茫，仿佛埋下这个装有日记盒子的，不是12年前，而是昨天一般。

而在这里，3.11这个专名的回复，也是一个极为代表性的场景。

正如我们在上文所述的。

铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑，这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。

那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤，以至于她陷入了一种失语，把所有的日记都涂黑了。

甚至，我们可以合理的怀疑，其实涂黑的日记下什么东西都没有。

对受灾的幼年铃芽来说，那段时期的经验不能用任何言语记述，只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。

实际上小说版里面确实是这样设定的。

但是，正如我们在上文所述的，内容一览虽然全部涂黑了，但是日期的“3月11日”却没有被涂黑。

铃芽依据这个没有被涂黑的“3月11日”，重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆，而仅剩的最后一份没有恢复的记忆，也在进入宫城的灾害之门，封印了灾害之后，通过与幼年的自己重新相遇，得以圆满恢复。

至此，铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。

这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象，但是从不描写圆满的记忆恢复的过去，产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里，新海抛下了了本应能够描写的，甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的，非当事者如何介入当事者的曲折问题。

败给了你是当事者，你失忆了，你回复记忆了，万岁！

这样的诱惑。

失去了在影片前半那种冷静的克制。

同时也失去了，他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。

所以会说他仅仅在80%的程度上，遵守了这一主题的条件。

不过，我还有一个更大的疑惑，那就是明明前半做的很好的新海诚，会在后半败给这样的诱惑，会在临门一脚之前，拉了胯呢？

我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时，之所以会走向这种拉胯结局，正是因为他还没有想清楚，东京为什么是一个寂寥的场所的问题，在处理东京问题上的暧昧与拉胯，才是导致后半部分拉胯的核心原因。

那么这又是怎么一回事呢？

4.2东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败在上文中我们已经提到过，本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。

这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。

唯独在东京，这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。

在我们的解读中，新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难，另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。

这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象，而这个对象正是代表了天皇制的天皇。

这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。

但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。

那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比，这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所，所以他才会追寻一种东京的本地性，并在这种本地性中追逐到皇居，并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论，我们可以提出这样一个问题，为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷？

为什么他不应该选择固有性的东京，而应该选择匿名性的东京呢？

让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。

在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。

一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟，另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度，这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者，但是存在成为当事者的潜在可能性。

这种成为当事人可能性的想法，当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的，即毁灭性灾害可能不是，或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区，同时有可能发生在自己居住的东京。

又或者，发生灾害之时他没有在东京，而是在正好处在受灾地之中。

他所幻想的，其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。

如果说《你的名字。

》是通过身体交换，让自己身处灾害地的一次想象的话。

天气之子中东京的毁灭，正是灾害在东京发生的一次想象。

因此，新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性，并通过这种可能性，去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。

所以在本作中，被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾，但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。

这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩，同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化，是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。

东京的处理在本作中如此突兀，正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。

正如《你的名字。

》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象，但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式，来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是，既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展，那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。

即便如此，新海诚还是固执于东京的原因。

在我看来，恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。

新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受，不仅仅是因为他在东京而不在宫城，同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。

如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上，那么在远离受灾地，远离当事者性的这种困难面前，他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感（因为对老家的爱，才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性）。

而东京无法提供这样的理由，年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质，而是在东京追求一个更为广阔的平台，更好的机遇。

而提供这种机遇的平台，恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。

这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题，是这样的一种双重的困难，一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京，让他感受到一种无命运的偶然性冲击。

为了抵抗这种冲击，他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。

但这一切都是徒劳的，东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的，除了他恰好在东京这件事情本身之外，没有任何理由。

没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。

这样一种陷入同语反复的究极的无理由，才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。

因此对新海诚来说，支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性，描绘东京的固有性，也必须在东京的匿名性基础之上。

回想一下新海诚作品中的美丽东京吧！

恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积，却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。

我在这里虽然只不过是一个机缘巧合，但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此，在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中，当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起，而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。

新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼，他曾面对的那种困难。

不过，令人欣慰的是，这种匿名性还存在着最后的一点痕迹，最后的一个可能性。

也是我在说了这么多坏话之后，依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题80%的水平的原因。

4.3芹泽的可能性而代表了这种可能性的。

正是男主的基友芹泽这个角色。

在上文我们也有提到，铃芽的这次灾害巡礼之旅，一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途，同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的，一种互为局外人的结构。

与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果，在神户用家用车送了她一段路的留美一样。

从东京到宫城的这段路上，正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽，以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是，旅程前半互为局外人的结构，在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。

离开东京后的铃芽，已经失去了其非当事者的性质，成为了一个纯粹的当事者。

在这里，只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。

在我们之前的论述中，已经反复提到过了，《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。

所以在处理铃芽这个当事者角色时，才会用幽灵的记忆与失忆的手法，将经验的我和叙述的我分开，将这种介入不可能性的问题，克制地转化为一个记忆不可能性的问题。

叙述者分离的手法，在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。

但是，当铃芽开始接近她的旅途终点，开始找回她曾经的经验=记忆时，她已经成为了一个纯粹的当事者。

换而言之，新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性，失去了他的那份克制，即将走向拉胯的结局。

不过正在这里，我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。

而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比，有着非常明细的差异。

那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。

无论是爱媛的千果，还是神户的留美。

她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”，体现着该地的“固有性”。

例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生，家里在当地还经营着一个民宿。

而带着两个孩子的中年女性留美，则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的Snack Bar（大概相当于老年夜总会）。

与之相比，生活在东京的芹泽却完全没有这种性质，其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。

吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发，开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的，电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。

喜欢抽烟，说话让人讨厌，开车喜欢放昭和歌谣，但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。

这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差，无疑给人一种，他是一位来自地方的，对将来抱有不安，对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。

所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。

我们甚至可以从他身上，看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比，芹泽的非本地人性质就更为凸显了。

男主人公草太，虽然打扮得像一个四海为家的旅人，但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业，有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属，还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。

表面上给人一种四海为家气氛的草太，反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。

这个反差是如此之大，以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。

而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽，反而透露出一种上京青年的焦躁，一种非本地人的匿名性。

我们退一步说，即便芹泽不是上京青年，撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。

这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种，从江户时代，甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比，完全是不堪一击的。

这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以，如果说在东京去宫城的这段旅途之中，铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。

芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。

换而言之，新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试，在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。

再加上芹泽与草太不同，他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性，而是东京作为国际大都市的一种匿名性。

所以我们同时可以在芹泽身上发掘到，针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题，一个匿名性解答。

东京之所以对新海诚是如此寂寥，正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保，让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。

《铃芽户缔》这部电影中，新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在，但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情，败给了天皇制这样强烈的固有性。

而芹泽这个角色，正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前，做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中，我觉得有两个场景是十分具有代表性的。

第一个场景是这样的。

在护送铃芽来到福岛县，进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后，因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽，跑上了附近的一个山丘观察四周。

对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。

在山丘上向沿海公路望去，面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。

芹泽情不自禁地说出了一句：“原来这一带是这么美丽的地方。

”面对芹泽的这番话，铃芽呆住了，她望着同样的风景，说出口的却是：“这里——哪里美丽了？

”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里，芹泽面临的是与新海诚同样的困境，并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受，永远无法把握到，在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。

而让芹泽更加无所适从的是，铃芽这种强烈的拒绝反应，甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西，尝试去与铃芽感同身受，尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验，是一件伦理上不被允许的事情。

在这里，新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

在铃芽拒绝了之后，想象她所看到的景象也是野蛮的。

诚然，我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。

但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。

因为一旦放弃这个正当性，那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理，重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。

其另外一个具有代表性的是如下场景。

在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后，在距离终点20公里前的地方，因为坐在后座的左大臣和大臣（即原来的镇灾之石变成的猫）开口说话而大吃一惊，把车撞下了护栏。

因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。

铃芽准备一个人跑步去20公里外的故居，而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车，载着铃芽和两只猫前往终点。

来自东京的敞篷跑车被抛下，乘着自受灾地街边的自行车前进。

来自东京的非当事者芹泽被抛下，与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。

这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟，非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。

也正是在芹泽被抛下的这一刻，他所代表的那些人们也就被一同抛下了。

在这些人里面，有像我这样的海外观众，有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽，同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后，铃芽与草太从灾害之门中归来，芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。

两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽，打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽2万日元没有还。

但是草太却否认了这个说法，其实是芹泽借了自己2万日元没有还。

芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言，但是我觉得并不仅仅是如此。

或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由，并不只是对朋友的担心，而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身，想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。

所以即便是因为车祸而被抛在路中间，他还是想尽办法赶了过来，即便当他抵达之时，也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。

正是在芹泽失败的这个瞬间，他所代表的作为自身局外人的铃芽，以及抱有苦恼的新海诚，也迎来了失败。

5.结语经过漫长的分析，我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。

在我们的分析中，新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的，是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。

这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时，是否还能能够介入后者的一种苦恼。

这种苦恼作为一种表象不可能性的问题，与哲学、文学史上的一个争论，文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。

本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上，通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。

这种可能性在于，不直接再现灾害本身，而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。

这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度，但是却没有得到贯彻。

首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法，将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。

但是却在影片的后半，过于固执3.11这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复，失去了记忆不可能性的主题。

其次，他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质，转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。

但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向，没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。

在最后，在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下，新海诚虽然展开了其最后的抵抗，用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人，来介入铃芽这个当事者的经验。

但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击，并最终错过事件的解决。

在这些分析中，我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。

一个新海诚甘于败在天皇制的脚下，败在3.11这个专名的脚下，将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。

另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题，无时无刻绷紧着自己的神经，去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。

但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。

苦恼的新海诚，最终迎来了他的失败。

于是整部片变成了这样的一种奇美拉，一方面他声称自己正面表现了3.11，并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决，但是另一方面却又否定了自身的存在基础，否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做，才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢？

我的答案是，并不需要改变很多，只需要改变对3.11这个专名的固执态度就可以了。

3.11这个专名不仅仅可以是一个专名，同样可以是一串单纯的，匿名性的数字。

正是这个既可以判定为专名，又可以判定为匿名性的数字的性质，给予了人们在面对一个特定灾害的影像时，能够想象其他灾害，甚至想象没有灾害的可能性的能力。

正是这种能力，让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。

但是，这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。

专名的指名行为会限定这种想象的范围，将其这种想象力直接指向一个特定的事件。

我们必须将3.11从对东日本大地震的专指中拯救出来，去表象它的一种匿名性。

那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言，“这一带原来这么美啊。

”正是将灾害地从灾害专名中解放出来，相对化成一种匿名性的独特感性。

新海诚在《你的名字。

》公映之后，曾经来到宫城的电影院，讲述了制作《你的名字。

》企划的源头，正是来自与2011年7月他游访宫城的经历。

正是在这次经历中，他发现了曾经是受灾地的这片海岸上，现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。

受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质，恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿，一种拯救的独特性质。

或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生，今后也会发生许多灾害，但是同时也有着，今后会有着许多欢乐与幸福。

两者的相互交融，才是一片土地，作为一片土地，而不是一个专名的原本性质。

2011年3月11号不仅有震灾，同样还有许多迷人的往事（回想起注释3里面3月的樱花吧），福岛的遗迹，不仅仅有人去楼空的寂寥，同时还有美丽的风景。

这样的一种偶然的、悖论的态度，或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。

这也是为什么在《你的名字。

》中才会有那个非常著名的对比场景，毁灭一个地方村落的灾害性陨石，却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。

新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好，哪怕只是一次不确定的想法也好，对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。

整个片或许都会呈现出不同的色彩。

参考^ジャン＝リュック・ナンシー著、西山達也・大道寺玲央訳『イメージの奥底で』以文社、P72^准确的说，在《铃芽户缔》中表现的是成为受害者的偶然性想象，成为加害者的偶然性想象则是在《天子之子》中得到表达。

^关于新海诚当时是否在东京，可以参考以下发言。

2011年の3月に僕自身は東京にいたのですが、3月末に桜が咲いたことに驚いた。

こんなときにも人間とは関係なく、桜は咲くんだ、どこまでも冷徹で冷酷で僕らに無関心なのに美しい。

（翻译：2011年三月我在东京，还记得三月末的樱花盛开让我有些惊讶的事情。

即便是像现在这样的时刻（震灾之后），樱花也是会毫不在意人们的感受照常盛开。

虽然樱花的盛开对我们来说是这样的冷酷与不关心，但是即便如此还是那么的美丽。

）https://www.oricon.co.jp/news/2254500/full/

电影刚在日本上映时，看到片子的国内动漫迷意见就已经非常两极分化，有觉得和《你的名字》一样好甚至更好的，有直接贬低到一无是处的。

这与《天气之子》时的情况非常不同，那时大家都同意天气是一个争议作品，但是根据观众本人的价值观不同（电车难题站在哪一方），对片子的评价也有很大区别。

而铃芽的论战双方完全就是鸡同鸭讲，大概和本作风格突变有关。

《铃芽之旅》在国内上映后，我连看了3场，个人感觉这个作品优缺点都很明显，要表达的东西也很直白（太过直白也算是一个缺点吧），本来不应该有那么多争论才对的。

本作最明显的缺点是节奏过快，中间很多剧情都没有很好地衔接，像站在宫城山坡上的对话，明显节奏不对，少了气氛渲染的过程。

最多人抱怨的是男女主的感情发展过快，为了弥补还把男主刻意设计得又高又帅，结果女主被揶揄是“宫崎魅魔”。

这与本作采用的公路片架构有关，中间插入的各地生活占了很多时间，只要时间放宽到3小时，细节就都补上了，并没什么难度。

现在砍到2小时应该是东宝不想承担商业风险，你又不是宫崎骏，2小时差不多得了。

本作仍然延续君名和天气，是以自然灾害为题材，但故事的主题有了非常大的变化。

前两作都是标准的青春片，讲的是年轻人的自我探寻。

而本作讨论的话题变成了“责任”。

“责任”这个主题在故事中被反复强调：铃芽手欠拔出了“要石”，导致了家乡的地震，导致了185cm大长腿帅哥变成了瘸腿小凳子，进而导致神户、东京大地震再现，所以毫无怨言地背起责任，一个人北上追寻要石。

虽然消灾后目的变成了救活185帅哥，但毕竟帅哥之死也是因为她，还是要她负责。

185帅哥的梦想是蜗居在大都会当老师，然而祖传的职业让他放弃自己的人生，前往各地义务消灾，在临死前他也会后悔，也会不甘心，但还是坚决要求铃芽把自己变成要石镇压灾难。

铃芽的小姨收养外甥女更是责任感的体现，20岁妙龄美女瞬间变成了单身妈妈，害怕结婚后孩子被欺负所以一直没有结婚，转眼已经是40岁欧巴桑。

神木隆之介饰演的男公关作为185帅哥的损友，也做到了为朋友两肋插刀，明明铃芽只是疑似女友，搞不好是仙人跳，但还是开着自己的爱车远赴东北，只为了那一丝救回朋友的希望。

责任最沉重的是爷爷，他其实就是黑猫。

病房对话时，爷爷的右手一直没露出来，后面草太闪回时，爷爷正在练习左手写字。

这是因为311大地震时草太的父母为了封印蚓厄死了，爷爷用自己的右手当做要石封住了蚓厄。

史书也是爷爷涂黑的，他怕自己的孙子再去找东京的门。

他为了责任，失去了身体和儿子儿媳，现在又失去了孙子。

既然有责任，就有对责任的质疑。

本作中的要石白猫是一面镜子，在本职岗位上工作了上百年，解放后第一个想法就是把责任甩给别人，自己找个喜欢的人过快乐日子。

虽然白猫在故事前半显得很可恶，几乎成了万恶之源，但在被铃芽斥责后，白猫还是乖乖捡起责任，收拾烂摊子。

同样，小姨在追寻离家出走的铃芽，反复沟通无果后也爆发了，哭诉自己浪费了人生，早知道就不要孩子了。

世上每个父母都经历过这样的崩溃时刻，更何况是小姨收养外甥女。

相比之下，男女主的责任感倒是很牢固，基本没废话，说牺牲自己拯救苍生，说一命换一命，就真的动手。

客观看，女主的行为其实有点过激了，就算救几百万人时不犹豫，后面救185帅哥也太过坚决了，这招来了很多毒男观众的反感，觉得拍了几十年还是离不开爱情。

其实本作爱情真的只是用来圆故事的工具，与前两作的爱情为主有很大差异。

本作与前两作的最大区别，在于对自然灾害的处理。

《你的名字》靠真爱无敌避免了灾难。

《天气之子》刻意用“电车难题”引发争议，同意杀艾比爹救艾莉和同意牺牲阳菜救东京的人分成两派互喷。

而《铃芽之旅》则反其道而行之，大幅弱化了争议，似乎角色背负责任都是理所当然的。

这是因为，本作中的灾难是已经发生，无法回避的现实，而“责任”也另有所指——311大地震后日本人的生活。

灾难已成往事，亲人无法复活，我们唯一能做的就是相信明天，负重前行。

所以铃芽在结尾直白地说出，“也许你觉得人生已经是一片黑暗，但我向你保证，太阳一定会升起，因为我就是明天的你。

”日本动画界最喜欢“活下去”话题的是宫崎骏，但老宫实在不招人喜欢，无论是《风之谷》（漫画，跟动画完全不是一个故事）还是《幽灵公主》都是亲手制造世界末日的人劝受害者好好活下去，实在有点黑色幽默。

押井守在《空中杀手》给了一个开放式的结局，然后让大家抬起头开拓未来，也有点别扭。

相反的，新海诚就很正统，画一个充满希望的结局，让观众充满希望，毕竟现实已经如此痛苦，想死的人早就去死了，还愿意进电影院的都是某种意义上的乐观主义者。

宫崎+押井：新海君，我劝你一句话，年轻人不要太气盛。

长野恶少：年轻人不气盛能叫年轻人吗？

作为新海诚粉丝，关于《铃芽户缔》自21年有其上映定档的消息时就一直很期待，但是此前也没有关注到“灾难三部曲”这一概念，直到昨天看完影片后，看到解析视频以及文案介绍时才接触到。

关于新海诚的影片风格，从他早期的内核更趋二人关系的情愫、关系、距离等要素，逐渐扩大，转变为“灾难三部曲”下的开阔视野、恢弘大气。

《铃芽户缔》在我看来，完成度相当的高。

注意，这里我所提到的是“完成度”这个词，我并没有说他完美，而是说，新海诚在这部作品中真的把自己想表达的东西，通过自己想使用的艺术形式表达出来了。

新海诚在不断地商业片创作中似乎也更趋成熟，更加知道观众想要看什么，《你的名字》也好，《天气之子》也罢，放到《铃芽户缔》上也同样，有些硬伤阻碍了新海诚的发挥，但好在《铃芽户缔》让我觉得终于新海诚在处理这些矛盾方面妥当了不少，观感上也好了许多。

一、画面音效好像自《言叶之庭》开始，关于新海诚的画面精美，每一帧都可以当做壁纸这样的说法就逐渐流行开来，这确实也是新海诚自己所擅长的，并且也把这个长处变为了自己的标签。

放到电影大荧幕上，加上4K、IMAX等的加持，这个画面享受可以说是拉满的程度，从第一眼就震慑到了观众，先声夺人，这是新海诚电影的优势。

说到配乐方面，新海诚从《你的名字》开始与RADWIMPS合作，电影的配乐渐趋轻松日常与恢弘大气并存，大概率是因为新海诚将创作的舞台搬到了更加广阔的场域，所涉及叙事也更加沉重，所以音乐的改变已经不同于《秒速五厘米》和《星之声》的天门一样的舒缓、宁静、惬意。

但本人觉得新海诚没有选择与天门继续合作还是很遗憾的一件事，真的很喜欢《秒速五厘米》中的配乐。

或许新海诚在“灾难三部曲”之后，还会有回归他原初风格的作品出现呢？

Maybe？

但我需要提示一点，新海诚的画面音效固然是他的一大特点，但是我不希望观众在谈及新海诚的时候，只注意到他的这个标签，却忽视了新海诚背后的用心。

画面音乐的加持只是锦上添花，如果作品本身的内核思想空洞的话，那空有复杂华丽的“花架子”也并无太大意义。

这就要说到我对于新海诚影片的第二个思考点。

二、“灾难叙事”下的生命体悟“灾难三部曲”中的新海诚，依次将目光聚焦于系守镇、东京、日本东海岸沿线，这个叙述的着眼点从区域式逐渐转向点线面纵贯式，《铃芽户缔》以公路片的表现形式，讲述了少女铃芽和变成椅子的草太在沿途上与人们的邂逅，尽管蒙上了好像专属“二次元”的梦幻温馨气氛，但不得不说，人还是要相信真情存在，看的过程中我并不感觉不真实以及突兀，反而是向往与快乐。

再将现世羁绊联结到每当想要关上“往门”时，关门者必须回忆这片荒废土地上曾经的“人气”，去体味这片土地上曾经的气味与声音时，这是不是属于往生者与现世者的一种层面上的联结呢？

灾难不知何时降临，而在灾难之前，大家仍然过着充满人情味的温馨日常生活，而灾难的到来，完全不理会这些所谓的“人情”，它只负责到来，而人们也只能接受。

影片把灾难化为具象的“蚓厄”，铃芽和草太有了一个可以去努力关上的“往门”来阻止“蚓厄”坠落所导致的灾难发生，这是电影中的处理，把一件不可能的事情变得可实现化，这是属于电影的浪漫与理想，但是放到三次元中，我们只能体味到无奈与扼腕。

不论是影片中所提及的“3.11日本特大地震”，还是让所有中国人如今依然谈起后会有千般思绪的“5.12汶川大地震”，亦是今年发生的土耳其叙利亚特大地震，灾难发生后人类能做的，是渴望有人去关上那道“往门”还是有人敢于牺牲自己去插入“定石”呢？

新海诚将奇幻与现实结合得恰如其分，让我感到欣慰的是，新海诚在处理奇幻这一方面有了长足的进步，对比《追逐繁星的孩子》，这是一个长足的进步，但是对比宫崎骏老爷子笔下的“妖精灵世界”，还有很大很大的差距，新海诚对于奇幻的处理还是不免将其“工具化”，但我觉得在《铃芽户缔》已经处理得相当好。

其实新海诚早期也不只是人们普遍认为的“小家子气”，对于恢弘世界观处理也不是从《你的名字》开始，早在他2002年的电影短片《星之声》中，将男女主角架构于外太空与地球、时间与空间的漫长阻隔中，亦可初见端倪。

到了2004年的《云之彼端，约定的场所》继续延续科幻的世界观，以至《秒速五厘米》多次提到火箭升空，新海诚总是有一种梦想感，他爱科幻，亦爱奇幻，披着幻想外衣来帮助他进行更好的叙事，只不过这种恢弘的外衣下，早期的新海诚并没有展现多大的格局，依然是男女主人公之间的情爱与羁绊，这个无可厚非，我也挺爱看的，观众也挺买账的。

但到了“灾难三部曲”中，格局貌似展开了，新海诚对于灾难有自己的处理方式，让我觉得可惜的是，可能更多的是情感寄托，对于灾难的深层，在这三部曲中都没有进行深挖，所以我们更多的是在情感上的触动。

就像有网友说道：“似乎是可以产生共鸣的，但因为我自身没有经历过灾害，我的生活环境也是无病无灾，风平浪静，所以那种触动感被削弱了。

”诚然，在如今世界纷繁复杂下，人的感情好像也蒙上了一层“钝感”，指望没有经历仅仅只依靠理想般的共鸣感，对于一些群体而言，很难做到。

所以新海诚的尝试不能说不成功，只是电影这种形式，本身就是千人千面的感触。

我个人而言，影片确实很感动到我，看着昔日回忆中的那些说说笑笑，那每个家庭的“我回来了”“欢迎回来”“我出门了”“路上小心”的对话；看着学校里同学们对于作业的讨论，对于出游的期待，对于放课后要去哪里嬉戏、要去谁的家里玩；看着游乐园中家人出游的快乐、情侣间的互说情话、孩子们的嬉闹、笑脸，这些我们习以为常的日常在灾难面前全部湮灭，全部成为泡影，全部成为回忆时，我的内心五味杂陈。

那种与最爱的人甚至连所谓的一句“告别”都没有时，或许都称不上诀别，就是突然间，大家都消失了，只留下了这些人们口中所说的“好久都没人去”的废墟。

那种苦涩而又惋惜，尚觉温暖但又只能体味冰冷的滋味真是令人无以言表。

或许新海诚想带给观众的就是多方面的思考吧，可以深度理性，也可允许情感的宣泄，这是新海诚《铃芽户缔》包括另外两部“灾难片”给我的直观体验吧。

其实新海诚还是挺孩子气的人，《天气之子》中，男主为了阳菜甘愿淹没整个东京，这是新海诚的任性，我也很欣赏，我也喜欢真实欲求。

到了《铃芽户缔》之中，已经50岁的新海诚稍微“成熟”了些，铃芽拔出草太化身的定石，甘愿让自己来做定石，尚未将生命看重的铃芽此时还是如此意气勃发，但是当最后与年幼时的自己重逢时，她说我原来一直以来都没注意到宝贵的东西，早就塑造了我的人生，那些关心、那些温柔、那些支撑她可以活下去的kizuna，最后让她对着幼年的铃芽说“我是你的明天”，此时一个生命的循环以至，就像蛇咬住了自己的尾巴，“圆”叙事的处理，铃芽明白了自己生命的重量，妈妈做给自己的儿童椅就是最好的见证。

影片开头与结尾很好地进行了衔接，这是我觉得新海诚在整部影片中最高明的手法，也真正让我认识到新海诚真的“成熟”了。

总而言之，新海诚是一位成功的商业片动画导演，在如今，“新海诚”的名头已经可以说是票房的保证，但当我们抛去他的华丽身份，去真的着眼于他的作品，去回望他一路创作走来的路途，去发现他的成长，我们或许会淡化他的身份，仅仅将他看作是一位优秀的动画导演，一位故事讲述者、一个普通人。

文 / Annihilator全文约3000字 阅读需要8分钟P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法，可配合本文一同阅读。

《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品，但一定是他迄今为止最急功近利的作品。

一方面，这部新作入围了今年的柏林主竞赛，算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证；另一方面，无论是动画中罕见的宽银幕画幅，还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿，又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐，这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环，《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画，其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。

如这个不恰当翻译的中文片名所提示的，《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。

但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情，其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈：主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物，将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印，否则灾难就会从门中蔓延出来。

在这个意义上，《铃芽之旅》并非一部公路动画，而是一部步履匆匆的“游客电影”，它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样，自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步，只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮；与之相较，前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘，然后才开始给出更为紧迫的情境。

在类型的既定轨道中，《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕：地点不断迁移，规模步步扩大，但桥段的内核却大致相似。

尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间，并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏，但东京一段作为转折前最关键的高潮部分，仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。

更能体现其类型化模式的，则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段，我们跟随主人公遇见了一些角色，进入一些温馨的人物互动桥段，这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉，但也不乏其过往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，对猫科动物的喜爱，以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原，而只保留了吃饭段落，可见其匆忙程度。

内地的宣传词是成立的，这的确是新海诚的一部“集大成之作”；但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上，或者说，是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。

在这些类型化段落对篇幅的挤占下，留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来；更糟糕的是，男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子，其身份与其说是铃芽的爱情对象，不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。

没有了男性的身体和人设作为中介，二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察，而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。

这在一般的类型电影中也许并不构成问题，但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷：之于前者，爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂；之于后者，爱情却需要成为文本的核心动力，它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后，铃芽再一次踏上了拯救之旅，便是被爱的信念所驱动的；然而，因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣，导致观众只能机械地理解铃芽的决心，进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。

在这里，新海诚尝试重现《你的名字。

》和《天气之子》的情绪感染力，但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。

此外，不妨细究《铃芽之旅》的设定：将地震灾害具象化为“蚯蚓”，乍一看和前作《天气之子》一样，是要为无形之物赋予有形的身体；但是我们不应忘记，地震本就是大地的身体的震动，而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动（《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节），因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举，它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样，这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑，它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观，而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。

正是在这种前提下，当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时，CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感，不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。

作为一部粗心的类型片，《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步；而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画，《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。

在这一次的设定中，“要拯救爱人还是拯救世界？

”的两难抉择同样存在：为了将灾难封印，草太被迫承担起化为要石的责任；而要拯救草太，则不得不面临灾难重新降临的风险。

尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性，但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑；直到她已经闯入“常世”，试图将草太变成的要石拔出时，才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题，于是说：“那就让我变成要石吧！

”但是在一部商业娱乐动画里，这又怎么可能发生呢？

不过只是说说而已。

于是，大臣最后还是必须重新变回要石，用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避，让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。

特别是，如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化，那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似！

为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任，在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成为了要石，而是被铃芽对草太的爱所感动，因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上，《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。

我们发现构成其文本核心动力的并不是爱，而正是这样一种“和解叙事”，它驱动着整个影片后半段的拯救之旅：铃芽的讨厌让大臣变得瘦小，但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时，和解发生了，大臣又重新焕发了生机；同样，铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门，同样也是对之前的争吵的一种和解；当铃芽在常世中遇到小时候的自己时，整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。

不仅如此，铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾，而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。

但是，这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放，反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中：大臣不再向往自由，而是重新担负起了成为要石的责任；姨妈咽下了抱怨，不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望；而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中，我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗？

同样身处一个“后灾难”的世界，《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回，但仍要在失常的世界中继续生存下去；《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的记忆都可被赎回，一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看，作为新海诚第一部直接引用了311事件（而非前两作那样隐喻式的引用）的作品，《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士：终》；这两部作品的共同之处就在于，它们看似从幻想走入了现实，但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性，从而沉入了更无药可救的幻想之中。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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凭借《你的名字。

》《天气之子》奠定自己在日本动画界地位的新海诚，如今再赴“三年之约”，带着自己的“灾难三部曲”第三部《铃芽之旅》来到中国。

《铃芽之旅》的国内票房在预售期间就已经惊人破亿，目前电影的口碑也相当良好，普遍被誉为是新海诚的生涯集大成之作。

不过你可能不知道，新海诚除了是动画导演之外，他还是一名资深的硬科幻小说爱好者。

新海诚第一部公映的动画作品《星之声》就致敬了黄金时代的硬科幻巨头阿瑟·克拉克；他也读刘慈欣的《三体》和《乡村教师》；而让他彻底破圈的《你的名字。

》，创作灵感正是来自于当代的硬科幻之王格雷格·伊根……下面本文就为你全面解析这位大导演的“幻迷”心路——01｜直球表白科幻偶像格雷格·伊根：“我永远期待您的下一部作品！

”新海诚是澳大利亚科幻作家格雷格·伊根的头号迷弟。

他在采访中直言不讳：在自己目前最为知名的动画电影《你的名字。

》中，“身份互换”这个核心概念的灵感来源，就是出自伊根的科幻小说。

格雷格·伊根以擅长生物科幻、数学科幻和物理科幻闻名。

出道三十余年来，伊根斩获雨果奖、星云奖、轨迹奖、坎贝尔纪念奖等科幻大奖无数。

伊根在日本也有着非同寻常的人气，不仅多次拿到过日本科幻星云赏的提名及大奖，更是有大量的日本动画埋梗致敬伊根的小说。

《你的名字。

》的最初构想几乎就是依照伊根的小说设定然而伊根是一位非常神秘的作家，从未在网上公开过任何一张照片，读者能见到的只有一个相当具有“理科范”的个人网站，和日常转发着数学新闻的社交媒体账号。

伊根在得知新海诚致敬自己的消息后，也去看了《你的名字。

》并表示赞许。

新海诚看到伊根账号的发言，就和每一个被偶像作家翻牌的科幻迷一样兴奋不已。

当时的他连忙用英语与伊根进行互动与表白：“如同您全世界的诸多粉丝一般，您的书极大地改变了我的想法。

我永远期待您的下一部作品！

”新海诚为伊根在日本出版的小说集《祈祷之海》撰写了腰封推荐，伊根小说里那种“跨越平行世界的想象力”深深影响着新海诚的创作。

从《你的名字。

》《天气之子》到最新作《铃芽之旅》，我们都可以看到伊根小说中平行世界、身份互换、地缘政治和民俗信仰等主题，与这些电影中的设定、情感遥相呼应。

格雷格·伊根经典科幻三重奏I：《祈祷之海》新海诚动画作品的一大主题，就是人与人之间的“距离”，不仅是在空间上、在时间上，还包括心灵之间的“距离”。

而伊根恰恰在小说《游离之境》里设定了一个人与人之间已经没有思想“距离”的“灾后世界”。

虽然新海诚自己也经常抱怨伊根的作品晦涩难懂，但这篇作品就是他们之间在创作上所产生的共鸣。

02｜可能是日本最懂刘慈欣的动画导演：“真是美丽的科幻，美丽的故事。

”在格雷格·伊根的小说《学习成为我》中，人类可以利用“宝石”技术制造自己的“第二大脑”。

除了是非常经典的关于探讨自我意识的科幻作品外，这篇小说也反映出伊根对于人类技术发展的忧思。

这种忧思也是同时代硬科幻作家共通的创作母题，就比如我们最熟悉的科幻作家刘慈欣。

在创作《铃芽之旅》期间，闲暇之余的新海诚就孜孜不倦地读着刘慈欣的科幻小说。

从《三体》三部曲到日本编选的短篇集《圆》，新海诚都是抢在第一时间阅读，并在社交媒体上发表感想，表示强烈推荐。

“不断克服困难，方法是技术的，战略是理智的……真是美丽的科幻，美丽的故事。

”从新海诚评价《三体Ⅱ·黑暗森林》的这句话我们就能看出他的“硬科幻”爱好程度不低。

新海诚和我们一样都非常佩服刘慈欣作品里的格局和想象力。

新海诚“在线追更”《三体》，而且都发表了极高的评价实际上，新海诚还在另一篇谈创作《铃芽之旅》的采访中提到，近期爱不释手的小说也是刘慈欣的短篇集，尤其喜欢《地火》《乡村教师》和《圆圆的肥皂泡》这三篇。

刘慈欣小说里的人物，通过对某种事物的热情，最终直接影响和改变历史的故事，总是让他感动不已。

新海诚说，他从刘慈欣身上学到了一个非常宝贵的方法论，就是通过制造“强烈的视觉印象”，来让“硬科幻”作品更容易被一般读者所接受。

这其实也点出了为什么新海诚执着于要当所谓的“壁纸狂魔”，以及为什么要以“巨大的天灾”作为如今作品的核心设定。

这就是创作者之间的相互理解。

《铃芽之旅》具有冲击力的主视觉海报《铃芽之旅》中的“常世”设定，我们也可以理解为一种“高维度”空间。

日本神话中的“常世”就是一个没有时间概念的地方。

硬科幻作家包括格雷格·伊根、刘慈欣都写过这样的概念。

当然最终我们还是要回到科幻的黄金时代，因为这些作品的源头，其实都是来自于一位硬科幻巨头——阿瑟·克拉克。

03｜从小看着阿瑟·克拉克的小说长大：“我就是那个要出发前往别处的孩子。

”新海诚毫无疑问是一个看着八九十年代日本科幻动画长大的“老二次元”，进而自己也一步步走上了成为动画导演的道路。

新海诚对科幻的热衷是贯穿始终的，而阿瑟·克拉克就是那位带领他进入科幻大门的作家。

新海诚2002年第一部在影院公映的短篇动画《星之声》（The Voices of a Distant Star），英文标题来自克拉克《遥远的地球之歌》（The Songs of Distant Earth）。

新海诚在2016年的采访中说，他最喜欢的三部克拉克小说是《童年的终结》《城市与群星》《2001太空漫游》。

阿瑟·克拉克《城市与群星》在新海诚的每一部动画作品中，我们确实都能看到克拉克《城市与群星》的影子。

《城市与群星》讲述的是主角阿尔文想要离开“乌托邦”前往外部世界的故事。

对新海诚来说，这个“外部世界”就是东京。

每一个主角比如宫水三叶、森岛帆高、岩户铃芽，甚至包括新海诚导演自己，都是在离开自己的家乡后前往东京。

“‘从现今所在的地方出发前往别处的孩子’的主题，与当时还身处长野的我抱有的‘想去东京’的心情相重叠了……我过去的作品都有着相同的主题，看来自己所喜爱的东西与自己创作的东西是紧密联系的。

”新海诚如是说。

《天气之子》里总在下雨的东京反映着“外来者”的心境细心的朋友还会发现，《铃芽之旅》以及新海诚之前的所有动画电影，其实都严格遵循着克拉克的“三大定律（Clarke's Laws）”。

以《铃芽之旅》为例，草太的爷爷说铃芽帮不了草太，这是第一定律；铃芽能不能帮到草太，只有帮了才能知道，这是第二定律；而“关门”的设定看起来就是一种不科学的魔法，这是第三定律。

新海诚完全明白克拉克作品的情绪，那是一种坚信在科学技术的引导下，人类会通往光明未来的积极世界观。

而无论是新海诚、刘慈欣还是格雷格·伊根，他们都对阿瑟·克拉克的这种科幻精神进行了继承、改造与发扬。

《铃芽之旅》中要阻止灾祸的两位主角：岩户铃芽与宗像草太正如刘慈欣在《三体》中致敬阿瑟·克拉克《天堂的喷泉》里的太空电梯，《天堂的喷泉》里的异域风俗又呼应着新海诚“灾难三部曲”里的乡土信仰；克拉克在澳大利亚写完了“离乡”的《城市与群星》，而那里却也是格雷格·伊根的故乡，《2001太空漫游》中的“摆脱物质束缚”化为了伊根小说里的那片“祈祷之海”。

无论是黄金时代的克拉克，还是我们熟悉的刘慈欣，抑或是当代的格雷格·伊根，新海诚正好喜欢这几位硬科幻作家绝非巧合。

优秀的创作者总是善于从他人的作品中发现共性并加以学习。

所以如果既喜欢科幻小说，又喜欢新海诚的动画电影，那么阅读这些作品一定能够更好地理解这些创作者之间的情感共鸣。

《铃芽之旅》的宣传标语是这样一句简单的台词：我出发了。

阿尔文出发了，“主”出发了，要逃离奇异吸引子的人也出发了。

我不太喜欢太宏大的叙事，不喜欢太刻意关注社会议题的说教，不喜欢神魔鬼怪的设定，不喜欢天选之子和机械降神，也不喜欢夸张的拯救和被拯救，我喜欢安静的对话，喜欢平实的剧情，也喜欢真实的人与人之间的情感，喜欢普通人的私人化的情愫，喜欢普通故事所带来的感动，喜欢一切人力无法与之抗衡的平凡生活里充斥的确幸、焦躁、遗憾、难堪和绝望。

这也是为何比起新海诚近年来的《你的名字》（灵魂互换）、《天气之子》和《铃芽户缔》（灾难）比较宏观的设定、英雄般的使命感、绚丽的场面（魔幻现实）和定制的催泪音乐，更喜欢他早期的《秒速五厘米》（异地恋）和《言叶之庭》（忘年恋）的细碎、纯朴、回味无穷的叙事方式，以及没那么炫技但却更贴近现实，更低调、冷静的画面。

新海诚的技术更成熟，制作和配乐也更烧钱，但是故事本身仿佛陷入了一种江郎才尽般的悬浮、做作和乏味，离有逻辑的剧情走向、写实的人物交往和情感体验越来越远，越来越没有对人与人之间的关系中总是充满的模糊不清、似是而非的描绘。

在我眼里，讲好一个故事不一定需要那些绚丽的场景、高大上的设定和宏观的主题，只需要一群真实的人和一段真切的、让人信服和共鸣的人生即可。

对于我个人来说，《秒速五厘米》里面漫长的远距离交往后男主坐着延误的电车去见女主的过程中的急切和委屈，还有《言叶之庭》里面窸窣雨季的新宿御苑的亭子下单恋的男主潮湿、暧昧的对话，都能紧紧地抓住我的目光，让我暂时换位思考到角色的感受中去。

然而《天气之子》和《铃芽户缔》里的狂风暴雨、天崩地裂和华丽银河却难以撼动我的心丝毫，让我感到有些逻辑失衡、代入困难，让我无法轻易相信情感在那些极为紧急的场面里可以如此快速地建立。

我固执地觉得人与人关系的建立是日积月累、细水长流的，也是充满模糊地带的，不是单纯粗暴的危机解决与被拯救，而人世间的追求和情感，即便是幻想、理想、希望、亲情、友情和“爱”，都不一定需要套路和口号，不需要套上一个与恶势力斗争、与灾难抗衡、拯救世界的剧情，也不需要一个不上不下、不三不四的尴尬的玄幻和架空的外壳，或者一个主角没有来由、道德感爆棚的坚持到底、为了心之所向和所爱冲破宿命般的桎梏最后获得自我重生的设定，而是可以在反反复复的日常中（比如教室的课间，放学路上，周末的公园）到处发现，藏在人们最见普遍、易懂的动机里，不需要炫技的画面、虚张声势的台词和短兵夺主的音乐，不需要附加品和调味料去层层包装，更不需要诉诸廉价的眼泪，仅仅去充满细节地观察、记录下来，而非夸张化、美化和英雄化、神化，就反而能让观众的心为之触动，就可能充满同理心、人文价值和社会关怀。

毕竟我们往往既难以像英雄一样义愤填膺地拯救别人，也无法幸运地被英雄选中和拯救，我们往往无法得到最想要的东西，也难以守护最重要的东西，人很无力，而且面对这种无力也很无奈。

如何把天选之子和机械降神与不违和的架空设定结合，如何不让世界观陷入不上不下的悬浮中去（参考宫崎骏的《风之谷》和《千与千寻》自洽的设定），如何不落入刻意催泪的俗套，如何不刻意地把英雄主义摆上明面，这可能是一个新海诚未来需要解决的困难课题。