寄生虫

开门见山，我不喜欢《寄生虫》的原因是它错误的假设了前提：富人除了嗅觉，感官都不灵敏；穷人只是没钱而已，该有的机智和适应都有。

仔细看《寄生虫》，其实处处是矛盾，这种矛盾不是剧情本身穷与富的矛盾，而是逻辑上的矛盾、或者说矛盾的矛盾、元矛盾。

穷到住半地下室的儿子，攻考4次不中举，仍然不挣钱贴补家用，反而懂得运用教育心理学，第一次做家教就抓住富人客户心理，用共情和策略博得职位。

有这个能力和想法还会久久不得志甘愿和家人在黑暗的地下室腐朽沉沦吗？

一家人Wifi都要借用别的住户或者咖啡馆的，女儿却精通PS，甚至能完美伪造文书；进富人家门前还要背口诀的她，反而会提前查阅好艺术治疗学有关知识，并能在富人太太面前精心伪装不露怯、甚至还把太太骗出眼泪。

一个照着背词的社会底层女子情感力量这么强大吗？

侍候了一辈子家人的穷妈妈却能在极短时间获得富商肯定成为佣人，还能学会高级料理的做法、抛弃以前做食材的习惯而不被发现，就算是“介绍而来”“高级care公司”未免也太过顺利了一点。

其实底层妇女身上的质朴是很难丢掉的吧？

口口声声说“如果我那么富有，我会比他们更善良”的一家在无所不用其极赶走富人家司机和佣人之后，在偷偷摸摸花天酒地的时候反而敞开大门让借口拿东西的原女佣进来（当然，没有这个drama scene 也就没有之后一系列地下室的隐喻和故事了吧）他们真的能在面临各种不确定的情况下还能让一个雨夜恐怖面孔打破自家“升级”的狂欢、被拉回现实吗？

被真相激怒的原女佣只要一键转发就可以完成的爽快却照着每个“反派话多必死”的剧本完成了被反杀，真的有必要把4壮汉vs2残弱的打斗场面写得那么紧张激烈吗？

见过大世面的精英阶层、连每只狗狗的习性都要给佣人交代得清清楚楚的富商和富婆却对自己子女的教育漠不关心、重要的家教和佣人是自己信任的人介绍来的就行、旧心腹说换就换、也不做后期评估；对自己家的酒味一点都不敏感，对5分钟就收拾完的派对残局一无所知，他们是得多迟钝多累呢？

也没多迟钝啊，不是还闻得出穷人身上的味道吗？

也没多累啊，不是还在沙发上打炮吗？

其实最底层的人民大多都是不顾面子的 ，因为他们大多早已习惯肮脏，感官能力会因为适应而下降、感觉阈限因为习惯的力量而高于平均水平。

所以再回想影片，当富商不喜欢爸爸身上的味道而捂住鼻子的时候，爸爸真的会那么敏感脸红甚至杀掉他吗？

寄生虫真的那么在乎脸面吗？

诸如此类的矛盾逻辑还有很多，就不一一列举了。

表面上这些矛盾无关痛痒，艺术总要高于生活呀。

但是这些反而是《寄生虫》想要揭示的主题的核心部分。

自我感觉编剧完全是站在第三视角凝视的基础上创作，披着多元符号的皮进入幼稚决斗的逻辑。

把人性和阶级矛盾都想得太简单。

抽象概念和政治宣言本来可以闪光，却因为为黑暗毁灭的意识形态服务而变得暗淡，不是说不好，而是皆因错误假设了内在逻辑，而让整部电影的本质是泡面速食的，所以别的方面再怎么补救都很无力，正如本片最后很多观影人都会猜到的、必然到来的派对杀戮。

我不否认奉俊昊在《寄生虫》选角、运镜等技术方面和演员表演上的成功，但是抱歉，个人真的不太喜欢这种粗暴的“给你看”的形式，表面上要揭露现实，却被现实揭露了，寄生虫并非都共同命运。

所以我无法给高分。

如何安排空间，成为这部电影自身组织剧情的方式。

每次转弯，都会出现新的场景，每个场景里都隐藏着新的秘密。

—— 奉俊昊还是没忍住，写一下电影里的场景。

#在这部电影中，除了部分场景取自街景以外，几个主要的房屋均为人工搭建场景+CG合成。

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上：主角一家人住的街区；下：朴社长一家所住的别墅一楼实景拍摄的地点1-三人逃出朴社长的家，冒着大雨徒步向家中行进的取景地是位于首尔的紫霞门（자하문）隧道。

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首尔的紫霞门（자하문）隧道。

3-全家人用餐的司机餐厅。

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位于望远洞的司机餐厅（만복기사식당）3-回家路上的胡同街景

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首尔中区胡同三个主要场景：1-主角一家人住的半地下室系棚搭，在高阳的Goyang Agua Studio里搭建。

据说主创团队为了营造出地下室肮脏破旧的感觉甚至在现场喷了猪油。

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现场照

2-朴社长位于富人区的别墅剧情的主要发生地，其场景也是搭建+CG合成的。

不过那么既然是人造的，自然有参考原型。

1-街景，即出现过很多次的别墅外景.这一部分是CG（别墅入口及外墙部分）与现实街景的叠加。

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首尔城北洞小巷 实景取材自首尔城北洞的一条小巷。

比较有意思的是，据主创团队说，他们参考了某大公司总裁的家，那么我们就大胆猜测，或许是“三星集团”李健熙会长位于梨泰院洞那一片的豪宅。

谷歌街景可以看看他家的外立面。

https://www.google.com/maps/place/135-50+Itaewon-dong,+Yongsan-gu,+Seoul,+South+Korea/@37.5371195,126.9920315,3a,75y,130.15h,98.22t/data=!3m6!1e1!3m4!1s-IdLwekv0-t_Ss9vBW6eew!2e0!7i13312!8i6656!4m5!3m4!1s0x357ca24bc143e4f7:0x29ad315a1696763b!8m2!3d37.5365965!4d126.9927807 2-客厅及花园入口这一层；一层及花园的场景是在全州的一个影视基地搭建的（现已拆除）

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全州影视基地（别墅现在已经拆除）虽然是搭建场地，感觉意义不大，不过还是贴一下地址吧：（Wansang Lim）万桑林 Jeonju Cinema Complex 至于别墅原型的话，带有庭院的住宅案例还不少，现在找下来最为相似的是Hyunjoon Yoo Architects设计的Floating House。

（这个案例待查，感觉好像有点牵强）

（20190808，暂时找到这么多，不懂韩语，查资料比较吃力）

（发表于“澎湃·思想市场”）张泠一．“气味”，一种阶层标识？

多年前，在美国的爱荷华城公共图书馆，我在书架前浏览，忽闻一阵刺鼻气味。

回头看时，是一位风尘仆仆的流浪汉，看似多时不曾洗衣洗澡。

周围的美国人，若无其事地慢慢散去，无人掩鼻或露出惊讶神色。

另一次在国内，与人类学学者朋友乘长途大巴车。

一种刺鼻气味慢慢蔓延，车内封闭空间，几乎令人窒息。

忽听司机大吼一声：“谁啊！

把鞋穿上！

一车人都快被你熏死了！

”这是两个关于令人不适的气味的片断，当然，更关于贫穷：气味成为区分社会阶层的标志。

尤其都市空间中，人际物理距离远较乡村为近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地铁与公车、或公共空间如办公室中 。

体面出行的人们按时洗澡、换衣，也使用香皂、洗衣液、芳香剂、香水、口香糖等，试图令自己的气味变得令人愉悦，或起码不引起负面注意。

带有浓重气味的人，多因体力劳动而出汗较多，或无按时洗澡洗衣的条件，及为居住环境所累，甚至居无定所。

各种资源被商品化的社会空间，“无异味”对一些人来说甚至是奢侈。

比如蔡明亮电影《郊游》（2013）里，举广告牌卖高级住宅的小康与两个孩子睡在无水电的棚屋，在公共厕所洗漱。

陆奕静扮演的超市员工注意到小康女儿头发的异味，帮她在超市洗手间洗头发。

资本主义的现代都会，社区层级也可通过气味区分。

中产阶级社区或商业区的气味被辛勤的清洁工人以各种化学制剂除去，成为“无味”的“透明”空间。

贫困社区则充满各种混杂气味，这适用于芝加哥南部Englewood社区，或纽约哈莱姆与布朗克斯的部分社区。

记得某年夏天在意大利巴勒莫开会，一位同行学者邀大家看世界杯比赛，我们穿过富丽堂皇的大街，在破败的后巷找到一片空地，看投影转播比赛。

四周散发着垃圾气味。

这些联想，都因韩国导演奉俊昊电影《寄生虫》（2019）衍生而来。

《寄生虫》关于住在贫民区半地下室贫困家庭的一家四口，因机缘巧合及高明骗术，为朴社长及太太的巨富之家打工，却因为偶然揭开地下室的秘密，而引发一系列悲剧性后果。

这是一个旗帜鲜明的关于贫富分化的故事，但导演本意只是呈现，并非为了批评富人为富不仁，也不是为了批判制造贫富悬殊的社会结构。

这里没有真正的“坏人”，悲剧的发生由于误会与巧合的阴差阳错，并不一定必然。

如何在片中体现贫富差距？

如许多观众注意到的，《寄生虫》中最显而易见的元素是强调“气味”。

此处富人之所以为富人，并非他们“香”，而是他们“无异味”。

对秩序与整洁的追求成为标准，包括视觉的与嗅觉的——朴社长担心女佣离职后，几天之内家里就会变成垃圾场，“我的衣服会发出臭味”。

穷人之所以为穷人，是因为他们有怎么洗净衣服也无法摆脱的“异味”。

他们的“穷味”，据妹妹基婷说，是久居半地下室的霉馊酸腐味。

何况，窗外常有醉汉在电线杆旁小便；遇上暴雨，全城的污水会涌进他们的家，混杂着马桶涌出的污物。

这种难以用语言描述的“穷味”，穷人一家身在其中或许感受不到，到了豪宅、豪车里便显得刺鼻，被多颂迅速辨识出来、被朴社长轻蔑地描述。

最后，也是因“气味”造成屈辱、愤怒、杀戮。

气味为阶层与其他歧视提供“合理化”借口，如冯小刚电影《芳华》中“出身不好”的何小萍，因家庭无条件经常洗澡、搭长途火车而被其他文工团员取笑有“馊味儿”。

而且这“异味”已成为象征性羞辱手段，即使在她能够按时洗澡时，也被舞伴以此理由嫌弃而不愿与她搭档。

若说“气味”只是《芳华》“歧视链”中的因素之一，它在《寄生虫》中则举足轻重，凌驾于其它阶层辨识、歧视与张力细节之上。

因此有观众质疑：真正的阶级隔阂绝不仅仅是片中反复强调的气味，而是言行举止、话题、世界观等方面的鸿沟。

“气味”只是表象，贫民窟里的基婷换装即可扮作出身优渥的伊利诺伊大学毕业生而获得朴社长一家绝对信任不合常理，其实几个眼神几句对话便会将自己的阶层身份出卖。

因此，有中国观众对《寄生虫》的批评为：从获奖的日本导演是枝裕和电影《小偷家族》到这部“诈骗家族”，奉俊昊投机取巧，从“气味”入手，对阶级差异猎奇呈现，设置机械，表现夸张直白，缺乏更有力的社会批判与更有反思空间的隐喻——当然，《寄生虫》是部手法娴熟的商业片，不必对其思想浓度与社会指涉期望过高，但它得到戛纳电影节金棕榈奖的艺术肯定（上一次获得金棕榈的商业电影，是美国导演塔伦迪诺1994年的《低俗小说》），也是历史上获得此奖的第一部韩国电影。

这自然影响到影迷对它的预期及对戛纳电影节奖项权威性的质疑，出现“戛纳今年是荒年”、“评委趣味有问题乱评奖”之类的批评，更有影迷为李沧东电影《燃烧》去年在戛纳的遗珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井与“塑料大棚”若说《寄生虫》有夸张的戏剧性，《燃烧》则更多文学性：李沧东自己为作家，影片也取材于日本作家村上春树小说《烧仓房》与美国作家福克纳小说《谷仓燃烧》。

它充满抒情，隐喻，气氛的渲染与铺陈，生活细节与质感的从容不迫的描绘，值得品味与思考的“闲笔”。

喜欢《寄生虫》的观众会认为《燃烧》节奏太慢，能领悟其妙处的影迷会欣赏其“隐忍，克制，思考，洞察”。

尽管与李沧东之前的电影《薄荷糖》（1999）、《密阳》（2007）、《诗》（2010）相比，《燃烧》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些类型电影手法，社会批判的广度和面向有收缩，但并未流于表面，力道仍在。

《燃烧》与《寄生虫》都有与社会阶层相关的强烈空间隐喻。

除了我们熟知的城市物理空间的横向/平面分区：富人区与贫民窟；还有纵向区隔：富人身居高处，如清幽山顶或豪华公寓顶层，可俯瞰城市芸芸众生；穷人则栖身半地下室、地下室、甚或不见天日的地下密室——社会“上层”与“底层”的空间化对应。

如此，“异味”乐于光顾穷人的住所，阳光却恰好相反：《燃烧》里，即使惠美并非住在地下室，每日阳光也只短暂地路过她租住的狭小凌乱的房间；《寄生虫》里朴社长一家，享有整个大落地窗的阳光。

本的高级公寓简约如旅馆，有上中产文化对整洁的执念；惠美原本凌乱的房间在她消失后也是如此整洁，是可供观者猜测的关键关联。

《寄生虫》中另一与空间、阶层相关的，为“主仆界限”代表的权威性。

朴社长在豪车后座区域发现女性内裤而辞退尹司机，认为他在自己车上、尤其后座自己的空间乱搞为“越界”。

判断金司机是否“越界”，则是要保持主仆而非平等朋友关系，不可推心置腹交谈，尤其忌讳开玩笑与质疑上司。

金司机两次问他是否爱太太（在车上与多颂生日会扮印第安人时），第一次朴社长大笑，已有上中产阶级被“窥探”隐私的不适；第二次则面有愠色、公事公办地告诉金司机“今天算加班”。

《寄生虫》中的半地下室与地下密室，都是剧情中写实的栖身之所，《燃烧》中的枯井与塑料大棚，都似乎确有其事，又模棱两可，写实与隐喻兼具。

钟秀多次向不同人物求证枯井的真实性，得到自相矛盾的答案——其实答案或并不重要。

钟秀与惠美看到彼此的特别之处，如在枯井中见到施救者。

可惜，终究在各自的枯井中挣扎，可能并无出来的一日。

迈尔斯·戴维斯爵士音乐中，夕阳光线下，惠美除去上衣的纵情舞蹈，似乎已是她与世界相处的最后美好时刻，大家都不知道，她会是下一个“塑料大棚”。

但无论沦落半地下室还是地下密室，除了个人（金司机与雯光丈夫）做生意跟风误判，也在于敲骨吸髓的跨国资本主义金融信用体系及与黑帮密切相关的肆虐的高利贷行当。

惠美之所以沦为“塑料大棚”，也部分因为消费主义风潮与信用卡透支政策鼓励的过度消费的陷阱，她的“身价”成为“负资产”，因而在资本主义体系失去“人”的“价值”。

而本是“超级价值”的。

钟秀对惠美谈起本：“年纪轻轻这样生活，韩国为什么有这么多盖茨比”……开豪车、住豪宅的本，生命太过餍足和空虚，有种倦怠，也有种傲慢的偏执，想像自己如神、如自然法则一样一切尽在掌控、不留痕迹地烧掉那些大家都不屑一顾、影响观瞻的“废弃塑料大棚”。

“盖茨比”们对底层的有限兴趣，是一种猎奇，如去非洲，或者去动物园。

两次聚会中，本的富人朋友们如看猴戏般围观先后两个底层女性的表演，无论“大/小饥饿”的舞蹈还是讲述自己接待中国游客的情形。

本礼貌微笑时忍不住打哈欠，前后两次，都在钟秀的观察之下。

他的厌倦，意味着又一个“塑料大棚”要被烧掉，才会新鲜、刺激、好玩。

本做事的原则是“好玩”，享受就好，在他看来，钟秀太“认真了，不好玩”（这大约也是李沧东的自况）。

本的“盖茨比”本质，蕴含在隐性细节里，草蛇灰线，若隐若现。

朴社长一家的“亲美”新贵气息，则堆积在表面，如日常说话不时夹杂英文单词、朴太太在美国网站购买多颂的帐篷认为“美国制造，必属佳品”、多慧补习英语、多颂被送去参加童子军而迷上印第安文化、基宇与基婷要化洋名Kevin与Jessica来获得朴太太信任、朴太太因基婷扮演的杰西卡在美国大学学成归来而放心聘为多颂的美术老师进行“艺术治疗”。

至于“底层”人物，《燃烧》中钟秀的设置也突破一般“挣扎着生存、没有精神层面”的刻板印象。

他大学时学“创意写作”、打算写小说。

现实已是迷局，其他人或是故事的主角，或是编故事的能手，他则显得太过真诚。

而这种或许有点朴拙愚钝的真诚，恰是《寄生虫》缺乏的。

《燃烧》的剧本写作非常缜密，层层铺陈，种种暗示，留给观众许多想像空间。

影片开头钟秀父亲收藏的刀具、粉色女士手表、若无还有名唤Boil的猫，都是贯穿的线索。

本家装修精美的洗手间的抽屉里，会出现底层女性的廉价首饰，他的战利品。

他也会拿出精致的化妆箱，给受宠若惊的底层女性画眉，这或许只是另一个“塑料大棚”的临别仪式……这种外表优雅、内里邪恶的强烈对比本身，有触目惊心的力量。

而装满了阴暗秘密的水库，也出现在李沧东另一部电影《密阳》中。

奉俊昊在《寄生虫》中埋的线索，有朴社长称“以前的女佣（雯光）将家里打理得井井有条，唯一缺点是吃太多，每天吃两人份饭”（与后来地下密室中雯光对忠淑称自己用工资养丈夫的说法矛盾），也有多颂受到创伤后的绘画——朴太太以为是多颂的自画像，其实是导致他创伤的雯光丈夫。

三．谁是“寄生虫”：贫富与善恶《寄生虫》与《燃烧》都是关于韩国社会的贫富分化，都有穷人因愤怒持刀杀人的情节，但呈现方式与关注议题迥异，前者以三个家庭的关系制造惊悚情节剧，后者以三个年轻人的关系关注青年的现实与精神困境。

以片中富人角色而论，《寄生虫》中朴社长夫妇为依靠科技创新而跻身上层的新贵，被表现为辛苦创业的“无辜”者（对家中员工无有剥削行为，太太更是善良单纯，即使朴社长偶尔摆摆雇主的腔调，似乎也罪不至死），并未背负资本主义的“原罪”。

导演奉俊昊在访谈中说他想破除人们在韩剧中获得的对上层人士的刻板印象，选择朴社长夫妇的演员塑造友善、有教养的形象。

《燃烧》中的年轻“盖茨比”本则更为复杂：莫名来源的巨额财产、“old money”的漫不经心、不必工作的慵懒，无论是“富二代”还是依赖当代跨国金融资本主义的食利阶层，本都更似“不劳而获”者。

他对来自底层的青年惠美与钟秀表现得温文尔雅、进退得体，背后，则有更为阴暗的计划：烧掉废弃的塑料大棚——除掉那些无人会注意到的底层少女、当代新自由主义消费主义社会中即使劳作也薪资微薄可轻易被置换、没有消费能力的“新穷人/废物/垃圾”。

在传统生产型资本主义社会中，用进步的观点看，不劳而获的人被视为“寄生虫”（如本）；消费型当代资本主义社会中，盛行的新自由主义逻辑中，有一个逆转：即使靠自己劳动生存的“底层”，因消费力低下，也被视为富人的“寄生虫”（惠美）。

社会达尔文主义与法西斯主义的幽灵换了一副面孔存在，以“自然法则”掩盖非人性化的“丛林法则”的振振有词也从未改变。

这是惠美与钟秀们面临的现实。

这些思考，是属于李沧东的。

奉俊昊的《寄生虫》欠缺这样的深度，更依赖精心设计的戏剧冲突推进顺滑的类型电影节奏，人物（尤其穷人金司机一家四口）只为生存挣扎，从未思考过生存意义，或造成自己生存境况的结构性原因。

这只是种求生本能，如全家人在朴社长的客厅里酒醉时忠淑嘲讽并激怒金司机的：他们只是“蟑螂”般的“寄生虫”，卑微地躲避人和阳光，无法摆脱失去尊严的无力感，但极端愤怒时可以是摧毁性的力量。

《燃烧》中则都是善感的思考型人物，无关阶层。

他们有关于“小饥饿”与“大饥饿”的讨论：处于社会底层的惠美与钟秀在“小饥饿”中挣扎（关于身体的、物质的饥饿），而由于善感和孤独与对不公结构的困惑，亦在“大饥饿”中，即，探究生命意义。

《寄生虫》是类似奉俊昊前作《雪国列车》（2013）的概念化寓言，更像话剧：时间、场景（主要是豪宅与半地下室两个对比强烈的家庭空间）、人物、戏剧矛盾集中。

导演也坦言最初想写成话剧。

可惜其话剧形式流于表面，所有精力都用来构建情节，缺乏话剧中人物性格、思想、情感深度的挖掘与激烈对峙，及有深意的潜台词（可参考瑞典导演伯格曼电影，如《秋日奏鸣曲》）。

此处顺畅、高效的摄影与剪接都为叙事服务，保证其娱乐工业流水线作品品质，杜绝一切与叙事主线无直接关联的日常生活细节质感的“闲笔”，也因轻视与现实问题的对照关联，而成为自说自话的封闭世界，三个家庭似乎活在只有他们的社会真空里。

剧情与细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖。

诸多符号堆砌之下，人物几乎成为提线木偶，忠实完成导演交给的叙事职能，也便难以有被观众认同与情感代入的可能（或者说，只有在某些境况与场景中才会稍有代入感，如金司机与妻子忠淑一家在朴社长家的客厅里喝酒谈及“钱如熨斗，可将一切褶皱熨平”，或随雯光进入地下室见到她丈夫的震惊）。

《寄生虫》中有些“黑色喜剧”的夸张桥段有时故作幽默而显得廉价，比如基宇初次给多慧补课在朴太太面前忽然握住多慧的手腕告诉她“考场如战场，脉搏不能乱”，比如金司机与基婷、基宇一起失足滚下地下室被雯光录像，比如雯光戏仿北朝鲜播音员嘲笑跪地举手投降的一家四口，再比如两家人为了争夺手机翻滚着厮打作一团……伴以夸张造作的音乐，确有丑化穷人达到戏剧冲突与喜剧效果之嫌，肥皂剧式的哗众取宠 。

对于背景、观念不同的观众，《寄生虫》工业化的八面玲珑使得它被解读出完全不同的趋向：有人认为它丑化矮化穷人；有人认为它美化富人同时仇富（“无辜的富人太惨了”）；有人认为奉俊昊的中产阶级经验与世界观使得他隔岸观火、隔靴搔痒：对上层鄙夷，对底层恐惧，因而构建出一个“富人傻、穷人恶”的社会模型。

这个模型将贫富差距道德化：富善穷恶，贫穷成为原罪。

因此《寄生虫》看似关注贫富分化问题，却将社会问题（如新自由主义资本主义带来的贫富差距、分配不公、阶层固化、高利贷、失业率、缺乏社会保障体系等）去政治化、泛道德化，而道德标准又松懈混乱考验观众：金司机一家人觊觎尹司机与雯光职位而陷害他们、欺骗雇主、基宇背叛将多慧托付给他的好友敏赫、杀人者可以逃脱等等……也有观众对片中草菅人命的杀戮感到不适，认为导演以轻浮游戏的态度消费贫穷者的苦难与沉重的社会议题，将之变成血腥暴力的感官刺激、悬疑娱乐，还要故作悲天悯人。

而片中基宇要令父亲重见天日的美梦，竟是遵循新自由主义个人成功学的欺骗性范本与游戏法则，如拉磨的驴子面前那根胡萝卜：自己发财，买下这栋豪宅。

成长于中产之家的奉俊昊大学学社会学，后在韩国电影艺术学院学电影制作。

他九岁时看法国导演亨利·乔治·克鲁佐的惊悚冒险片《恐惧的代价》（1953），毕生难忘。

14岁立志成为电影导演，喜欢画故事板，也喜欢漫画。

他对侦探犯罪故事兴趣浓烈，电影教育除了1970年代美国电影（如斯皮尔伯格、弗兰克海默、吕美特、施莱辛格导演的电影等），还来自希区柯克与韩国导演金绮泳（1919-98），影响到他选择拍摄商业电影。

奉俊昊电影如《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《母亲》（2009）等都体现对韩国历史、社会、政治问题的视野，但大都停留在表面和直白寓言层面，最终服务于“好看的”类型电影。

奉俊昊的电影偶像之一金绮泳在朝鲜战争及冷战时期为美国新闻处拍宣传片而累积电影经验，后来擅长拍摄怪异恐怖悬疑电影，时常融入对女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最为知名，这也是由阶层差异的表象引发的家庭伦理恐怖情节剧，一种去政治化与阶级化叙事，融入表现主义与超现实主义色彩的电影奇观。

《下女》的结尾，男主角说：“这桩悲剧可以发生在任何人身上，比如你我”——对偶然性的强调，在《寄生虫》中得以延续。

如果说《燃烧》中因贫富差距产生的杀戮是社会矛盾的必然，《寄生虫》中的更像是去政治化的偶然巧合。

如奉俊昊所言：即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。

在奉俊昊看来，在这个资本主义统领一切的时代，我们无路可走。

不只韩国，全世界都如此。

他希望这部有滑稽、有恐怖、有悲伤的电影“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。

可见导演与全球资本主义结构是妥协的，渗透片中的是一种轻描淡写的、布尔乔亚知识分子的虚无与犬儒，并无“电影可以促使观众思考、批判进而改造现实”的野心：反正资本主义就是如此，分析与批判它毫无意义，描述表象并接受现状且为观众提供娱乐即可。

这种上中产背景导演以商业电影手法关注底层的方式，令人想起墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》（2018）：以旁观态度描摹甚至以剥削态度处之的去政治化表达，人物同样如空洞木偶无深度与主体性，电影手法同样炫技与匠气十足，如日式餐馆橱窗展示的色泽鲜艳的假菜，精致光鲜却乏生命力。

这也是商业电影在回应当代社会结构问题时的无力感，况且，“回应社会问题”也不是其本意，其本质是制造奇观、幻觉与娱乐，最大可能地吸引观众，达到牟利之目的。

这与资本主义是同构的：通过刺激消费达到利益的最大化。

因此在涉及严肃社会议题时，这些影片呈现出自相矛盾与精神分裂趋向，如英国导演马丁·麦克唐纳电影《三块广告牌》（2017），前半部分起劲地批判美国各种社会问题，后半部分又退缩回导演臆造的世界，消解了之前所有批判。

这些远离现实问题的异想甚或童话世界，构建一个遵循他们自身逻辑的虚幻的闭合叙事，是与现实无甚交集的“平行世界”。

在这个“平行世界”里，社会问题的常识被表面化地呈现，不会有分析与深入探究的可能，混杂各种娱乐类型，无论看似政治的还是去政治化的，都不必当真，“这不过是部电影而已”，它的意义结束在电影院里，不会被观众带出门去。

因此当年苏联电影导演与理论家如吉加·维尔托夫（1896-1954）批判好莱坞式剧情电影对观众社会意识的愚弄与麻醉，而大力提倡“电影眼”概念与在观众中推广更与社会政治现实密切相关的非虚构电影。

正如拉美“第三电影”的思考与实践者们批判好莱坞式商业电影的：暴力、犯罪、毁灭被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。

电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，为跨国资本主义服务。

如有观众评价《寄生虫》这类电影：对跨国资本主义及其电影工业财阀“小骂大帮忙”。

寄生虫你们都偷偷看了吧，好的坏的地方你们也都说差不多了，听说版权已经卖给了国内。

那我就对国内版本的剧本提一些自己的小建议。

想法可能不太成熟请多多包涵。

男主一家生活在社会最底 层，家里虽然穷但是其乐融融。

爸爸的人设就是工作勤奋老实，只会埋头干活不会溜须拍马，虽然一身正气但是时运不济所以一直没发大财。

妈妈的人设就是贤惠温柔三从四德，家里收拾得井井有条。

男主的人设就是从小发奋读书凿壁偷光悬梁刺股砸缸让梨……，妹妹的人设就是从小浑身艺术细菌，只是家里没钱上不起早教培训班，自学成才，一直在韬光养晦。

爸爸经常告诉大家说穷没关系，做人只要堂堂正正就好。

男主一家家庭关系十分和谐，饭桌上一块鸡腿互相谦让30分钟，也从来不蹭免费的wifi，手机连上了免费wifi就立刻关机或者开启飞行模式。

总之一家就是正义联盟。

有一 天男主的好同学来家里看望男主，这位同学的人设就是男主的发小，一起穿开裆裤长大，但却从来不因男主家穷而看不起男主，还鼓励他好好学习天天向上，长大报效祖 国。

他介绍了一个勤工俭学的机会给男主。

男主于是就去了有钱人家给千 金 大 小 姐当家教。

有钱人家的人设是这样的，富翁全完就是个白手起家，做正当生意发财，无任何不正商业行为，也没上市割韭菜，虽然有钱了但家里还保持着艰苦朴素的优良作风。

富太也是不张扬，贤淑温婉，从不开保时捷上大街买菜。

而且对儿女要求都很高。

富家千金的人设是这样，长相甜美，因为从小被宠所以稍微有些骄纵，学习中 上水平。

而富 家公子从小衣来伸手饭来张口，四体不勤五谷不分。

男主刚当家教的过程中，开始被富家小姐的骄纵脾气气坏了，但通过深 入交流，给她谈起自己凿壁偷光的故事，让富家小姐感受到自己的幸福生活来之不易，还有那么多穷 人生活在水深火 热之中，实在应该珍惜自己的优越条件好好学习，富家小姐姐被穷小子的朴实人品、渊博学识打动了，两人开始努力学习，相约在清 华 大 学未名湖畔见。

每天相互鼓励，做五年高考三年模拟到凌晨。

男主介绍自己的姐姐来给富家公子上课，姐姐从小吃苦受累，心灵手巧，一步一步帮富家公子改掉了骄奢in逸的坏习惯，开始主动把妈妈洗脚干活，擦地做饭，节约粮食，不乱丢玩具。

让妈妈非常感动。

富翁虽然有钱，但是非常不快乐，每天勾心斗角，进行凶险的商战，没有一个知心的朋友，司机也是别的公司安排的间谍于是被解雇了，于是男主的爸爸就被介绍去当司机了。

男主的爸爸虽然穷，但是人格健全，幽默风趣，见到富翁不卑不亢，带给了富翁完全不一样的感觉。

两人一起开车横跨美利坚带富翁到处去演出……啊呸呸呸，怎么特么写成绿皮车了……总之还是绿皮车的套路。

男主爸爸底层人士的粗俗和富翁的高雅搞出了很多笑料，两人在一段段旅程中逐渐敞开心扉，超越了社 会 阶 层 变成了好朋友……然后就是家里的佣人因为得了传染病，富翁一家尽力救治，表现出了良好的道德风貌，但女佣因为得了传染病不得不离开。

于是男主的妈妈也进富人家工作了。

把家里收拾得井井有条，重新充满了生活的味道。

在和富婆相处的过程中也让富婆感受到了当一个会做家务的女人是多么高尚而快乐的事情……然后就是一样滴，富翁一家要出门做慈善，于是男主一家都主动来富翁家里打扫卫生，因为擦地板太累不小心睡着了没走。

然后门铃响了，原来的女佣进来，于是男主一家发现了一个惊天大 秘 密，那就是房子还有一个地下室，女佣的老公一直在地下室不劳而获。

男主一家人对女佣及老公进行了深刻的批评教育，劳动最光荣，不劳而获最可耻，富人的财富也是靠双手打拼出来的，只有努力工作才能实现韩国梦。

女佣和老公深受教育，决定开始努力工作重新做人。

这时候下起大雨，富翁一家也提前回来了。

男主一家来不及离开就躲在了沙发下。

富翁和富婆开始在沙发上谈话：原来他们早知道男主是一家人了，但是看破不说破，是为了保护男主一家的自尊，男主一家虽然穷，但是富翁一家并不瞧不起他们，还想多给他们一些工资，让他们脱贫，过上有尊严的日子。

男主一家在沙发下听着感动默默哭泣。

晚上下大雨，男主一家被淹了，但灾难无情人有情……男主一家都得到了良好的安置。

后来男主一家说富翁家那么善良，老骗人家也不好，就都找借口辞职了，开始干正当工作发愤图强。

而富翁一家离开了穷逼男主一家开始各种不习惯。

富翁开始怀念男主爸爸。

富婆开始怀念男主妈的方便面，富家小姐开始怀念男主那穷人 才有的自强不息，儿子开始怀念女主妹妹教的家务活。

富翁一家完全过不下去了。

圣诞节到了……wokao咋又写成绿皮书了！

节日到了，富翁一家请了一堆上 流社会人士唱歌弹琵琶跳舞，但是上 流社会人士朋友都那么虚伪空洞，浮夸又做作……于是宴会结束后，他们开始叫男主一家过来开趴体，一开门，久未见面两家人其乐融融地抱在一起……END这么温情的剧本，绝对不是抄袭的绿皮车。

一定能火。

你说啥？

片名叫啥？

叫寄生虫肯定不行，海子说过：给每一座山每一条河起一个温暖的名字，那么这剧就叫做《两家人的幸福生活》吧。

火了之后，我觉得可以打造大IP，趁热拍摄电视剧。

电视剧是这样的，大型家庭伦li剧。

故事在5年后，男主博士毕业后变成了凤凰男，娶了千金小姐做妻子，两家人变成了一家人，但是千金小姐不喜欢凤凰男的婆婆，不喜欢公公穷人的时候带来的不讲卫生的坏习惯，于是两家人闹出了很多矛盾，经过N多误会撕bi闹离婚等等之后，两家人终于找到了幸福的真谛，彻底融合在了一起，大家流着眼泪抱在一起说：“都挺好”。

这么跌宕起伏的情节，怎么也得40集起吧。

PS 看完求点个有用啊：）转载随意，注明出处等有空了写一个韩剧版 日剧版 美剧版 惊悚版 科幻版……

1.基宇伪造资料上的毕业大学延世大学，是导演奉俊昊的母校，他是该校88级的社会系学生。

延世大学与高丽大学、以及基宇父亲提到的首尔大学是韩国公认最著名的三所超一流大学，只有高考成绩在前百分之一的学生才有机会被录取，近年来的韩国失业青年多在百万计（截止2018年韩国总人口5164.00万人），像基宇这样的家境，只有考上这种顶级名校才能找到一份改变阶级的机会，所以这也是他足足考了四次高考都没成功的原因（目标定得太高）。

2.朴夫人在给基宇包工资进信封时，偷偷抽了几张钱币出来，却谎称给基宇的工资要比敏赫多得多。

敏赫眼中单纯的夫人其实也藏了点心眼。

3.石头

敏赫送来石头的时候，说他家中各处都塞满了各种奇石，就数这块最能带来财运和好运，但他的真正意图其实是：这块石头是假的名贵奇石（片中有个画面，基宇在被水淹没的家中，看着本该沉底的石头慢慢地浮出水面。

这可能就是基宇脑袋被猛砸石头，却没死没傻的缘故），只是从地摊这种地方随便买来编个理由欺骗基宇，让他代替自己去当补习老师看着多惠的。

至于为什么选他呢？

因为多惠是绝对不会看上他这种穷人的。

原图太暗，图片经过调亮处理基宇说这块石头一直在“粘着”他，是一种象征手法，这块石头就像敏赫所说，在电影中代表着“运气”，敏赫带着这块石头前来邀请他当富人家老师，才会有接下来的一切，但运气往往也携带着相应的风险，就像奇石，静可以当景观欣赏，动可以成为杀人利器。

基宇一家抓住了“石头”的财运，但欲望却越发膨胀，儿子当了老师，就想让女儿也当老师，然后变本加厉，欺骗富人家把司机和佣人炒了，替换成父亲和母亲，在富人离去的豪宅中撒欢，最终这一系列张狂的破绽导致了悲剧事件的发生，暴露出是假石的“石头”被基宇拿去富人家中成为了杀人利器，而财运也完全转变成了凶兆。

PS：再度补充下奇石，说它是假的名贵奇石，不代表它的原材料就不是石头，可能是假山里利用青石、石笋、湖石、黄石，以及钢筋混凝土水泥制作的人造石头（也可能像是浮岩这种，内部多孔，材质较轻的天然石头，不过感觉可能性较小） 块头不小，内部多为空心，但本身仍是有一定重量的， 后面基宇曾单手拿着石头，这并没有想象中的那么重。

原图太暗，图片经过调亮处理当基宇把石头放回山上小溪，石头却没有浮起来，与前面漂浮场景相悖时，要注意下，这个场景前面的画面是什么？

是基宇躺在沙发上睡觉，旁边放着他的计划。

原图太暗，图片经过调亮处理放下石头和救回父亲都是存在于他陷入梦境中所幻想的事情。

（打光也很近似）但在现实里，他真能放下吗？

真能买下那座豪宅吗？

不言而喻。

4.小儿子富人家的大女儿多惠曾说过，小儿子多松的艺术细胞全是他的人设，为了博取父母关注而装成自己是生活低能、艺术天才的样子。

伪装的小儿子遇上更强势、聪明的基婷，自然就现出原形、被治理得服服帖帖，片中很多细节其实都在表现小儿子有点畏惧基婷的威严，例如第一次上完课，马上毕恭毕敬地给基婷行礼；在上课途中从不耍闹，听见爸爸回来，就马上跑出去。

基婷从小儿子口中套出些事情来应付女主人，自然不难。

关于小儿子究竟为何破解完女管家老公的摩斯密码，得到信息，却不告诉大人，有两种可能性:（1）他理解错了信息，因为他破解出来并不是help（帮助）而是holp的区别（香港影院翻译版本，表示错译）；（2）作为一个从小就懂得在大人面前伪装的早熟小孩，他压根就不在乎，只当这是游戏。

5.富人家男主人闲聊说女管家唯一的坏处就是吃两人份的饭，而且小儿子一年级见鬼也是因为女管家老公半夜起来偷吃东西，但女管家却跟主角一家撒谎，说她老公吃的都是自己工资买的。

6.雨夜，女管家脸上的伤，很可能是被她口中老公的追债者所打的，因为她提到“四年了，那些追债者还在找他”，只有逐出豪宅，刚被骚扰才会这么清楚。

PS:女管家在刚进门的时候就有伤，并不是拉完地下室柜子后才受伤的而且也不是过敏症状导致的，仔细看女管家脸上，是很明显的打伤。

图片经过调亮处理7.多松的画多松的自画像画的其实是当初半夜吓到他的“鬼”。

因为这个“鬼”，生日当晚，即使倾盆大雨，多松也始终坚持带着帐篷到外面去住。

多松在基婷课上画的这幅新画也预言了生日轰趴上的屠杀。

脸上的血、蓝天白云

8.富人家大女儿多惠吃基婷的醋，基宇说基婷是玫瑰（rose），你就是……后面隐去写在本子上的，很可能就是《泰坦尼克号》的女主角rose。

表示基宇和多惠的爱，像电影里面的Jack和rose一样至死不渝。

9.富人家大女儿因为父母较偏爱受过伤的弟弟，比较缺爱，很容易爱上像基宇，敏赫这样主动接近、关心的同龄帅哥。

10.富人女主人和男主人在沙发上做爱的时候，提到毒品、廉价内裤是因为，男主人说这里沙发像他车子的后车位，他们互相在玩假装前任司机和吸毒女友车震的把戏。

11.链球亚军因为妈妈是链球亚军，身体素质是基宇一家中最好的，所以当父亲佯装要打她的时候，她说“要是真的，你早死了”。

最后发狂杀人的保姆老公也是靠她才解决的。

12.阶级的狭隘在片中，基宇一家有两次在靠窗的饭桌上吃东西的画面，都遇上了小便的醉汉。

第一次妈妈建议张贴禁止小便的贴士时候，爸爸拒绝了，在女儿告知要吼一吼的时候，又拒绝了，这是一场很有意思的戏，表现了父亲的隐忍性格，儿子也很是无动于衷，直到儿子富有的朋友敏赫前来呵斥，才大赞说“很有魄力，果然是大学生”。

但其实呵斥醉汉随地小便和学历压根就没有什么关系，而且他们作为地下室主人更有理由呵斥，只不过他们作为穷人阶级，内心比较怕事、卑微罢了。

所以当他们进入富人家帮佣，误以为成功“跻身上流”的时候，第二次饭桌吃饭，儿子二话不说就要拿敏赫送的奇石砸醉汉，内心顿时充斥着高人一等的骄傲，越缺少什么就越炫耀什么，但其实两次的他们并无差别，只是初尝到了点甜头，本身仍旧是穷人阶级。

最可怕的是精神上难以逾越的狭隘，没钱时，全家待业在家，好不容易打一些零工赚点小钱，就开始喝酒庆祝，醉汉跑来尿尿，也不敢呵斥、不张贴禁止尿尿的贴士，有钱了，不盘算改善环境、搬离狭窄、恶臭的地下室，只是四处吃吃喝喝，相当满足于当富人的“寄生虫”生活，而不去发展自己。

精神的贫瘠使他们充当着边角料的角色，在豪宅里，他们是富人的“寄生虫”，在外面，他们是社会的“寄生虫”。

13.基宇父亲和女管家老公都不约而同地提到曾经投资“台湾古早蛋糕”失败。

这款蛋糕在2016年的韩国红极一时，短短八个月内就开了数百家分店，但却由于爆出添加化学物品的丑闻，许多店铺因此迅速倒闭。

基宇一家和女管家老公也不是一开始就是宁愿做着“寄生虫”活下去的。

在曾经也是奋斗者的前提下，“台湾古早蛋糕”等（基宇父亲还提到曾做过炸鸡店、司机）投资的失败，令女管家两口子躲债多年，也令基宇一家彻底磨灭了上进的自信心，甘于昏昏度日，甘于平庸现状。

14.司机两问社长爱不爱老婆这种私人问题，在社长的眼中属于越界之举，是令人厌恶的。

任何一个刚来的职员向你过问夫妻感情，想必都会感到不快，更何况被问者还是雇主。

但司机可没想这么多，第一次问是在车子上，社长发牢骚说女管家走了之后，妻子又不会扫地又不会做饭的，这时候司机插了一句“但还是爱她的对吧”，大大咧咧的司机认为这只是朋友之间闲聊，社长却顿时惊愕了一下，但也没说什么，因为他知道这次只是一次无心之举的越界行为。

第二次司机问，就是明摆着在挑衅社长了，因为此时的他已经被发生的所有事件挤压到一种濒临崩溃的状态，而毫不知情的社长大人却还要他去扮演印第安人，玩这种只有富人才会玩的把戏，于是再度被司机提及私人问题，脸色变得很难看的社长，马上用“把这当作是工作的延长”厉声警告司机，不要掺杂私人情绪，否则就滚蛋。

这场小冲突发生在生日屠杀前几十分钟左右，显然让穷人与富人之间的氛围变得更加剑拔弩张。

15.基婷的死亡生日轰趴上，基婷的被捅杀，不仅仅只局限于表层的死亡，同时也意味着穷人金家上升阶级机会的消退。

自始至终，基婷都是金家中最有希望上升到富人阶级的人，她美丽大方、聪明果断、有气势，在片中甚至是没有什么弱点显露， 儿子基宇也说“你跟这豪宅很搭，哪像我们”，但这样一个具有无限未来的年轻人居然就这样死掉了…… 年轻的死亡总是叫人伤感得多，她的去世就像是心头上的重击，彻底断绝了金家富裕（救出父亲）的可能。

16.司机为什么杀掉富人男主人?因为首先，男主人一直在说司机身上有难闻的气味，这个气味在这里是双重语境，一是确确实实的脏味，二是指司机的穷人气味，一种阶级歧视，电影中的气味意义还是比较偏向于第二种。

男主人对待司机本质上充斥着富人阶级的高傲，说着不是试乘测试，但手上却一直持着半满的咖啡杯，观察水波平不平稳，典型的精致利己主义，表面上很好说话，但一触及到底线，就会开始强烈反击。

因为男主人平时偶尔有搭乘地铁（闲聊中提到）接触穷人，或者说有没有可能他过去也曾经是一位穷人呢？

（阴谋论），直到后面成功逆袭了，就反过来鄙视穷人，看见司机爆粗口面露不悦，私底下和老婆相处时却经常说脏话，而女主人作为一个始终的富人阶级，在象牙塔里被保护得好好的（角色异常的善良、容易相信别人，基宇妈妈说有钱的话，她能比她更善良），所以男主人问她的时候就没闻到。

PS : 生日快闪那天女主人之所以闻到，主要原因是司机昨晚睡在体育馆中，身上真的有味道，但在站在司机的角度，女主人就像是听了昨晚男主人的话，也对穷人开始厌恶起来，能闻到他的“穷味”。

其次，司机对朴社长一家的富裕生活感到艳羡，又带着一丝丝愤恨，尤其是作为司机具体了解到他们的生活之后，被男主人话里行间的高贵感频频刺激，但真正的矛盾爆发点在于:保姆老公逃出防空洞，捅杀自己女儿事件。

情急之下，之前所有的憋屈都化为冲动的血刃，尽管男主人的所作所为是人之常情，宏观来看其实也没有什么太出格之举，但他就是想杀了他，仅此而已。

就像豆友有二十一个人所说：“这部电影的精妙就在于社长一家做的事情其实都非常合理 但是从穷人的眼光去看 就变味了。

”恭喜《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳国际电影长片以及最佳原创剧本！

这片的缺点是，不少剧情漏洞（ex.前任女仆不可能在离职前没想起老公在地下室挨饿）。

以及前面的调性有点问题（除非偏向喜闹剧或奇想剧的调性，否则不可能夸张到全家四人都混入，或出现美术老师躲在墙壁正好听到别人谈话的这种电视剧式的安排）。

另，角色们很容易在楼梯跌倒，这也是一种老套安排，像是「儿」戏。

忽然像不花脑筋的小孩儿拍的。

但，原本还是可以给四星。

因为它还是有意思的！

悬疑！

屋内（包括地下室）有各种互斗！

住地下室的一家人遇到豪宅內的神秘地下室（那是更黑暗的地下室，也是不幸的社会与殖民历史下的什么鬼影？

）。

这些都值得给四星。

可是水灾后开始把贫富对比的描绘发挥过度了，开始成努力说教，这使本片只能成为大学生的上课教材、年轻人的取暖话题。

年纪长一点的、或看过世事百态的观众，本就明白贫富差距的滋味，见太多了，真不必导演一直讲。

一个导演太想表现淑世之情，就成了矫情，试问，难道本片艺人出席记者会时穿得很一般吗？

世间本有贫富，各有烦恼，大企业倒闭想自杀的老板也不少呢（韩国以前金融风暴时期很多人自杀），他想死的时候一般老百姓却可以悠哉地K歌，此时他也会羡慕中产阶级或穷鬼，不是吗？

所以不必拍啥水灾后贫富之间的对比，不然反而刻板。

台湾闹水灾、风灾或地震后，很多没受灾的人也仍在看漫画、打麻将、睡大觉，这很正常，不见得就叫醉生梦死。

前一年山东闹水灾，你滑手机看到新闻后哭了三小时？

你就算哭了可能也只是想演什么？

没错你可能真的很慈悲，但你哭完了后打游戏你就该死？

真正跑去第一线关怀别人的人，不见得会认为别人不懂关怀，他只是单纯想到我今天正好没事。

这才是禅宗的如实。

我在电视上看过一些灾难，有时我会冲去现场看或帮忙，我不会觉得别人没来是错的，是没良心。

可能我去那边只是好奇，或期待艳遇？

或希望自己不经意的上电视？

咦，那想上电视就一定错吗？

很多人在家里遇到各种天灾人祸后，有的人请假，也有人照常去上班。

因为老板不喜欢你请假，或公司也要清理灾难现场，或是此时最需要钱啊，赶快去赚。

这其中有坚强，韧性（或奴性），平常心，甚至很从容豁达，懂面对。

甚至借着上班来逃避家中变故的也很多。

然而导演却脑子很死，把一家四口在夜晚的斗争、水灾后必须隔天去伺候富人，拍成一种故意讨俏，一种对观众的讨俏，搞得有点类似哗众取宠。

如果他把这四人拍得坚强、滑稽、豁达、倒楣状、开自己玩笑、微微吐槽老板（而非片中人物的肃杀或悲怆神情），这才是真懂人生。

其实这导演不是不懂人生（《小丑》的导演就很不懂），他只是得了便宜还卖乖。

我不是指他平时必须做善事捐款或去育幼院当志工， 而是他把人生情状拍得很教条扁平，没有立体感（富人等于某种德行，穷人只等于可怜与不平，但试问真正的社会是如此二分法的吗）。

这片原本不错的地方是，穷人家庭也有歪脑筋、手段黑，拍出了人性真实面。

后来水灾后突然像主旋律电影……什么穷人的忍无可忍啊，大毁灭的暴力啊啥的，这其实是老套耶。

很多人自认在伸张什么，其实也是在唱一种主旋律。

你以为他叛逆，其实是主旋律，搞样板。

水灾那段就很饱满，出现得很自然（因为雨在许多场景中都没停过），导演藉此指出韩国社会的大问题就可以啦，没必要没完没了。

穷人的气味本是一个很好的细节，却重复出现，失去细节的况味，甚至成了促成悲剧的大梗，这也是败笔。

日本殖民后的近现代韩国史也触及到（用一个屋子来讲国家），想讲的很多。

导演野心太大是种幼稚且沽名钓誉。

你可以看巴索里尼指出社会有病的方式很精省。

这不是说希望导演去学谁的意思，只是讲多此一举、没完没了、说教式的拍法只是幼稚或流于虚矫。

木心曾说，基度山恩仇记，这种书在年少时读过即可，因为它告诉你人世间的阴暗难测。

年少时不懂那些复杂，所以需要读一下也好。

木心说，没必要重读了。

我是讲真的，诸君如果年纪大一点，电影多看一点（年纪不够看很多也可能没用），就不会那么容易跟着剧情与拍法的设计安排走。

女主人在车内把脚跷起，这镜头不狗血吗？

我看过有钱人家很善良的人，很细致，懂帮助人，很懂贴心照会别人，好友间常收到她亲手做的小卡片，这与贫富根本无关，我再有钱也不可能。

此外她出国会带各种小礼物给朋友，你说因为她家有钱，我觉不能这样说，我曾有钱时我也没如此过，她这叫有心。

她确实知道家里很富，所以想照会大家，这没错。

可是她选的小礼物不是打发式的那种（讲真打发也很不错啊），而是针对每个好友去想、去选。

我想豆瓣上也不少这样的孩子。

我也看过吃不开的人，我三舅在台湾俗称是「捡破烂」的人，至少捡二三十年了。

我说他那部收破烂物品的三轮机车很酷，他也不懂这有啥酷的。

他有时喝酒闯祸，很烦人，他儿子（我表弟）当职业军人几年后退伍，所领的退休金被我三舅拿去一半赔偿别人。

但我觉我三舅不是坏人。

我们家山坡下有一家人在做资源回收，也是捡破烂。

全家蹲在肮脏的物品内做分类。

很温馨有情的是，似乎每一个收破烂的家庭，都会有一个清秀乖巧的小女孩（小学或中二年纪）任劳任怨帮忙爸妈。

我上两段的意思是，作者不要在作品中把阶级符号（或其他善惡符号），做得太「符号化」，以及二分法。

所谓善与恶、幸福与不幸、聪明与愚昧，粗糙的人才会这样分。

可是，指出社会不平等、不对等，贫富差距或资源分配等问题，以及所谓华丽文明下的寒伧破败，指出这个，那可以的，也应该的。

导演已经指出，就不必一直要废屁。

这个片的设定上，本就很明白牵扯贫富，此时尤其不要落入窠臼。

本片前半段本来還算不落俗套，女主人、男主人都还是不错的人，尽管有点毛病。

水灾后的贫富神情对比就很烦人，斧凿太粗，马克思还活着也会看了尴尬，导演那样反而把穷人看低了。

诸君不觉得，片中一家四口在富豪家喝醉的交谈很说教、很僵硬吗？

好比「他们一家很有钱且善良」、「不，他们善良是因为有钱」、「不知道被辞退的司机有找到新工作吗？

」、「爸！

你只管好你自己家就好！

」不优的导演会特别想让不同角色去阐扬不同观点的辩证。

这就是在上课，对学生抛出问题似的。

所以本片适合老师放给初中、高中或大学生看，让老师引领，大家来讨论。

只达到这种层次。

但其实很不自然，像硬要弄这个，也像导演对自己没自信或太盲目迷恋自己。

（侯麦就没这个问题，他的角色们本就爱讨论事情，并不是导演忽然想叫谁讲一段导演的想法。

自然很重要。

试问，饰演爸爸的宋康昊，在全片里曾有让人看出他温厚一面的暗示或描写吗？

并没有，所以出现那句就有点突兀，像上课了，那是导演塞给他的，不是角色本身会讲的话。

如果你想象角色们在这场戏中是讲中文，你就会发现突兀多余了，很多西洋片也是，你觉很有思想，那可能是因为讲洋文，你在接收信息时隔了一层。

你必须想象他讲中文，或想象你是老外，你才会发现可能僵硬做作。

）同理，穷人一家子在水灾后的收容中心，一个很凌乱疲惫的场景，接到富人打电话来说要开啪，这种冲突性的画面的设计，也适合让老师对学生讲解：大家看！

他内心五味杂陈，在这样的环境接到这种电话，觉得有种「何不食肉糜」的感受……就像贾樟柯后来比较差的电影中，出现一人在古佛塔前打手机，老师可以告诉同学：看！

这是社会新旧的矛盾还是和谐？

这种说教式的东西，给学生上课是可以的。

但只能如此。

上不去了。

因为中学生或大学生也拍得出这种画面。

至少见多了，真的乏味。

奉导演最好的片子，目前看下来当属汉江怪物。

这片浑然天成，一切刚刚好。

过瘾！

又不说教。

有时，我们过于受作品挑动，那是因为我们连结到我们自己的社会。

好比韩国人可能认为导演帮大家出了口气，戳破韩国社会的假象。

或我们对照到中国社会的贫富落差，或台湾社会也是这样。

豪宅、名设计师品味的住宅，与一般市井的破落户或老房子，这种差距感在大陆、台湾都可以看到。

其实住家老旧或丑陋也不见得表示过得不好。

台北的延平北路、大稻埕一带早就没落了，但住在那些老房子的人很多在当包租公，他们在台北别处有房子出租，他们生活乐得很，许多人全家不上班。

或相反，他们住去好房子，把这里的房子出租。

然而，在电影中的视觉景观中，你很容易就把破旧、豪华分成两个国度来看。

当然导演更进一步，让主人翁一家住地下室（或一种有高低落差感的老空间，比路面低），意思很明白，让观众不要怀疑：看！

他们真的寒伧，家庭经济条件很差。

而且全失业。

我们无法一口咬定说这种设定过于取巧，可能韩国很多人住地下室，或者至少有一户如此。

但你回头冷静想想，这样拍电影是不是有点取巧？

讨俏？

卖穷酸？

我住的老公寓在山坡上，我们家的后栋，坡度比较高，我们家在前栋。

后栋一楼的高度与前栋二楼一样。

所以后栋的地下室跟我们家住的一楼是水平的。

那个地下室位于后栋楼梯的死角，「躲」在后栋楼梯底下，且由前栋进去公寓大门后如果留意才可以发现它。

最近那个地下室租给一个女的。

这女的有天来找我，问我有没有前栋铁门的钥匙，她想从前栋大门进去比较快到达她住的那间，不然要绕一段路去山坡上的后栋，她嫌累。

问题我没有钥匙（一楼住户不必进公寓大门，住二三四五楼的人家才需要），她说想找五楼商量以取得钥匙，因为五楼正好是邻长，属于里长的帮手。

但五楼常不在家，她想问我怎办？

我说他们白天上班，我若遇到会帮你问他们，或你电话留给我，我请他们打给你。

同时我干脆也留电话给她。

结果她有天一早打电话给我，我在睡觉没接，然后她又跑来按我家门铃。

我穿着卫生裤跑去开门。

我被搞得很烦。

我写这干嘛？

我意思是说，住地下室也不见得穷。

它的麻烦不见得就是穷，也不见得是怕水灾。

我们这个小区（台湾叫社区）在山坡上不会淹水。

它的麻烦可能是你我想不到的。

我没有画出我们小区的图，很难表达这个复杂度。

问题后栋的人都习惯绕一段路才进入公寓，可是她不想。

后来邻长说我们前栋大门的钥匙给后栋的你，不大好吧。

她说但前后栋的水塔的马达放在我住处的门口，如果坏掉了你们就要来我们后栋修理，为什么你们就可以来？

而我不能走你们的门？

好像也有道理耶，但还是有点怪。

真正的生活，其复杂、繁琐、麻烦、麻花，电影当然很难拍出。

我无法以绝对的口吻说，本片导演在居住空间与阶级属性的设定是粗糙的，但在我来看，「设定」本身如果是在「玩设定」，我觉这样的作品不够档次。

从水灾之后可以看到他玩设定玩开了，非要搞到一个什么地步。

诸君说这片多好，很抱歉，过不了我这关。

导演心里的水位下不去，所以只好骑虎（骑水）难下，强编硬编，这是玩剧情的人的毛病，挖坑、凿陷阱给自己跳。

如果他不必强调贫人的不爽，也不必靠上演暴力来让骗局拆穿，这样他才是货真价实的导演，说真的这样片子会更好看，更有力，也更有余韵。

这片可以看，但真正有创意的电影不是这样搞的。

很多韩国片都有这种毛病，发想创意时貌似得意，但成了挖坑给自己跳，枝蔓乱生，反正最后得有暴力就对了。

严重剧透预警 影片中的寄生关系显而易见，第一重寄生关系发生在宋康昊所饰演的基泽一家和旧保姆身上，他们寄生于通讯社老总朴社长的家中。

基泽一家通过在朴社长家做课外教师的儿子基宇，成功打入富人家庭内部——父亲做了社长的司机；母亲做了社长家的保姆；女儿成了其家里小儿子的治疗师，并获孩子和女主人的喜爱。

旧保姆的故事则是通过与基泽一家的会面展开。

雨夜旧保姆敲开主人家的房门，声称有东西落在了旧主家中。

新保姆——基泽老婆通过她，发现在朴社长家中竟然还有一个地下的家，那里躺着一个男人——旧保姆的丈夫。

原来旧保姆一家也长时间地寄生在朴社长的豪宅之中。

第二重寄生关系不是非常明显，即以朴社长一家为代表的上流社会对阶级、地位、声望的寄生。

“当商品经济反过来支配着商品生产者的时候，社会对于一件物的评价便直接决定了对此人的评价，人们就会形成一种以物的交换价值为导向的价值体系和精神状态。

”买东西如此， 雇佣人时亦是如此： 没有上大学的儿子基宇凭借一张假造的名校毕业证，顺利成为朴社长女儿的家庭教师，有学历傍身，没有任何人对他产生怀疑；基宇通过编造的耀眼的身份背景，将妹妹打造成一位优秀的治疗师，使她成为社长儿子的心理咨询师，通过画画对其进行“艺术治疗”（예술치료, The Arts in Psychotherapy）。

而实际上，妹妹只擅长ps，对心理治疗一窍不通；兄妹和父亲在朴社长家“寄生”成功并取得信任之后，把同样无业的母亲包装成“一个优秀的保姆”举荐给朴社长。

就在朴社长踌躇不定之时，基泽说了一句：“她所在的劳务公司是会员制，并只服务富人。

”并递上一张精美的名片。

朴社长立刻觉得“这名片很高级，这是我应当有的保姆”，遂将母亲顺利雇佣。

寄生关系背后的问题基泽一家的成功寄生，反映出上流社会对地位和名誉的追逐。

聘用人的标准不再靠真正的才学和能力，而是靠他们身上的标签。

即通过“雇佣这样的人”来展现“我有这样的消费能力”, 从而体现“我身处这样社会阶层”，获得身份认同感。

基泽曾在全家成功寄生之后感叹道“有钱人真天真。

” 朴社长夫妇并不是天真，而是被欲望遮蔽了双眼。

因为在电影中，天真的孩子早于大人发现了端倪。

朴社长的大女儿看见第一次进入豪宅的妹妹和哥哥基泽坐在一起，敏锐地感觉到两人关系的不一般并询问基泽她是不是他的女朋友。

基泽慌乱否定之后大女儿意味深长地说了一句“看来你还是挺留心她的嘛。

” 精神不太正常的小儿子第一次在客厅碰到司机基泽和保姆（影片中基泽的妻子）时就立马大声说“他们两个人味道一样！

”电影后面提到，这味道不是来自同一香型的洗衣液，而是长时间相处留在对方身上的体味，是他们那个狭小逼仄的地下室的味道。

但是，成人世界的家长却忽视了这些细节。

《寄生虫》中的寄生关系同时反映出阶级差异下的社会不平等问题。

雅典的泰门8.7[英] 威廉·莎士比亚 / 2008 / 大众文艺出版社莎士比亚在《雅典的泰门》中讲： “金子！

黄黄的，发光的，宝贵的金子！

只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的。

” 马克思说“当我们活在一个任何东西都成为了商品的环境中，用价格代表的金钱货币来构建自己和世界之间的关系的时候，就会导致我们感到非常地空虚、迷茫、失去方向。

” 在《寄生虫》里，我们看到金钱作用下被遮蔽双眼的朴社长一家。

身处上流社会的他们尊重财富和地位，却忽视了生活在黑暗之中的下层人民。

贫富差距加大了两大阶级关系的对立，成为悲剧发生的导火索。

“气味”在电影中被反复提及。

除了天真的孩子敏锐地指出基泽和妻子味道相同之外，曾数次出现在影片中。

暴雨夜归来的朴社长夫妇躺在沙发上，朴社长说“这怎么有股味道？

”；暴雨过后失去住宅的宋康昊因为没有换洗衣服，身上的味道在干净的车中变得更加明显。

白天充当司机时，他敏锐地注意到朴社长夫妇在车中嗅到了不洁的气味。

不管是雨夜在桌下藏身还是白天充当司机，宋康昊一旦发觉社长夫妇对气味的注意，便会立刻将衣服拉倒鼻尖仔细闻一闻。

也许是出于上流社会的“教养”，社长夫妇从未正面提起过此事。

影片最后的高潮也是由“气味”引发。

事发当天，社长夫人终于忍不住车内的气味从而将车窗打开，宋康昊的神情除了尴尬还多了一丝凝重。

旧保姆的丈夫从地下密室跑出来复仇时，宋的老婆用烧烤叉将其击倒。

朴社长向宋要车钥匙逃命，车钥匙却不幸地压在了沾满鲜血的男人身下。

朴社长把尸体翻过来拿钥匙，看着一地的鲜血再次满脸厌恶地提到了气味——“这味道……”。

这句话彻底激怒了刚刚失去女儿的基泽，愤怒和仇恨使他不顾一切地将刺刀刺向了昔日的雇主。

从上面我们可以看出，气味象征着贫富阶级的矛盾。

令朴社长一家敏感的味道，是基泽一家的味道是来自他们那个狭小逼仄的地下室的味道，是下层阶级的味道。

除了对立阶级的矛盾，在金钱作用下，同样加剧了下层阶级的内部矛盾。

影片开篇便交代了基泽一家的生活状况——居住在拥挤的地下室；经济窘迫没钱拉网线，只能蹭邻居的WiFi；家中唯一的收入来源便是给披萨店折外卖盒。

生活的重负压得人喘不过气，使人的表情也变得麻木。

当杀虫喷雾充满房间时，宋康昊依旧在面无表情地机械地折纸盒。

没有钱，生存都难以维系，健康又算得了什么呢？

全家寄生成功后，经济开始好转，观众才从宋的脸上看到些许放松的神态。

而基泽打工的披萨店看似是属于“高层次”的雇主，通过劣质的番茄酱（披萨唯一提供的酱料是稀得像水却颜色鲜红的番茄沙司）和糟糕的营业环境却能看出，披萨店同样出于行业里的 “lower class”。

虽然处在相似的境况，披萨店只因地位略微高于基泽一家，便处处为难。

除了刁难披萨盒折得不合格，在给基泽一家上披萨时，将餐盘随便扔在餐桌上，显示出对基泽家的轻视和鄙夷。

基泽老婆和旧保姆在地下室曾有一段有趣的对话。

起初旧保姆不知道基泽全家寄生在朴社长家里，以为被抓住了小辫子，苦苦哀求朴社长家的现任保姆——基泽的老婆放过他们。

姐姐，求求你了 我们也不容易，我们是贫民……基泽的老婆打断她：“谁是你姐姐，你喊谁姐姐啊！

寄生的秘密被发现后，对话的主导方发生了转变。

宋的老婆跪在旧保姆身边：“那个，妹妹呀……” 哟，谁是你妹啊发现秘密后的旧保姆为了自己的一线生机，用手机录下视频并打算传给朴社长夫妇。

此举彻底逼急了基泽一家，慌乱之中失手杀死了旧保姆。

底层人民为了生活，争夺有限的资源，因此互相逼迫，互相伤害；上流社会纸迷金醉，不问别人死活， 最后被自己的冷漠杀害。

有人想冲破这黑暗，比如基宇兄妹。

孩子们一直在问父亲基泽对未来有什么计划。

暴雨过后，父亲躺在庇护所说，人生啊，不需要什么计划。

每当你有计划的时候，总会突然发生什么打断它。

可最后，在给父亲的信里，儿子却说: “我现在有了计划。

” 一系列的镜头向我们展示了儿子的计划，最后，镜头回到朴社长家的豪宅——按照基宇的计划，最后他会买下这幢豪宅。

等计划实现之后，您就可以从地下走出来了。

然后回到现实，依旧是昏暗的地下室。

即使基宇买下房子，实现阶级的跨越，可就能摆脱这悲剧吗？

每个寄生的人都是悲剧。

这既是命运的悲剧也性格的悲剧。

评价一部电影标准绝不仅仅是“真实性”和“叙述感”。

虽然这部电影仍然具有韩国电影最鲜明的特征——在电影中看到事实的影子。

但令人眼前一亮的是，相较于之前的《杀人回忆》，奉俊昊这次为电影注入了更多的诗意。

刚来韩国的时候听老师说过一个新闻：一个独居女人的家里住进了一个男人。

女人在家的时候，男人就躲在床底下；女人出门的时候，男人就从床底下爬出来偷偷吃冰箱里的食物并帮女人打扫房间。

这样持续了数月之久，直到被发现。

那天我在公司和一群从美国赶来一起参加比稿的高层一起改PPT改到了晚上10点。

我是个美工，是整个项目创意组的一颗螺丝钉，160多页的PPT凝聚了两个国家的两个公司的7个团队的心血，在跟着他们连续加班了两个星期以后，他们交给了我一页团队名单的PPT吩咐我美化，而上面没有提到我的名字。

整个presentation终于修改完毕以后，COO提出开车送我回家。

她是一个有着一个十多岁女儿的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨过。

我的同事提醒我：不要像她一样这样加班，你不觉得她老得很快吗？

她的办公室里有一块大白板，上面写着女儿用英文写的一篇小短文：虽然我的妈妈不能像别人的妈妈一样一直陪伴我，但她永远是我心中的英雄。

只是我希望她有时候能够早点回家。

我坐上COO的车，一起同行的还有几个美国来的高层，她送那些美国人去定好的意大利餐馆吃饭。

公司车库在地下三层，作为一个坐公交车上班的人，这是我第一次来办公楼地下三层——我过去一直以为这里是自行车库。

她开车驶向出口的坡道。

这是一个极其陡峭的螺旋坡道，绕着一根粗壮的立柱旋转向上。

她麻利地开上坡道，车子因为坡道上的缓冲设计而不断震动，绕着立柱一圈一圈地转，从底下三层驶向地面的过程中震得我头晕，我不知道是因为自己加班太多了还是因为坡道转得圈太多了，当车子转到最后一圈驶向出口的时候，我甚至有点想吐。

COO对美国人说：米兰很安全。

这是我第一次听到有人说米兰很安全。

我坐在后面想了想，还是没有把上次因为我周末加班，家里被入室盗窃的事情说给车里的人听。

把美国人送进餐馆以后，COO把我家的地址输进导航里，我问她：顺路吗？

她说：顺路的，我很愿意送你回家。

我们在路上聊起她女儿暑假上中文学校的事情。

快到我家的时候，她说：我一般都在米兰内环开，送你回家了才发现都已经开到外环了。

她曾经告诉我她也很喜欢草间弥生，我说我也很喜欢fornasetti——我曾经以为我们除了都喜欢加班，还有一些别的相似的地方，现在才发现我们其实是不一样的人。

这是一个普通的、加班的晚上，我第一次体验了从公司地下三层驶向地面的滋味。

《寄生虫》结尾拉回到现实中不出意外地，《寄生虫》引发了一场电影地震。

不论是由此带来的资源字幕讨论，还是随之而来的观影热潮，这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。

同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过，当然可能没有这么强烈。

作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影，《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。

的确两部片子有一定的可比较性，除了电影节的竞赛经历（尤其考虑到最后全然不同的获奖情况），还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。

考虑到自己水平有限的事实，我仅对两个片子各自结尾的（可以说是）超现实片段做一点讨论。

《寄生虫》里，当整个故事尘埃落定，父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开，然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾：儿子基宇给父亲写了一封信，配合儿子的旁白，我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子，和母亲共同享受庭院里的阳光，并和从地窖里走上来的父亲拥抱，紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇，电影结束。

衣冠楚楚的基宇买下房子

父亲与基宇涌抱这好像是一个商业片很惯常的设置，当主人公在现实中受到压抑，他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望，这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。

区别于一般的商业片导演，奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计，主要在两点。

一个是搞定了那块石头的问题。

超现实片段开始（也可以视作基宇的梦境开始）出现的是基宇的主观镜头，他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。

这块石头无疑是电影里非常重要的意象，理解可能有很多，考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头，我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。

所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑，从而毫无顾忌地跨越阶级。

我觉得这放在超现实片段里是很高明的。

因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了，现实剧情里面很难再把它写回来。

但作为几乎贯穿整部电影的重要物件，给它设置一个最终的归宿是有必要的。

而超现实片段很好地解决了这个问题，而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。

甚至更玄乎一点，我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的，当然这和我现在讨论的重点无关，大家有兴趣可以思考一下。

超现实片段里基宇最终放下石头

暴雨回家那场戏里基宇拿起水中的石头另一个是对父亲人物弧光的完成。

这里先要解释下阶级跨越的具象化。

在这个超现实片段里，儿子基宇（和母亲）成功地实现了阶级跨越，最终买下了那栋别墅，但这个跨越的过程是抽象的，是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。

相比之下，父亲的阶级跨越是具象化的，即从地窖走上来。

相似的设置在之前的情节中也出现过，那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相，但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。

也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越，父亲实现了。

超现实片段里父亲从地窖走上来那么再让我们来系统地看父亲这个人物，他开始很窝囊，有人来家门口撒尿也无动于衷。

后来在儿女的计划下有了工作，并对朴社长一家充满了respect（作为对比，佣人的老公直到死都处在这个阶段）。

接着因为气味这个细节，父亲的尊严逐步坍塌，并最终犯下罪行，为了不被审判而把自己关在了地窖里。

情节发展到这里，父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端，是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越，完成了完整的人物弧光。

然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的，影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子，前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。

现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光，这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差，通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。

电影以基宇迷茫的眼神作为最后的镜头，让人联想起奉俊昊在《杀人回忆》的结尾以宋康昊那个意味深长的眼神作结，《寄生虫》里饼叔仍旧奉献了神级表演总的来说，奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的，或者说是趋向于封闭的，不管是人物（父亲）还是事物（石头），都有了各自的结局。

这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的，能符合观众的期待，也能给整个作品做结。

那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢？

在《燃烧》的结尾，经历那么多事以后，刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案，他把Ben直接约了出来，将他谋杀，并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬，最后在寒冬的火焰映衬下开车离开，电影结束。

谋杀Ben以后的钟秀在寒冬的火焰映衬下开车离开这里要插一句，因为就我个人而言，《燃烧》的这个片段是极其震撼的，这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。

对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实，而是前面父亲谋杀朴社长的片段。

所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判，我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。

回到《燃烧》的这个片段，我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。

在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑，在他看来Ben可能是个变态杀人犯，而惠美很可能就是他杀害的。

这么看来，最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。

但再多想一下，这么做和钟秀的人设是有出入的。

不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧（《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响），更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人，这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗？

基于这两点我判断这个结局就是超现实的，而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。

然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩，他还是在电影里设置了线索。

前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。

这个镜头是有指向性的，暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。

换言之，这也做实了后面发生的事是超现实的。

我一直觉得打字的镜头值得商榷，如果去掉，让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。

李钟秀坐在窗前打字的镜头这个超现实片段里讲的东西信息量极大，有钟秀和Ben的情感表达（谋杀时的相拥），有钟秀整个行为逻辑引起的思考，尤其是烧仓房和烧豪车的对应，让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇，也超越了贫富阶级的差异和对立。

那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承，他甚至放弃寻找仓房，而自己创造了一个“仓房”。

当然这只是我有限的理解，对于《燃烧》的探讨已经有太多，不缺我这么肤浅的一个。

我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴，是趋向于开放的，人们可以对它展开无穷的想象（不仅限于真实性）。

从某种程度上说，这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的，而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。

钟秀在谋杀过程中与Ben微妙的情感表达做个总结吧，我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别，奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。

个人而言，这两部电影我都喜欢（都给了五星）。

《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子：那只猫的意象究竟有什么作用？

仓房到底意味着什么？

而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中，看不到大银幕实在是可惜。

今年北影节的时候和朋友扯皮，我说韩国的电影大师我只认一个李沧东，如果还要算的话就加一个洪尚秀。

然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。

其实谁是大师的问题真不好说，但可以确定的是，奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索，接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品，这是韩国电影的幸事，也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。

奉俊昊从评委会主席伊纳里图手中接过金棕榈写于2019年8月7日将要发于公众号 深邃的电影

粤语有句话叫：听古莫驳古。

大意是听故事不要太较真儿。

看着好多人拆《寄生虫》的台，说太刻意了，我就想把这句话送给那些拆台的人，你们还没看过《奥罗拉公主》吧，光天化日一个小女孩儿打车被出租车司机扔半路，被一个富二代变态奸杀了，这中间既没有警察出手，出租车司机本来也应该送到家才能拿到钱按说不会把孩子扔半路。

但我仍然非常喜欢那部电影探讨的主题，而且我相信其实阴差阳错，这个世上什么都会发生，现实比小说和电影只会更离奇。

如果比较三部电影：最好的是《燃烧》，好在普通人看不懂但觉得高级，觉得自己懂了一点儿；其次是《寄生虫》，和《燃烧》比略显肤浅了。

属于那种普通人看得过瘾并且觉得自己看懂了因此觉得高级的电影--蟑螂隐喻不能再直白了，各种小细节和暗示的安插都是稍微曲折一下，没那么直白但可以令九成观众心领神会并且觉得巧妙，算准了九成观众的痒处，每一下都可以挠准，非常过瘾。

；《小偷家族》是是枝裕和电影里我比较不喜欢的一部，整体看下来，有种大山临盆生了个耗子的感觉。

我觉得《寄生虫》并不是左倾电影，也没有过分强调阶级，甚至可以不去刻板印象社会阶层：富人一定很精明吗？

未必，有人可能只是运气好；富人一定会有小三小四，对自己老婆早就没感觉了吗？

也未必。

这部电影不是那种性格决定命运格局的电影，它情节的发生是靠巧合，并不是性格的发展决定命运，因此这里所有的人物都是轻飘飘的，纸片，之后你不会记得他们，你只会记得这部电影的情节。

这样的电影注定是没有长久生命力的，和普通的通俗小说一样，没有在电影史上留下什么永恒的人物，那种以人物性格发展，人物性格受外因影响而代表了一整代人或者代表了人类共同的困境的电影才会深邃而永恒（例如那些经典：悲惨世界，教父，盖茨比，牯岭街，卧虎藏龙，李沧东的电影等等）。

然而，参差多态，百花齐放，求仁得仁，各有各好。

大概以后很多人都会记得那句对白：我要这么有钱，我也善良！

貌似振聋发聩，其实不然，人善良不善良和财富有关系，但联系很弱。