冥王星时刻

曾经位于太阳系边缘的冥王星，如今被科学家定义不再是九大行星了。

从人类情感的角度来看，孤独的它被众星“抛弃”了。

由于离太阳遥远，承蒙光泽有限，它最明亮的一刻和地球上快天亮和即将天黑的时分差不多。

这种介乎于黑白光亮之间的时刻，就是冥王星时刻。

破了题，整片就很好理解了。

首先全员都处于一种情感与自身位置的边缘，“求而不得”的状态。

导演（暗中示情小度），丁制片（情系导演，又接受与小白的亲近），摄影小度（心理上崇拜导演，身体上又拒绝他），小白（与小度和丁制片皆抱有好感），四人形成了奇妙又迷离的四角关系。

在这雨雾弥漫的丛林里，在老罗的带领下，他们疑惑重重的摸索前行，而前方有没有收获，不得而知。

观众会不直觉的跟随着这种情绪，等待着心目中的答案。

导演王准，他是全片最反复，最纠结的人物。

说是导演，但行内并不出名（即使是同行也认不出他是谁），却有着一个著名的演员妻子。

探班妻子拍戏，还遇到一些质疑与难堪，这种身份的高低落差，多少带来了尴尬和失落。

另一方，才思枯竭的他遇到了创作瓶颈期，加上知识分子独有的清高孤僻，他倍感焦虑。

除了江郎才尽的恐慌，对更年轻女子身体的迷恋（许多艺术家以寻找第二春作为唤醒才思的一条捷径，也可以说是欲望带来的刺激），这种患得患失的心情，不但没能解决原本的问题，反而让他陷入另一种彷徨之中。

导演以对小度的关心问候作为投石问路的契机，两人有一句没一句的开始交谈，这里出现了熟悉的“尴尬美学”。

男人对女人的求偶试探，幼稚又迂腐。

原本简单的撩情，偏要迂回曲折，导致词不达意的大煞风景，在试探受挫之余还要抖抖书袋的自我解嘲。

对于冰冷的小度，他百般殷勤却不得其意，面对炽热的寡妇春苔，有贼心没贼胆的一夜亦是辗转反侧。

丁制片是一个明白人。

观察入微洞察秋毫，做事沉稳有分寸。

一路上她是最目标清晰的人，了解众人的状态，清楚行事的界限。

途中一通日文电话，也显示她的交际圈与能力，许多细节可以看得出端倪。

丁制片处于一种超然又坦荡的境界里：对于导演，她爱才，能不动声色的心生情愫；对于男人的肆情，也有看透不说透的讽刺揶揄；对小白的暧昧示好，她不拒绝亦不附和；对小度的态度，像是同情又在吃醋。

作为制片人，她以完成任务为原则，又是一个冷眼的旁观者。

小白的着墨最少，一个心眼少的直肠子角色。

他一路上为导演卖命，只想当上男主角，中间还闹出不少笑话。

他与小度有着同龄人间的理解与熟络，和制片间带着几分仰慕与讨好。

相比他的目的，他的人际关系显得功利与脆弱，存在感很弱。

他可能没有想到，自命不凡的导演也许根本不需要男主角。

一部关于丧曲“黑暗传”的作品需要男主角么，他的作品里只想呈现他自己罢了。

沉默寡言的摄影小度，途中擅自脱队参加“止语”，增加了人物的神秘感，让人觉得捉摸不定。

她的一句轻语，映射了内心的倔强与孤独。

“别走在我后面，因为我不会领路；别走在我前面，因为我不会跟随；走在我的身边吧，像朋友一样。

”身怀六甲却愿意进山采风，孩子的父亲讳莫如深，像是怀揣着一个欲念与对它的祭祀。

最为出彩的当属台词最多的老罗，与眼眉间都是欲火的寡妇春苔。

圆滑世故的老罗，客气中带着霸道，坦诚里留着狡猾。

可以说连哄带骗的领着一行人一路向前，他串起了整个群队的合作与采风的完成。

这种人在大城市里连跑龙套都不能胜任，在山地丛林里却是必不可少的指路明灯。

相比电影呈现的一种迷茫与梦幻，这种地气的角色像是某种现实的批判，他的对话浅白犀利，对一群不食人间烟火的人当头棒喝。

寡妇春苔，是全片隐藏至深的情欲的一个爆点。

低眉留情，余波荡漾，所有人之前那些不明不白的暧昧在此被击得四散。

看过蔡明亮的作品都记得，他最擅长用水来表达情欲的流淌与涌动。

寡妇缓缓的扎紧湿润的发梢，已让人浮想联翩。

孤男寡女同居一室的忐忑情动，画面却平静得让人心猿意马。

一盆倾倒的洗脚水打破了沉默，也断了下文。

直到它渗透到地板之下，寡妇用夹杂着男人余味的水轻抚脸庞，如火的欲念在镜头间呼之欲出。

有朋友说这部电影很难看懂，不同的观众会对这些角色有着不同的解读，文艺片有时候讲的就是一种感觉而非故事。

老中青三代人，每个角色都在困境里沉浮。

在类似公路片的的过程中，他们的疏离与亲昵交替互换。

面对诱惑，或者回避拒绝，或者蠢蠢欲动，或者情生胆怯，或者不置可否，每个人都有自己处理的方法。

说是采风，也是各怀着各自心思的散心之路。

片尾的村庄的星星灯火一露，顿生希望。

另外，几个相似的背影长镜头也耐人寻味。

《冥王星》明线讲电影团队制作一部电影之困难，此类故事前车有鉴，《八部半》《日以作夜》《橄榄树下的情人》……导演缩略了一个剧组初期团队的规模，只有4个人：中年女制片人、中年男导演、青年男主、青年女主，向导老罗是编外。

场景在深山老林，目标是寻找一种民间曲艺文化，投资人没给准话，穷与难三两个镜头便亮出来。

不必亮出来的是一个团队里人各其心——这他妈的破团队怎么能拍成电影。

朋友曾经有一个野狗论：一个村里如果只有一个好看的女人，那么全村的男人都会像野狗般惦记她。

如果我们看男人的时候留三分眼光像看狗，那么电影中这个剧组的内部矛盾便一目了然。

在一步一难的山林行进中每个人的言行本质都是野狗伺机，伺什么机？

理想主义者看是伺电影，我看是伺女主。

但人们对于自己的机会总是心里有数的，谁都看得出女主只和导演走得近，老罗和小男主在诸般表现而无望后，一个跑出去拉屎声称遇到野人——破罐子破摔，一个努力想把尿尿进缸里——暗戳戳的对自己竞争力的检视！

心灰了，也走向释怀。

柳暗花明，曲艺拍到了，投资有信儿了，老罗便撤，小男主只管吃席，心灰的人都可以洒脱地置身事外，不敢把私心摆到台面上的人只好继续纠葛，最后还拧巴的是导演和女主。

在一片朴实的乡音中，他们关于灵与欲的探讨听来那么矫情！

老祖宗本名叫黑暗，无影无形无脸面！

以上所说的只是各人的困境，但各人的困境对于电影的困境还只是其一。

《冥王星》里，拍电影的困难是莫名的，是无物之阵。

章明实际要拍的也许是无物之阵：其间有如《日以作夜》般的琐屑烦恼，有如《布米叔叔》的野境秘闻，有如《江边旅馆》般的知识分子心结。

这部电影拍成于18年，我不敢假设导演是否真的借鉴了那些已有的故事，但当他把那些来自于人、来自于心、来自于环境的引诱与干扰有意无意地道出，虽然语无伦次，倒也许能一抒块垒。

作为中国大陆“第六代”导演的代表人物之一，章明一直是一个比较陌生的名字。

他的作品和他的为人一样，神秘、低调，在这个高速发展的电影市场和不断膨胀的产业面前，他的存在显得有些“格格不入”，但又是那么地不可或缺。

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》（2018）重新回到了大众视野中来。

此前，影片入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并宣布定档今年的12月7日。

很难想象，这个早已在世界范围内收获了无数赞誉和肯定的作者导演，《冥王星时刻》竟是他在国内首部大范围公映的作品，而这距离他拍出长片处女作《巫山云雨》（1996），已经过去了22年。

《巫山云雨》（1996）日版海报这种局面或多或少地展现出艺术片作者在面临整个市场时的尴尬处境。

事实上，章明导演一直都认为自己的作品具有非常强烈的中国现实意味。

相比“第五代”学院派导演热衷的宏大叙事与作品中展现出的历史民族性，“第六代”导演则在有意无意地规避这种特点。

在他们的作品中，流露出的是对于当下急剧发展的中国社会中普通百姓以及边缘人群的形象塑造。

这种对于现实人物的情感素描，在章明导演的作品中是一以贯之的。

他想要知道，在脱离了宏大的政治背景和时代语境的创作约束之后，这些平凡生活中的普通人，他们想的究竟是什么。

一、现实的欲望纠葛观看章明导演的作品，时常让我产生一种似曾相识的“陌生感”。

这种“似曾相识”是来自于导演对于现实的细腻展现，而陌生感其实是建立在这种真实的基础上，建立在导演对于整个社会发展的思考之上的。

在导演看来，如果选择人尽皆知的熟悉对象，那么便无法跨越每个独立个体与他人之间的巨大鸿沟。

这便是导演在创作中所构思的——在日常生活中寻找陌生感。

当我们站在现在的时间点去欣赏《巫山云雨》这部影片，仍然能看出其中闪现的与众不同的时代性和导演在探索影像空间所流露出的先锋意味。

这部诞生于20多年前的作品，曾在很长一段时间内被误读和忽视——人们或是因为这个极具撩拨挑逗意味的片名、或是DVD盒上那个“欲盖弥彰”的封面进来，却因为“生涩难懂”而感到被欺骗，继而愤然离去。

《巫山云雨》DVD封面事实上，这部影片的出现是极具历史意义的，它呈现了一种最为平凡而普通的现实欲望，同时在这种隐而未现的神秘氛围里，展现出了一种“被期望的”情感——正如影片的英文名“In Expectation”，这种“期待”所体现的维度是各方面的。

翻涌湍急的江水、层峦叠嶂的青山、江上轰隆驶过的汽船、还有县城崎岖交汇的小路，在影片中，整个地理环境，不仅作为故事的诞生基础给整部影片带来强烈的空间质感，同时也展现出了多层次的社会结构。

县城同时作为过去乡村的发展结果和未来城市的雏形，章明导演打破了传统“城市—乡村”的二元范式，重新构建了县城的话语空间，在这种封闭的空间和文化体系中，不断刻画着改革开放以来，长期被历史、政治、社会等宏大议题所遮蔽的普通人的现实情感。

而这种影响，在他的新作《冥王星时刻》中，仍然有所展现。

《巫山云雨》中的情感流露和欲望展现是隐藏在表层之下的波涛暗涌，你很难说得清这种湿漉漉的质感是因为所处的空间环境，还是人与人之间忽远忽近的关系所致。

信号员麦强孤零零地生活在三峡峡区的信号台上，陪伴他的是江上汹涌的波浪。

“仙客来”旅店的服务员陈青，独自带着儿子生活在逼仄狭窄的房间里，倒在墙上的影子似乎在诉说着内心的烦闷与孤独。

看似毫无交集的两个人，却因为一起意外被卷入在一起，观众们跟随着镜头，去探寻深埋在平静下的人物内心的焦灼和悸动。

更重要的是，镜头掠过的画在建筑上的水位线，无时无刻不在提醒着观众：这一切都即将被长江所淹没。

所有诞生在这里的难以名状的心事，都将会被翻滚的江水席卷。

环境的暗示无形之中赋予了整个故事巨大的压力，一切似乎都处在“一如往常”和“将要喷薄而出”的边缘，因而它展现出了一种来自原始欲望的呼唤和内心深处的状态。

二、梦境的时空勾连《巫山云雨》 并不是章明的作品里唯一一次出现巫山这个地方。

作为导演的家乡，他对于这个出生和成长的地方充满了无限的眷恋和情感。

因而他在作品中多次将故事背景放到了这里，除了展现小城生活的人生百态，也通过影像勾连起不同作品和不同时空之间的呼应关系。

在导演接下来的两部作品《秘语十七小时》（2001）和《结果》（2006）里，章明进一步放大了这种人际关系难以言说的暧昧和朦胧感，并且糅合进了类型元素，让整个故事在铺陈情感时，不忘悬念的设置。

《秘语十七小时》讲述了一群好友来到巫山游玩，一张“爱你到死”的匿名纸条却像一颗小小的烟雾弹搅动了所有人的心事，让真相变得扑朔迷离。

所有的戏剧张力和冲突都围绕着这六个人展开，观众们唯一需要做的便是跟随着导演所营造的氛围，一步步陷入其中，静观其变。

暧昧如同漂浮的幽魂，氤氲在潮湿的欲望中，巫山犹在，不见“云雨”。

章明运用类型片的思路谱出了一首《巫山云雨》的变奏曲。

《秘语十七小时》（2001）到了《结果》，导演将故事的背景搬到了中国的北海。

在那里，完全陌生的两男两女因为一个共同的男人相遇相识，而整部影片事实上又几无什么戏剧张力可言。

两段看似重复的情节，却因为视角的切换产生了完全不同的效果。

在这里，章明仍然是按照悬疑片的路子去安排影片的结构，但是却抽离了故事的戏剧性，影片所呈现的是一种形式上的现代感，而非古典叙事的手法。

观众们在被赋予了对故事的期待后，到头来却发现所有的谜语都没有答案，这种让观众希望落空的观感，是导演一直以来擅长的“小把戏”。

《结果》还有另外一个片名《怀孕》，很显然后者显得更加直白，却失去了前者带来的文字美感。

《秘语十七小时》和《结果》中，都有着导演对于现实和虚幻的对立呈现，同时也继续着导演本人自然神秘主义风格的书写。

《结果》（2006）在观看这几部影片时，总是能感受到一种冥冥之中的相似性。

这种观感是自早期的“巫山三部曲”一直延续至今的，这些跨越二十几年的作品，在影像上达成了一种梦幻般的串连和呼应。

明明是不同的时空，却又好像发生着相似的故事。

明明是不同的人物，却又像是在写同一个人。

《秘语十七小时》诞生于《巫山云雨》的五年之后，因为《巫山云雨》中极其作者化的表达让他这五年内很难找到投资，之后也一直如此。

到了《秘语十七小时》，章明有一个片商和他共同合作，因而他的创作状态是和前作完全不同的。

据说在一开始，他拍了一部恐怖惊悚片，但是因为没办法过审，所以不得不大刀阔斧地进行删减，导致看起来整个叙事上似乎缺乏一定的连贯和完整性。

但即便是现在，我们仍然能够发现导演在创作时所坚持的那些作者性风格。

而《结果》的诞生又是在《秘语十七小时》的五年之后了。

三、从批判社会到反思自我《新娘》（2009）是章明更加独立的一部作品，按照导演的话说，完全是朋友出资，几个人在一起的“即兴之作”，却阴差阳错地成为了导演最具批判意味的作品。

四个平庸的中年男人，各自承担着生活的不幸，几个人以给丧妻的老齐找女人结婚为由，想制造年轻新娘的“意外死亡”来骗取保险费。

相比之前的作品，这部影片在故事性上要丰富许多，纪实的镜头呈现和粗糙的生活质感也让影片变得更有灵气，也更加真实可感。

有趣的是，如此具有张力的故事，在形式上仍然是一种“去戏剧化”的生活流的情节呈现。

章明导演在这部影片里注入了他独特的幽默感，这种幽默感并不依赖夸张戏谑的转折和变化，而是根植于现实生活，在经年累月的积累和感受中达到的一种对于人物性格的描摹和塑造。

而它的终点是对于丑陋人性的嘲弄和批判，但是观众却很难对人物产生憎恶，剩下的只有无奈和叹惋。

《新娘》（2009）在章明导演从影的这些年里，很多时候都需要依靠和政府或是官方部门合作，拍摄相应的“命题作文”或是主旋律电影，才能筹到自己下一部作品的资金。

但即便是有着各种各样的约束，导演仍然能在规定和压力之下，找到属于自己的个人表达。

《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2012）、《9号女神》（2013）等其实就是这样的“命题作文”。

《郎在对门唱山歌》相比之前的作品有着更加高度自觉的语言体系，手持跟拍长镜头充分地展示了古城环境的空间特质，同时也带出了整个故事所具备的年代感。

古朴的石板小路、萦绕耳畔的山歌、还有古城人民生活的质朴纯粹，地方特色和文化展现尽收眼底。

即便是前后两段稍显割裂的叙事，仍然难以掩盖住这种小城爱情故事的轻巧劲道。

在这部片中，导演仍然保留着对于县城青年的遐想与思考，同时通过镜头的跟拍，巧妙地勾勒出了一张错综复杂的县城人际关系网。

选择公务员子女还是选择音乐系老师？

选择北京的打拼还是选择县城歌剧团的安逸。

在理想面前，这些问题更像是一个个填空题困扰着女主角。

而正如导演一直以来所追求的，感情的问题、现实的问题、未来的问题，这些都没有具体的答案。

《郎在对门唱山歌》（2011）《她们的名字叫红》，导演再次将背景放到了他的老家巫山，通过一个外国人的视角，讲述了他和两个女孩之间发生的故事，并向观众们展现了他眼中的家乡是什么样子。

因为有巫山县人民政府的资金支持，这次的故事显得非常通俗且不乏幽默。

仍然是两段式的结构，仍然有对于县城青年的爱恨纠缠，虽然后半段的平行剪辑失去了一丝地理空间的回味感，但西方的思维与东方的土壤相互碰撞闪烁出别样的火花，在人物的失意中又流露出无尽的诗意。

《她们的名字叫红》（2012）这次的新作《冥王星时刻》从对社会的批判更多地转向导演对自己的批判。

影片讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，带着他的几位剧组成员来到湖北的深山丛林里勘景采风，在那里虽然有向导的陪同，但他们还是迷了路。

他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，只有在旅途中经受着身心疲惫的多重考验。

兜兜转转，他们将自己内心的迷茫无解和脆弱孤独暴露在这郁郁葱葱的山林之中，在黑暗里面对自己的欲望，在一线光明中寻找生命的答案。

这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。

在片中，剧组里的女学生与导演曾有过一段对话。

学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？

”导演答道：“因为我一直处在黑暗中。

”学生这时说：“我好像从来没有看懂过你的电影。

看你的电影，总感觉很孤独。

”章明借角色之口说出了长期以来埋藏在自己心里的感受。

正如开头那段都市戏里，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明导演之前的作品《结果》。

导演似乎是借王准的视角，反思自己这么多年的经历，对于艺术、人物状态和情感关系的理解。

那种散漫的、混沌的、漂泊的思绪，其实是基于人物的心理状态自然发生的欲望情愫。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。

角色身处其中，那种对于接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，展现出更为丰富的自然性。

《冥王星时刻》（2018）入围今年戛纳电影节“导演双周”单元《冥王星时刻》在很多时候和《新娘》形成了一种跨越十年的文本呼应。

曾美慧孜所饰演的生活在山区里的寡妇春苔，对来自城里的王准产生了难以言说的情愫，而在《新娘》里，老齐从乡下娶回的媳妇名字就叫春苔。

片尾的葬礼上，导演王准终于听到了《黑暗传》——这首歌早在《新娘》的结尾时就已经出现了，当老齐和他的三个朋友来到年轻新娘的老家，葬礼上唱的就是这首歌。

而且，《冥王星时刻》最开始的名字就是《黑暗传》，导演称这个想法在脑海中构思了十年，如果我们往前推十年，恰好是《新娘》这部片诞生的时候。

这种做法还出现在导演的其他作品里，不同影片之间的相互呼应和回望，构建起一个庞大的梦境时空，彰显了独一无二的章明特质。

影片的结尾处，一群人登上了一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”，但是他们能走下去吗？

一切仍不得而知。

这或许就是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如人性，正如死亡。

在他的镜头下，生活可以是无聊的、无序的、无缘的，人物的关系也可以是说不清道不明、却又暗流涌动的。

导演所追求的这种“无解之解”，或许就是他对于很多问题的答案吧。

注：之前在看完《冥王星时刻》后曾写过一篇相关稿子发在“看电影看到死”公众号上，这次做了一些功课，在那篇文章的基础上保留了少量对于本片的观点，并大量丰富了自己对于章明过往作品的解读，扩充成了一篇人物稿，发布于“奇遇电影”。

发表有修改，这篇是自己的原稿，现发上豆瓣和大家讨论。

未经授权，禁止转载。

开场的镜头对声音的克制让我想起刚看完的戈达尔，冷峻的人物镜头和嘈杂的背景环境相映衬，开场来说算是及格了。

不过不知道是因为母语汉语的还是因为配音有什么缺陷，国产剧的台词从来就没能给人内容感，每句就是单薄的一句，没有引延人思考的能力。

乏味。

还有夸人为什么要用方言？

是表达一种讽刺不想让对方听懂吗。

很低级。

导演是觉得这样的男人很帅吗？

天天拿沧桑的语气说一些散装哲理，形象糟糕。

之后的中间部分没眼看，这个台词都烂到家了，和机读的差不多，丝毫没有人气，还搞这么多语种，制片语言换得多根本表现不出来卖力。

烂。

隐喻的镜头还挺多的。

但内容上太空洞了，可以说是过分留白。

什么也没表达出来。

全片也就最后曾卓的线比较有意思，主题和情景都很好，演员也到位了/。

可惜导演没下文章，什么情节都没有，最后算不了了之。

总结：不知道在拍什么，米共。

路上看到乡下的老人，退休的小官，丧夫的女人就是社会，官场和情欲好不容易找到的山中落脚小屋，一顿吃掉了主人十天的伙食，聊的是哪个时代的心酸，吃不饱穿不暖，让红胖红胖，穿的也好，再娶一个明星成为了幸福的象征待在山里的人才会觉得上海那么偏远，没有去过王导演还在探索艺术他说，我问她，你孤单吗，她哭了，我就爱上她了太他妈理想主义了吧退休不再有人送烟就戒了烟的小官确实经历过风浪，又油嘴滑舌，擅讲故事，就像芸芸众生，大部分会活成了这个样子你不能说他不好，他会生活，只是不够艺术歇脚的农家女人，太明显太压抑的隐喻酒桌上队伍里两个女人突然含义不明地暖昧地举起酒杯千了，心知肚明队伍里的两队人，对比很有意思老男导演和二十几岁的摄影师女人，年轻的想当主演的小伙子和三四十岁的女制片人喜欢度春这个姑娘，够艺术，看法文小说，有勇气独自离队，一个人倔强地背包。

喜欢小白仅仅因为他帅，能体贴，木讷导演很有意思，黑暗传会失明，而他早就看不见7没有赞助的艺术电影，让制片人焦头烂额太多隐喻照应，台词都很有趣随便写和拿得出手本身就很矛盾观众就应该看，平时看不到的东西真正的哲学问题只有一- 个那就是自杀两场葬礼，想到对民歌的传承，所有艺术的责任感2018@1217

【3.5星】

老罗的背影1、最开始讨厌老罗，因为有劝酒那里，还有是他带来的坏消息：没有赞助。

后面看到他充当团队的融合剂，讲笑话逗大家开心，讲好玩的民俗故事，自己出钱找老乡带行李，还有他拿着镰刀把自己的手放上去比划着，可以看得出来老罗也很孤独。

他一个人，头发花白，自己认识的人可能也都没了（他夸下海口说附近那个镇子有他认识的人，他让人带话让人开车来接，结果等到快天黑都没车）而且，老罗一大把年纪了，还陪着小年轻赶山路，而且还感觉到受排挤，因为其他人都不主动找他说话，互相递着喝水也没人给他，他落在后面也没人回头看看，他跟不上了累了也没人说要停下来休息休息，不过他自己提出来休息休息，算是个豁达的人了2、导演6啊，有个会韩语的小迷妹，这妹纸还怀孕了，现在还不知道孩子是谁的（中途记录），“让观众看到看不到的东西”，导演也像作家，抽象提取出一些特点放到一起，让愚昧的观众也能看到这明显的东西——孤独。

3、最后赞助也可能有了，韩语妹纸应该是和导演睡过，所以孩子是导演的。

《黑暗传》的丧歌也拍到了。

还有一个在旁边默默伤心的村妇

下坡就是目的地

听完丧歌凌晨赶路

我是不是也到了“冥王星时刻”？

我是个闲不住的人，教学再繁忙，课余时间都少不了创作，假期更是我的集中创作时间；今年寒假，包括整个春节，我没有休息过一天，画也是按计划完成。

可如今，创作完成一个半月了，还在家里搁着；开学时间也过了一个多月，除了零星的线上授课，其余时间成了百无聊赖。

书肯定是要看的，不过自从养成网上阅读的习惯，书也读得不是那么专注了；电视总是令人失望，不去看它；影院基本不去光顾，何况疫情期间影院关门，不如在网上寻找喜爱的影片；周末午夜的《探索影厅》多半名不副实，网上查看影片完全听凭个人喜好，不必刻意等待。

首先想到的是章明的电影，这位导演我关注了许多年。

早年看过《巫山云雨》，不同寻常的表述让人久久不能释怀；然而此后相当一段时期，看到署名章明的影片太过令人失望，怀疑是不是同一导演的作品；我曾发表过一篇文章《远离神话的第六代》，其中关于章明我写到：“可惜这位出手不凡的导演，再也拿不出发人深省的片子......同一导演前后的片子反差竟那么悬殊，着实难以解释，只能说他堕落。

”当年情形让人不得不这样写。

不过章眀到底是章明，几年后，我就在《探索影厅》看到了《密语17小时》，虽不似《巫山云雨》那般令人惊艳，可导演特有的神秘气质，却在影片中展露无遗。

《郎在对门唱山歌》、《她们的名字叫红》带有命题作文性质，据说是配合当地旅游部门作宣传；可即便这样的片子，章明导演还是带进了许多个人化的陈述。

应景之作还能显示独立影像特质，不得不佩服章明导演的睿智。

出于对导演的好奇，我又在网上搜寻章明的信息，于是就看到了最为小众的片子《结果》。

《结果》原名“怀孕”，这样的片名注定通不过审查，于是改用了这个语焉不详的名字。

《结果》的铺陈是令人窒息的，近乎重复的两段式叙述，前后不同的两个男人去查找一个始乱终弃的男子，可该人始终没有露面；总之有两个少女未婚先孕（可能更多），责任人反而缺席；最终男主人公无望中消失，女主人公身孕显形凝望空旷海滩出神。

其实影片情节并不复杂，可导演反常理的陈述，令许多观众望而生畏。

这又过去了好几年，想来章明导演又有新片问世；章明之前的片子往往进不了院线，而这次是亮相大银幕，不过场次依然少得可怜；我还是网上收看，这便是新近的《冥王星时刻》。

片名如同科幻，让人提不起观影兴趣，纯是冲着导演名头去看片。

不过开头毫无惊喜可言，上海陆家嘴是拍片现场，主人公的妻子是个大明星，一张整容的脸，看去都让人扫兴；说话娇声嗲气，却忙得分不开身，拍着武打片又接主旋律，可我们主人公期待投拍的影片却始终没有档期；在片场主人公是尴尬的，被人吆五喝六还遭无端暴打。

至此，片名方才打出，影片进入正文：冥王星时刻。

主人公是一位小众影片导演，他意图拍摄一部偏远地方神秘民俗题材的影片，带领摄制组去民间采风；摄制组除导演外还有制片，一位干练的职业女性，一个缺少经验的年轻男演员，一个尚未毕业的女大学生担任摄像。

摄制组深入乡间，看到当地民族史诗悼歌《黑暗传》，产生极大兴趣，想以此为素材；但当地接待部门不能积极配合，乡镇葬仪与剧组期望相去万里。

无奈，剧组只好深入偏远山村去寻找创作灵感，车辆不能通行，几人徒步走进原始山林。

给摄制组充当向导的是一位地方官员（老罗），看似神通广大，实则言而无信；然而，茫茫林海，孤立无助，一切任由地陪老罗摆布。

一行人漫无目的行走林莽间，几度迷失方向；遭遇山雨，夜晚借宿深山采药人小木屋，有惊无险；艰难的行程让众人逐渐模糊了出行的使命，彼此亲疏关系也发生了微妙改变。

终于，摄制组历尽艰辛穿越森林，抵达目的地，并在当地见证了真正的丧仪，聆听到年迈歌师唱夜歌《黑暗传》。

影片有近半的篇幅消耗在漫长的山林行程中。

为驱散寂寞，一行人等任意组合聊天，看似漫不经心，实是哲思碰撞；可即便如此，也抵消不了全程尬聊的乏味。

当观众以为再无惊喜时，惊喜却不期而至。

摄制组到达目的地，村委会安排在一户农家用饭，村民家儿媳，年轻守寡，性感妖娆，凹凸有致的背影都让人心存妄念。

农户热情邀请客人留宿，其他人婉拒回村委会，导演表面出于礼貌内心被村妇吸引，留下过夜。

夜晚，村妇服侍导演洗漱，导演慌乱中打翻洗脚盆；村妇身着玫红色低胸上衣，饱满的乳房上下起伏，听得见浓重的喘息声；深夜，洗脚水自顶上阁楼渗出，村妇半梦半醒中伸手接渗漏的水滴涂抹脸颊，两腮涨满潮红。

次日一早，导演听说数十里外村庄有葬礼，遂欣然前往；于是村妇默默为导演整理行囊，亲手交付时目光闪烁不定；接下来村妇牵着小儿一路追随，名为随礼实是打探剧组行程。

摄像机一路跟从村妇背影拍摄，镜头长达数分钟，许是行走匆忙实乃心绪荡漾，沿路喘息不断；到达葬礼现场，村妇主动要求帮厨，于是摄相机转由村妇视角窥看葬礼过程，还是长镜头，导演与年轻女摄像就生死问题产生语言交锋；镜头完毕，看到村妇落寞的眼神。

超过15分钟的戏份，乡村寡妇唱了主角；仅因这一部分戏，许多观众为影片打了高分。

乡村寡妇的戏份极为出彩，她的出场为全片沉闷的剧情注入了生机；然而，看完片子不禁产生疑问，影片的主线是导演深入乡野探寻《黑暗传》，这个闪亮女子不是抢戏了吗？

的确，长镜头出自村妇的主观视角，此时正值《黑暗传》全文唱出，歌声配以字幕，原本的核心这里全成了背景。

其实《黑暗传》只是一条线索，导演在创作瓶颈寻求突破才是影片主旨所在，《黑暗传》唱起时，导演正和女摄像探讨生死，影片导演经由剧中人导演将内心隐秘展露无遗。

再看行程当中，导演苦于找不到灵感，女制片说随便拍，也许拍着拍着灵感就有了。

全程无目的的尬聊，或许导演在美丽村妇这里找到了激情迸发点，虽然这时已偏离了采风的初衷。

正如影片结束时，摄制组黎明走出山林，看见了山下的万家灯火。

《冥王星时刻》影像并不晦涩，观众应该不会抱怨“看不懂”，而实际上，绝大多数人对影片时序理解错位。

影片开始一幕发生在上海，这与全片风格脱节；当然这不难理解，国际大都市与偏远山村，相去何止云泥。

按常规理解，主人公是因为妻子太过风光，自己形容惨淡，意图雪耻才去偏远山区采风，打算拍新片一鸣惊人。

实际大谬，影片的时序是颠倒的，上海一节本应放在片尾，摄制组采风结束，回到城市却再度陷入困境。

对此，导演章明有陈述，仔细看片也不难发现端倪。

比如影片开始，主人公被打，原于他说武侠片导演“看起来生活得挺幸福，红胖红胖的，衣服也穿得好好”，身为导演怎会说出这么土掉渣的话！

其实这话原本是摄制组夜宿山林小木屋，采药老农形容主人公的。

再有，主旋律拍摄现场，剧中人老罗客串群众演员，因身材太胖由红军团长改为国军团长；老罗本是地方官员，剧组下乡方才认识的，怎么会去上海客串演员？

肯定是采风结束，他觉得拍片能带来好处，跟着导演来的上海。

之所以影片时序颠倒，因为若按正常叙事，剧组好不容易走出山林，回到城市反而彻底沦陷，如此只剩下绝望；而按照现有安排，片尾摄制小组艰难走出困境，看远方灯火闪耀，心中多少燃起希望；虽然这希望依然渺茫，总比绝望令人欣慰。

《冥王星时刻》看片名会误以为科幻，其实该片与科幻毫不搭界，与“冥王星”也几无关联。

片中提及冥王星只有一处，那是临近片尾，村妇带儿子参加葬礼，遇见小孩老师，老师时刻不忘本职，给孩子科普常识；老师说冥王星是太阳系最远的一颗行星，最亮的时刻相当于地球黎明时分。

“冥王星时刻”实指剧中导演创作遭遇瓶颈，内心处于半明半暗状态；岂止导演，每个人内心都是明昧不定；心中装着密集的心事，与人倾述却明知无从分享；恰如遥远的冥王星，小到地球都看不到它的光影，环绕太阳却被剔出九大行星，但凡小人物，命运大抵如此。

按导演章明最初设想，影片场景应始终是晨昏不分，这样才完美对应片名；无奈资金有限，拍摄技术不能保证，才处理成相对真实环境。

试想倘若影片资金充足，拍摄周期足够漫长，拍摄手段足够先进，最终成片景象白昼黑夜不分，势必流失掉更多观众，因为观众不愿为自始至终晦暗不明的影像买单。

相比章明导演的其他作品，《冥王星时刻》带有更多的个人陈述，主要剧情原自导演十年前神农架采风之旅，剧组路途上遭遇的艰辛导演当年都曾亲身经历，夜宿农家也是实有其事，包括乡村寡妇都有原型。

正是基于个人陈述，章明将许多哲理性认知安置于剧中人物交谈，比如导演与年轻女摄像的对话，机锋毕现，放在剧情中却稍显游离；还有许多明昧不清的思考，导演设置为局外人旁听，比如缺少人生阅历的年轻男演员以及剧组之外的地陪老罗，镜头也在对话者与局外人之间不断切换。

影片主人公，由王学兵饰演的中年导演王准，可以理解为章明本人；主人公坚持独立艺术操守，突显艺术家风骨；时不时流露出世俗男人猥琐的一面，则可视之导演自嘲。

片中剧组人员苦苦追寻的《黑暗传》是真实存在，那是流传在鄂湘渝地区民间的古老史诗；早在10年前，章明拍过一部电影《新娘》，片尾新娘葬礼上唱的就是《黑暗传》，按原计划，章明打算拍摄《黑暗三部曲》，却多年未曾兑现；身为艺术片导演，章明成片率不高，一则由于对艺术探索异乎寻常的苛刻，再则常年教师职业的掣肘。

章明导演艺术创作遭遇瓶颈，多年积蓄的情感找不到突破口；深爱电影的他不愿就此沉寂，遂将个人经年艺术苦旅融入早年亲历的乡野采风历程，拍摄出一部完成度相对较高的电影，这就是《冥王星时刻》。

看完《冥王星时刻》，感觉我本人也正处于艺术创作半明半暗状态。

我半生潜心作画，多年来作品累积不少，却没有哪一幅不留遗憾。

我主要画人物，尤其痴迷美女；没有特殊原因，只因画美女最为考验功力。

而今年事渐长，精力减退，两眼昏花，人物画都有些力不从心，遂涉猎其他题材。

之前对花鸟完全无感，后觉得某些哲理性绘画象征性采用动物形象更具表现力，便画了些动物画；山水我也不擅长，可在建筑院校多年，建筑不至完全无知，又画过一些古建题材，属界画。

前年画过两幅动物主题创作，近一年则完成了两幅大尺寸的古建山水画。

寒假期间刚完成一幅作品，过去一个半月，我还是闲不住，又想新的创作；我最近画了两幅草图，一幅人物，一幅动物，写实的形象，超现实场景，我不喜欢生活再现。

画稿放下，却无心制作，超现实主义已经用滥，何况年过半百，怎敢比年轻人玩怪？

创作进入瓶颈期，勉为其难只能越画越遭，不如看点其他的填充内心。

近一个月，我在网上调看了不少电影，全凭个人喜好，唯有探索片才能引发我欣赏兴趣；每每看完总要沉思良久，可过后若不记录文字就啥也留不下；到今天为止我统共写下三篇影评，真切体会到写作的艰难。

脑子里有着纷繁复杂的思绪，落笔时却不知从何着手；不过3000左右字数，一整天都写不完。

影片脉络如何疏理，选取什么重要情节为陈述点，素材篇幅轻重如何组织，包括遣词造句，段落划分，甚至虚词的运用都要耗费心机。

一篇文章读完不需要十分钟，写作时间十小时都不止。

几天写作下来感觉很累，可写完阅读心情畅快；文章写起来吃力，读着反倒轻松。

看了这么多天的电影，时间总算没白费。

文章写完，感觉画还是要画的，毕竟那是我的本职；说没地买纸不过是托辞，绘画投入制作之前草稿上选择余地极大。

正如拍电影，随便拍，拍着拍着灵感就有了；写作时，纷繁杂乱的思絮，提笔落字思路慢慢就整理清晰了；绘画同理，草稿不断调整过程中，创作立意逐步走向成熟。

无论顺利与否你都要做，如果一切只在大脑中打转，那永远是一团乱麻。

疫情仍未终止，正式开学不知要等到何时；宅家三个月了，这也正是我的“冥王星时刻”，疫情结束之日，但愿也是我冥王星时刻的终结之时！

微博上导演为文章点赞今年6月，法国《电影手册》发表了对戛纳选片的评价，其中提到华语电影时：手册称，《江湖儿女》中赵涛旅程是对贾樟柯电影世界的一场盛大巡游；备受期待的《地球最后的夜晚》则被批评为是一场做作的灾难——令人窒息憋闷的美术造型展览；相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星时刻》则重新发现了章明这位贾樟柯同时代电影人。

（以上段落引自深焦）贾樟柯的《江湖儿女》鱼丽也发起了点映场。

我认为《江湖儿女》反应了贾樟柯导演较之以往更层次的“影像理论”探索，虽然在粘合形式与内容时有些想法/观念并没有做得不露痕迹，以至于影片前后产生了某种程度的割裂感。

但是必须赞赏贾樟柯导演在《江湖儿女》里做的多层次的巡礼式——“抽象进入式”尝试，这实际上是非常宏大的结构，而且也独具创新性，不难看出贾樟柯的野心。

这让观众在赵涛的带领下，以巴舍拉的时间体验模式（“此刻”是在“前经验”和“后经验”共同作用下的“永恒时刻”）逐渐进入贾樟柯自己创立的影像宇宙。

所以《手册》评价是“一场盛大巡礼”合情合理。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然手册评价不高，但是对于我来说也是非常期待。

有趣的是鱼丽两年前的第一场活动就是毕赣的《路边野餐》，当时毕赣还与鱼丽观众进行了简单的微信沟通，令我们对这位初出茅庐的带着一股蛮劲的“才华形导演”刮目相看。

虽然影片质感一般，但是调性足够，同时个人觉得最有趣的是毕赣对“影像时间”的理解，他以自己的技巧（或许是得益于对塔可夫斯基的理解），在较短篇幅的影像里制造了：“过往时间” ，“现时时间”和“期待/幻想时间”的多层次影像，并且出乎意料的粘合在同一个线性空间里，才华侧漏。

那么，章明导演！

不夸张的说，国产影像个人前三：费穆《小城之春》；贾樟柯《三峡好人》；章明《巫山云雨》，对章明的喜爱可见一斑。

前面对贾樟柯和毕赣的评价里都提到了“影像时间”，以时间的角度，个人强推章明！

如果说毕赣以自己的才华建立了影像的诗意，但由于经验的欠缺导致影像质感有些混乱；如果说贾樟柯囿于自己的影像理论，以至于自然天性的才华部分被掩盖（《小武》没有这个问题）； 那么章明导演就是才华与经验的结合体，以这个角度来说，章明是个人翘楚。

六年前看的《巫山云雨》，至今还记得他在处理时间段落的出色手法：以“期待时间”先行，“现时时间”与“期待时间”的交叉剪辑，运动与静止的节奏碰撞，配合声音与手持摄影机建立的影像迷蒙感，影像达到了一种非常难得一见的诗意情境。

这种形式与内容的结合太妙了！

这是令人大开眼见的诗意！

类似于马拉美开创的象征主义在影像里的表达，而由于马拉美的文字还会追加一个文本转化成影像的过程，章明的“直接影像”导致的诗意直接具备了赤裸的影像魅力。

这是私人最爱的华语电影时刻之一！

也许今年话语电影能跟章明抗衡的只看娄烨了吧。

下面开始进入拉片正题：前瞻《冥王星时刻》——局部拉片章明建立诗意的技巧在我看来类似于帕索里尼对诗意的理解，也即“自由间接引语”的建立。

下面通过对豆瓣发布的《冥王星时刻》的局部影像片段，我试图前瞻解析，来一窥章明行云流水的导演手法中蕴藏的技巧。

“冥王星时刻”指处于半明半暗的时刻，我想这能表现电影主人公的心境，甚至影片里主要人物他们每个人都会某种程度处在这种晦暗、进退失据的时刻。

”——章明冥王星时刻 片段（视频）不难发现，影片宣发在给影片定海报的时候，在海报上都保留了黑白与色彩的块面区分，直接对应了导演所提及的“半明半暗时刻”。

而这个“半明半暗时刻”，至少对于短片来说，至少呈现了三种指向层次：其一，影片内容里出现了个人目击“野人”的指涉，但是这种指涉实际上在影像里是通过语言来传达的，也就是摄影机并没有通过影像画面性“见证”野人的存在，于是人们在慌忙之中都去取摄影机，试图通过机械影像去见证野人的“生存证据”。

对于“生存证据”，常来鱼丽的观众应该了解，我们通过对《没有图像的西吉斯蒙》的解构主义及后现代解读，提及了索绪尔的语言学结构里的“指示符号”和“象似符号”，其中“象似符号”里有个“生存证据”。

也就是在现代，只有影像能证明物体的存在。

那么短片在这里，实际上呈现了第一个层次的明暗时刻：即可见与不可见（被影像记录与不被记录），即：存在与否的质疑。

短片甚至在第二天对“大便”的错位从属关系来消解“话语权力”，以此来加强影像的“生存证据”的权利——影像是自带权利的。

在影像空间里，乃至在现代，影像权力（被拍摄——机械记录）远大于个人经验（目击者的经验）。

其二，对于海报本身的这种黑白与色彩关系，在后现代哲学里把这两种数字抽象技巧区分了抽象层次，也即对于数码影像来说，黑白影像的抽象层次更接近现实，而色彩因为经过了更多的色彩编码，于是离现实反而更远，于是抽象的层次要更深。

那么这里结合影片片段，实际上为影像呈现了第二层次的“明暗时刻”，即抽象层次的区分（现实与幻想的区分）。

影片内容简介：导演王准（王学兵饰）一行四人来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。

《黑暗传》是葬礼上传唱的古老丧歌，描述天地起源和人类发端。

此民俗至今在中国西南深山罕有地保留，也因此《黑暗传》成为一种“活态史诗”。

章明导演对此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身处黑暗混沌找不到答案的古人。

不幸的是，他们已经缺乏古人的力量，甚至与山里人相比，亦显得贫乏黯然。

电影试图呈现的，是他们逃脱灰暗命运的行动和想象：这本身亦如灰暗中的摸索。

”影片内容显然涉及了生与死，涉及了“野人”与“文明人”。

不难看出，对于森林这种自然空间来说，森林环境对于“野人”来说是“环境”，野人属于森林；而城市里来的被城市文明滋养的文明人，森林环境对于他们来说是“外在的物体”，文明人不属于森林。

这种空间关系的辩证，也便引出了人物主体（摄制组）在森林空间内的困境。

而《黑暗传》呢，它就像灵媒，是介于明与暗之间的，介于可见与不可见之间，这是一种中间质。

那么这里通过影片片段的镜头语言，影片里也呈现了这种角色属性的“中间质”——也即易平扮演的“老罗”。

值得一提的是，易平与王学兵之类的专业演员不同，他是素人演员，也即，以角色真实属性来说，对于电影，他的人物本身也是一种抽象影像与真实的“中间质”。

其三，承接上面所提及的“中间质”，观看短片不难看出角色服饰引出的人物场域的区分，老罗的服饰显然是最显眼的（其中目击野人的人物的服饰也很显眼），导演以一种色彩关系（及调度）来区分了这个群体。

群体显然被分成了两部分，也即：真正的“文明人”（素色服饰） vs 对“野人”有极大热情的老罗及野人的目击者（鲜艳服饰）。

这是第三层次的“明暗时刻”。

之前提到了色彩的抽象层次大于黑白，那么很显然，身着鲜艳色彩服饰的两个角色更象征性接近抽象的“野人”。

（被质疑存在与否的前提下）接下来开始正式拉片：

镜头：1-1

镜头：1-2短片第一个十几秒的长镜头，是长焦镜头呈现的导演（王学兵扮演）与女同事在卿卿我我，这是一个穿越树枝的偷窥镜头，远景里出现了小木屋的虚焦（代表这是一个空间内的空间）。

看到这里，我们会疑惑这到底是谁的视角？

接着两个人物相继发现了偷窥视角的所有者，人物开始面相摄影机。

长镜头具有邀请观众与角色共同在场/经历的属性，也即共同经历影像时间——影像时间与现实时间的重合，这是一种沉浸邀请。

沉浸之后的反身：与角色一起偷窥的观众突然被发现，这是影像的原始权力的反身。

这里要格外注意的是，两个角色在发现偷窥者的同时，角色也发现了观众。

这种发现，实际上只直接穿透到影像之外的。

那么这个镜头，实际上已经为短片建立了“反身性”，因为这是“导演和演员”共同看到了观众.

镜头：2反景镜头，拍摄偷窥者，也即角色老罗，第2个镜头与第1个镜头有很大差别。

首先是镜头虽然依旧是长焦镜头（长焦将人物突到前景），但是人物显然更贴近画面“物质性介质”，加上人物依旧是直视摄影机，而这个镜头因为顺接上个镜头（沉浸邀请）——表面的蒙太奇前进式结构，加上短切，在观影感受上，第二个镜头在第一个镜头的基础上具备更大的威力。

同时观众被更直接的发现了。

其次，色彩的对比也开始建立了，也即偷窥者老罗的服饰是更具抽象化的明亮色，而被偷窥者的服饰接近灰暗，那么，影像开始分出阵营。

再者，正反打的反景镜头实际上呈现了一个四方空间，也即镜头的转换直接驳斥了戏剧的三面墙空间，森林环境空间直接被封闭了，那么人物的处境也变得更微妙。

镜头：3接着镜头进入室内，睡觉的两个人被目击野人的同事的惊呼声惊醒了。

那么声音是来自室外的，也即通过音桥的作用，影片开始把室内和室外空间联系到了一起，上两个正反景镜头建立的室外森林封闭四方空间显然就与这个室内空间产生了关联，而且室内空间并没有呈现正反景镜头，也就是说，这个室内空间显然是在第一个和第二个镜头呈现的封闭空间内的（放大危机）。

那么，野人的出现产生的危机感就直接延续到了室内。

于是同事被惊醒的动机就成立了。

镜头：4-1

镜头：4-2镜头紧接着切到外景向内景的镜位，最先起反应的老罗和野人的目击者，两人相继冲进小木屋。

值得注意的是，他们的行为直接把外部空间和内部空间通过行为联系到了一起（区别于上个镜头的音桥），这次是上一个音桥的加强，内部空间与外部空间直接被运动联系性加强，空间的从属位置也显露无疑。

那么我们在接下来的镜头里会发现，老罗也好，目击者也好，都是穿着鲜艳的衣服的，而他们在这个镜头中也包揽了相对剧烈的运动（色彩反差彰显运动）。

而从运动关系上讲，老罗显然是主动的，目击者是被动的，那么影像里人物的运动层次关系便渐渐建立了。

导演及同事（象征性）处于中景。

镜头：5

镜头：6-1

镜头：6-2影像继续加强老罗的地位（运动与色彩共同建立），在拿到相机后（前面提及的“存在证据”的见证设备），老罗迅速冲出室内空间，往摄影机前跑（强烈色彩对比下的纵深运动凸显运动感）。

接着女同事也取上摄影机（运动影像的记录设备，更深层次的“存在确认”）跟着老罗往外跑。

镜头：7接着切到室内，编剧（角色）的反应，这是被惊吓后的第一次正面质疑，编剧显然会怀疑目击者的眼睛，怀疑野人的存在。

这也是对前面两人取机械摄影设备去记录（见证）的加强，也就是没有被影像记录的客体，“存在证据”也是不被确定的，于是大家都会怀疑，这里编剧更是正面斥责。

同时这个镜头所体现的时间关系也不能省略，因为被惊醒的编剧的惊醒过程并没有落到实处，这样的斥责就让编剧的情绪落到实处了。

镜头：8导演被（象征性）留在中景。

中景对于导演来说是一个象征性位置，通过中景区分出前景和后景，借着导演的影像创作者位置，显然区分了被创造的影像世界 和 现实世界（观众世界）。

也就是说，影像里的出现的导演角色的角色属性往往是自带反身性的。

镜头：9（开始第二时间段），-1

镜头：10，-2

镜头：11，-3

镜头：12，-4

镜头：13（音桥），-5

镜头:14，-6

镜头：15，-7接下来是一组正反打镜头，注意影像呈现的空间关系，首先这里延续了第1个和第2个镜头的正反景关系，依旧呈现了四面封闭空间。

其次，影像以这种正反打镜头再次确立了穿橙色衣服的老罗的位置，显然他的坐标性是与其他摄制组同事对立的，他一个人被调度孤零零设置在了群体的反面。

于是这个角色对于影像的特殊性就建立了。

接下来的镜头调度更是直接以老罗为轴心。

而老罗位置所在的空间与小屋空间周围聚集的同事（视觉上，以上-2和-4镜头呈现了两组全景）声音上粘合是通过-5镜头的音桥来建立的。

老罗说：发现了野人的粪便。

而画面并没有给讲话的人，是给了小屋空间周围角色的反应（于是空间继续被声音粘合）。

那么，音桥第二次出现，与第一次出现的相似点呢？

显然都是对野人存在的确认。

毋庸置疑，以老罗的行为来说，他显然是最渴望见证野人存在与否的人，甚至超过直接的目击者。

而他也继续用相机来见证野人存在的证据——“粪便”，来加强前面提到的母题。

最后，影像以粪便的归属的闹剧来表明群众的立场，通过嬉笑再一次否认野人的存在。

反景镜头里微愠的老罗被单独孤立起来，影像在暗示老罗的立场的与其他同事的不同的同时，也通过一组蒙太奇前进与后退的景别变化关系消融了这场对野人存在与否的怀疑。

镜头：16-1（第三段时间）

镜头：16-2

镜头：16-3

镜头：16-4接着影像进入第三个时间，一行人在经过野人的闹剧后，开始继续跋涉。

经过前面两个时间线的调度设定，显然老罗的坐标性被绝对性加强了，于是老罗开始承担调度的“轴心”了。

接下来这些镜头都是非常有趣的以老罗的角色坐标性和服装色彩性为轴心的镜头。

而片段的真正闪光点也产生了！

这是一个长镜头，很显然，首先身着橙色衣服的老罗走向画面纵深，接着所有人都跟着他往纵深走。

这里观众很明显能看出导演的险恶用心，也即在设定野人存在与否的封闭的，不安定的空间的同时，人物依旧被某种动力控制，继续往危险的封闭的空间走，这样显然人物的处境就更加微妙了。

而这个镜头里，老罗显然成了绝对的轴心。

其他同事仿佛是围绕着老罗旋转的（老罗就像一个恒星，同事类似于行星，这也暗示了老罗立场的坚定——这里我有个大胆的猜想，我认为老罗就是象征性的冥王星，也就是他的坐标性是等同于《黑暗传》的，也就是他是中间质的象征）：首先是老罗走在最前面引导同事往纵深运动，接着老罗因为要系鞋带停止了纵深运动，人物却依着惯性继续往纵深行走。

于是老罗成了前景与后景的界限，也就是前面的不安定的封闭的空间被老罗庞大的身躯（橙色）给堵住了。

而老罗的位置也成了界定真实空间与虚构空间的界限。

导演的险恶用心可见一斑。

接着象征性的导演和编剧开始聊剧本（剧本天生带着虚构特质——抽象），这个时刻，影像开始建立声音纵深，老罗的喘气声音开始出现在声音场域的前景，而导演和编剧的聊天开始出现在声音场域的纵深处。

微息的放大，再一次确认了老罗所处的决定性地位。

而其他摄制组的同事的处境的危机再一次被加强。

为什么说这是"危机空间”呢？

因为，从这一刻开始，影像的视角忽然变成“他者”了！

也就是，前面虽然在区分立场，但是摄影机的位置都给予了影像内的人物主体，也就是摄影机是人物的视线顺接。

而从这一刻开始，摄影机位显然已经不属于任何影像内部的人物（主体）了！

也就是“他者”忽然出现了！

这个他者的认定也显得层次丰富。

首先，视角可以是赋予观众的，观众已经被被迫邀请进入更内部的森林空间了，于是观众将和角色一起承担风险。

这里对观众的邀请实际上就建立了帕索里尼认同的诗意电影逻辑，也即“自由间接引语”的形成。

也就是说，摄影机的自主性显然是强迫观众去看了，与其说摄影机是代表观众的，不如说观众是被迫被摄影机控制的。

那么摄影机显然代表的是影像书写者的立场。

也即是，摄影机的自主意识（看起来）觉醒了，那么，帕索里尼界定的诗意影像成立了。

导演的险恶用心也加强了！

其次，既然是他者视点，那为什么不能是野人的呢？

为什么不是危机的视点呢？

或者为什么不是陌生环境的视点呢？

也正是因为视角的开放，人物群体的危机感变得更强烈了！

镜头：17

镜头：18

镜头：19最后，影像继续正反打，这是几个轴线对称的正反景镜头，也就是前面提到的角色们被封闭到纵深空间的同时，摄影机的角度开始切换了，之前是从外部往内部看，接下来变成了内部往外部看。

那么，随着摄影机机位的变化，朋友们，观众所在的坐标一瞬间被置入了危险空间。

也即是，前面确立的纵深处的空间是危险的，而这种正反景的切换，忽然观众位置变成了（被置换入）危机空间的内部（前面界定的纵深处）！

那么，通过这个短片，导演的影像技巧便显露无疑了！！！

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml第50届导演双周长片单元唯一的华语片《冥王星时刻》在戛纳举行全球首映，导演章明、制片人沈暘亲临戛纳为作品做宣传。

章明导演长期担任北京电影学院导演系教授，他是第六代导演中个性非常鲜明的一位。

他从90年代开始拍摄电影和电视剧，他的影片风格神秘，具有极强的个人化烙印。

他作品数量众多，《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等影片在国内外影展多次展映、获奖，提拔了郭晓冬、黄璐等当今中国艺术电影圈最知名的演员，但囿于题材的独特程度，以及他本人的性格原因，章明导演在观众中、在影展方面仍然属于非常低调的一位电影人。

他本人相对来说比较幸运的一点是，他的创作生涯具备良好的持续性，20年来不断有新项目开拍，此次《冥王星时刻》更是他从影生涯以来投资最大的一次拍摄经历，也是他第一次带作品来到戛纳。

他情感细腻，对自己的拍摄手段具备充分的自知和自控能力。

和新浪娱乐聊起《冥王星时刻》的创作，他侃侃而谈，将自己10年来从影片初始概念的设计到影片制作完成的经历，结合自身的真实经历进行了较为详实的阐述。

沈暘是中国艺术电影圈最成功的制片人，她近年来连续将刁亦男《白日焰火》、毕赣《路边野餐》送上了柏林影展和洛迦诺影展最高奖的宝座，为中国艺术电影走向世界做出了相当程度的贡献。

她经验丰富，在上海电影节工作多年，从体制内到体制外，她带领自己的团队辛勤工作，帮助导演和剧组解决问题，代表剧组与投资人以及各种资源进行协商、交流。

在戛纳面对新浪娱乐的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。

她善于体察我们问题背后的含义，也善于在短时间内找到最合适的答案，选用最合适的方式将其表达出来。

她也戏称自己作为制片人是导演的服务生，言语之间那种举重若轻给我留下非常深刻的印象。

导演风格、故事主线新浪娱乐：从20多年前《巫山云雨》一直到现在，您的作品一直保持神秘的风格，重庆东北部、湖北西部、湖南北部交界地带的潮湿气候、风俗化的东西；同时您又说自己和10年前相比，情感变了。

您怎么看待自己的变与不变？

章明：你说的不变可能也是对的，导演的有些烙印是不会变的，拍电影的方式、沟通方式都会呈现在你的影像上，会有你个人的基因在上面。

但是我不可能回头去分析自己过去的电影，可能在神秘感等方面确实会是不变的。

这10年、20年，中国电影外在环境发生了巨大的变化，其实你自己有一个面对这种变化的调整适应过程，对我来说是一个很痛苦的过程，每个阶段都要面对不同的选择，不同的诱惑，更多的诱惑，你可能会迷失，会进退两难、进退失据。

这个电影里面表现的压力会处在那种不明朗的阶段，不知道该往哪一个方向走。

这个电影表现的就是我的这个感受，这个是新的感受。

以前我拍《巫山云雨》就没有这样的感受，经过这些年的积累，这种感觉越来越强烈，你肯定需要从某个途径把他释放出来，那么我的途径就是拍电影。

这部电影可能非常个人化。

我希望把我个人化的“冥王星时刻”传递给观众，不知大家能否感受到我想传递的这种感受。

新浪娱乐：《冥王星时刻》故事主线比您之前的作品更清楚了一些，角色之间的关系和情感是比较明确的，王学兵的角色和周围女演员、同事、制片人的情感关系，我感觉比您之前的电影更突出了。

章明：我的电影一直不是以故事性取胜的，你的感觉是有道理的。

你感觉到情节和人物关系更清晰，但我没有人为地加强，让矛盾冲突戏剧化。

影片中的人物关系很可能变成男导演、小鲜肉、年轻小女孩、女制片人四角关系，很容易戏剧化，这种关系可能会变成影片的一个主题。

我没有加强这部分，我希望把他们的关系展现得更自然，我特别不喜欢强烈戏剧化的感觉，如果这么做的话我自己那一关过不了。

我的电影都没有高潮。

影片结构：六个段落新浪娱乐：《冥王星时刻》开场有一段上海的戏，节奏非常快，和后面山区的剧情节奏有明显区别，您是怎样考虑剧情设计的？

章明：实际上我是分成不同的段落，第一段在上海的戏就是王学兵，最后是表现他醒过来的感觉，但我没有明确说这就是他的一个梦，但起码是他经历过的一切。

不管是他的梦也好，还是他经历过得真实的生活也好，就是他的一个思路。

第二段是女制片人，带领大家去跟当地政府接触，跟乡干部接触、喝酒。

第三段是年轻女孩，剧情中间她脱轨了，然后觉得王学兵这个角色也不是那么吸引她，也不是那么伟大，所以他脱轨了。

本来这一段我拍的很长，岔开去拍了很长一段，差不多20分钟左右，当中碰见一个做慈善的修行团，这一段本来想表现她找到比剧组更强大的精神支撑。

结果她发现修行团其实也就是很普通的两个女人之间的一种关系，而且她也不明白团里的女人是什么目的，所以她半途又回来了，但这场戏我基本上全部删掉了，因为篇幅的问题。

删掉的戏里还有很多，比如她们两个在还在一起住了一晚，她给她谈自己的小孩死掉的情节等等，所以现在剩下的就只是碰见她们，没有很详细地展现她跟这个修行团女人遇见之后，产生了什么联系。

以后这个电影也没有导演版的，因为在中国就只有一个版本，唯一的版本就是审查通过的版本，这就是电影的命运。

但是这一段情节应该对审查也没什么影响，这不是审查的问题。

新浪娱乐：您说的审查问题是在哪方面？

章明：我觉得大部分电影都会遇到审查的问题，商业片和艺术片遇到的审查问题是不一样的，有些内容在商业片里都没有问题，但在我们这种电影里都变成问题了。

就是这样的。

所以当我都觉得我已经很熟悉审查的时候，到后来我还是发现为什么会提出那么多很奇怪的问题，但是他们是要管这个事情的，那你在中国你就必须接受这个现实，就像我前面说的，没有导演的版本，只有公映的版本。

一切必须在允许之下。

小女孩这一段完了就是小白，小白那一段是最简单的，他本来就比较单纯，他脑袋很简单，他跟王学兵的角色的关系也很简单。

他很想跟导演交流，但是两人之间完全没有办法交流。

就他是一个很尴尬的一个存在，他自己也觉得很尴尬。

他这段戏完了之后，就是向导老罗。

老罗在电影里面还是分量很重的，他是一个贯穿性人物。

而且他很强势，他可以跟剧组的其他人形成两个不同的层面，他很有质感。

他也有两面性，也有非常人性化的部分，也有他作为公务员的部分，有他的职责所在，所以他是一个相对比较复杂的一个角色，他自己可能没有意识到这一点，但我会把他展现出来是一个比较复杂的角色。

我不能简单说老罗这个人是好还是坏，他可能看起来很亲切，很好，很风趣，但是他做的事情可能跟他表现出来的样子完全不相干。

然后到了那个寡妇家，寡妇就成为这一段的一个线索。

影片的故事是分段的。

场面调度：一切都是设计好的新浪娱乐：老罗这一段有一个地方很有意思，我印象很深：小伙子说看到野人了，然后在那个时刻，王学兵的角色和小女孩在树旁边有一段对话，这个对话隐约能感觉到他们的关系还挺亲密的，这个时候有一个镜头表现老罗在旁观他俩的对话。

后面有一段是小女孩一边走一边跟王学兵这个角色聊天，老罗这个角色也在旁边，以一个旁观者的身份存在着，我觉得这个设计很有意思。

章明：比如说王学兵这个角色的老婆，你其实剧本里面根本看不出来，完全是通过画面，通过影像来表现他们之间的关系，通过场面调度，也就是他们的位置，他们的视线。

拍的时候完全可以不让老罗在边上，这也是一种拍法。

我觉得老罗一直在旁边旁观，是我更需要的一种很自然的表达方式。

但是我也不想更多的解释，也许就是因为他本来就存在于那个场景，这个无法避免，你在这个环境你肯定需要老罗这样一个人。

在这个环境，可能你不管是外在的需求，还是内在的需求，都会需要这么一个人。

老罗跟剧组的人一定要有交集。

就像我觉得人没有办法避免自己所面临那个环境的一切，包括周围的人，人是最重要的一个因素，这是他们不可避免的命运。

新浪娱乐：所以很多调度上的事情是到了现场之后的临场决定，而不是事先去想好这一场戏这些演员应该怎么站位？

章明：调度都是我在写剧本的时候就想好的。

有些即兴的不在这个地方。

人物关系应该怎么调度，这是写剧本的时候就定好的，但是具体调度的时候，你要看当地外景具体情况允许你用什么样的调度方式，我可能会根据外景再重新安排调度，但是调度的意义，也就是他们的关系怎样去展现，是我在剧本阶段已经规定好的。

视角的转变：寡妇的欲望和坚持新浪娱乐：因为小女孩有一大段的情节都被剪掉了，所以就显得曾美慧孜饰演的寡妇这个角色非常突出，她的戏份非常多，而且她那几场戏是很明确在用她的视角去看待故事，前面的故事还都是比较客观的视角。

章明：相对来说曾美慧孜的戏剪得很少，所以看起来会明显，前面每个人都剪了很多戏，我刚开始全部素材差不多三个小时，最后剪掉一个多小时，最后曾美慧孜饰演的寡妇的戏只剪掉一段，所以相对来说前面的戏没有那么充分。

新浪娱乐：我觉得这个保留还是挺有价值的。

因为确实寡妇的戏非常好，我觉得曾美慧孜表现出来的那种状态很好，这段戏把她拍得非常性感，她内心的那种欲望表现得特别充分，尽管她的角色很少说话。

章明：那是我自己的一段体验，不是我10年前采风的那一次，是另外一个事情去山里面，我们也是一帮人，不是旅游，因为一件什么事情我忘了，去一个山里面，然后那帮人就要住那里的乡公所，因为条件好嘛。

但是我们晚上在一个老乡家里面吃饭，人家特别热情，我觉得我们吃完饭就全都走了，对人家特别不好。

那家老乡很热情挽留我们，但是我们同去的人完全没有考虑到人家这种感受，他们全都走了。

我觉得这个太不好了，我就说我住你们家。

当时他们家只有她和他哥在。

她晚上给我打洗脚水，打洗脸水，把她结婚的被子什么的全拿出来，放了很多年的新被子拿出来给我盖。

第二天早晨他哥在外面开了一枪把我吓一跳，完全就是电影里的这种感觉。

我是编不出来这种感觉的，这就是一个真正的体验。

所以我觉得每个电影开始拍之前去采风、去体验生活还是非常重要。

我们现在拍电影已经没有体验生活这个习惯了，过去有些剧组要下去体验很久，导演要下去体验半年。

现在我们叫采风，采风的过程可能比以前更表面化一点，但是我想这个对我来讲还是一个离不开的工作，必须要去做这个工作，才能够找到一个真实的感受。

没有真实的感受，我觉得很难去拍电影。

新浪娱乐：接下来就是寡妇从家里追出来，然后要跑到剧组去的下一站，这中间有一个非常长的镜头去跟着她在后面跑。

章明：那个也是来自我那次的经历，第二天早上大家就坐破面包车走了，经过她家门口，我就发现那个女孩从屋里出来站在那个门口，我当时感觉她应该跟着我们的车跑，但是她不会去做这种动作，我只是把她这个想法外在化了。

影片里的寡妇是偷偷地跑去找剧组，不是明目张胆地跑。

我就想要一个特别的方式把她的内心宣泄出来。

这场戏拍了两天，拍了五遍。

那个地方人很多很嘈杂，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感觉，所以就只有一条拐来拐去的路，只有那么一个拍摄角度。

我之前找了一个更偏僻的，非常好的一个景，比影片里这个更好，真是很偏僻的一个地方，然后路很直，给人感觉特别有希望，因为那个景不像现在这个这么局促，她能看得很远，那个乡公所，空场上的红旗什么的，远远都能看见，她就一直往那跑，能走得很远，那个景特别好，特别宽阔的高山上的一个平原，景色也很原始。

后来我选好这个景之后，我特别高兴，我觉得这个戏有意思了。

什么都弄好了，我们过一个月回去，发现那个地方已经被拆掉了，因为那个地方要变成旅游区，把人员都赶走。

我当时非常失望，又回重庆在巫山上去重新找到这个景。

其实我更满意上一个景，那个景拍摄出来我觉得会更有力量。

现在影片这个景就还是没有那种力量，故事进展到这里，就是要在当下给这个角色一点希望，就会更辉煌一点，我觉得故事当下需要一个恢弘的感觉。

所以说现在这场戏变得比较曲里拐弯一点，局促一点，就没有那么恢弘。

你想一下从屋里出来，眼前很开阔的感觉，那个感觉特别好。

结尾：给观众一点希望新浪娱乐：王学兵这个角色到最后对于小女孩是一种什么样的态度？

我觉得一开始他是一个比较模棱两可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己内心是一种什么样的感觉，但是到最后他跟这个女孩有一段谈及生死的对话，讲的比较直接，我想他这样的心态是不是觉得越来越明确了，起码知道自己是什么样的心意，对这个女孩有什么样的感觉了。

章明：其实也不明确，我觉得不明确。

因为他们到最后一直在走，好像没有终点一样，因为影片最后的葬礼好像就是一个终点，是把死亡外在化为一个终点的感觉。

他们走到最后其实好像是走不下去了，因为他们表面上好像是达到目的，但实际上最后发现还是任何目的都没达成，但又不知道往哪走了，又失去了目标，于是再往下走，可能又重新走出那个高山，又回到城里。

其实这部电影最开始的版本是城市在最后，我觉得那个更绝望，因为他们最后又回到他们出发的起点。

现在的成片结尾看到城市的微光，那座城市处在一种朦胧的早晨的感觉，我觉得还是要给大家一点希望。

制片人的信念和顾虑新浪娱乐：您的资历很老的，一直在坚守，我觉得这种坚持很不容易，我还挺佩服您的，做这样风格的电影很不容易。

沈暘：确实很难，尤其像章明导演的作品，他跟毕赣的，或者我现在正在做的刁亦男的片子完全不一样。

章明导演非常非常个人，这种个人化的风格放在国际上也是很难的。

他相对来说比较克制，他不像毕赣的电影有一些很突出的地方，有一些元素是大家会觉得很惊讶的。

新浪娱乐：这个片子有王学兵出演，王学兵是在他的一些变故之后，算是首次面对观众和媒体，可以这么说吗？

沈暘：应该是。

我觉得还是这样表述有可能更好一些：学兵我一直认为他是一个特别好的演员。

中国真正这样好的演员是不多的。

而且他戏路特别宽，你觉得各种角色都可以给他这样一个演员去演。

我一直觉得他是一个容量特别大的演员。

我觉得如果要表述的话，只能说是他有一段时间投入更多精力在舞台上，而且舞台上他的表演我也特意去看了，就是拍那个波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》。

他那种舞台上的表演张力，而且就是那种特别内敛的张力，他演得特别好，我一直觉得就只能说他是这段时间在舞台上在沉淀自己，为自己的演技也好，自己的人生也好，在做这样一种修行。

然后就回到我们这个电影本身。

我觉得这样表述更好。

新浪娱乐：但是作为制片人，可能会考虑到一些问题，就是会不会对电影本身有影响？

我不能说越来越严，就说越来越规范吧，会有一些情况、一些事情很难讲，所以在起用王学兵的问题上，从您这个角度考虑，会不会担心电影有审查的问题，或者说最终会不会上映，能不能参加国外影展这样的问题？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在体制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解体制，体制本身的状态也好，包容度也好，我觉得只要是好的作品，好的电影，好的演员，他其实还是能够有这个包容度的，一定是会认可的，所以我们在做这个项目之前，我觉得我一直是有信心，这是真的，我一直有信心。

这不会成为我们一个障碍。

章明用什么演员的问题，包括电影本身的问题的话，因为《冥王星时刻》是非常个人化的作品。

个人化的作品在中国当下，在国际上都非常难。

我拿他跟洪常秀做个比较：之前于佩尔问我可以跟哪些导演合作，去年她5月份来上海，我们聊起来，然后她就问我还可以跟其他什么导演合作，我说有，章明的风格跟洪常秀很像，于佩尔看了我一眼——她们这样的演员都很敏感，她马上问我章明也是洪常秀那么低成本的吗？

我说在中国电影产业的状态还不太一样。

因为他在中国算是低成本，但跟洪常秀比较又不太一样，但是这种类型的电影，首先我一直觉得章明是一颗遗珠，他的能力也好，他的美学功底也好，其实是应该让更多的人去认知他，让更多在世界上更宽的这样一个范围去认识他，我觉得就是应该有这样一种信心，抱着对这个导演本身的美学能力，他的完成度就抱着这种信心。

所以哪怕你觉得很艰难，我觉得还是能够坚持下去。

这个项目从2014年10月11月份去台北电影节的创投，到现在呈现出来经历了四年的时间。

其实这种经历和坚持还是基于你对项目本身的了解，你对这个合作者他本身的能力、美学方向、气质的了解，包括你对整个主创团队的信心和能力，一定是基于这些，所以我觉得我从一开始到后来最难的时候，好像也从来没有怀疑，就一直有这样一个信心。

让世界看到中国电影的丰富形态新浪娱乐：这次是有史以来你们第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娱乐：当初决定合作的考虑就是，您觉得章明导演这样的风格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直说中国电影的形态还是很丰富的，但世界上认同的中国电影类型还是非常狭窄，当初推毕赣的时候也是这样，就让你看到那是完全不一样的风格，哪怕就是马可·穆勒之前知道也看过《路边野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也还是很惊讶，他觉得中国电影终于有一种完全不同的美学方向了。

章明相对来讲跟世界上、国际电影市场上认知的中国非常现实主义题材的影片，风格也完全不一样，他有更多的美学上的可能性，这个非常重要。

影展与影片的关系：买家口味和二度创作新浪娱乐：我第一次听说有人看到《冥王星时刻》是在去年年初的时候，所以这个电影从拍完到现在参加影展，中间隔了很长的时间。

我当时听说有这个电影的时候，我想那一定是要来戛纳的。

因为1月2月那个时间点再往下走就是戛纳了，所以可以说从您的角度来讲就一定是要来戛纳吗？

一年多的时间内有很多的影展可以去，我相信章明导演以他的作品实力也好，他的这种独特性也好，应该是很多影展都可以要了。

沈暘：是这样的。

对做这种特别个人化风格的，独立的艺术电影来说，电影节的认可，电影节的stamp（印章）是特别重要的。

但是在制作的过程中，你不能去那样设定，我觉得不能那样，你还是从制作的层面，你肯定要support（支持）到导演和主创，让他们不留遗憾，这个不留遗憾一方面体现在制作过程中这个周期，另外一方面其实也体现在参加电影节的设定，你如果过早地去设定这样一个时间节点，这对创作是有害的。

电影创作真的太难。

他不仅仅是导演的个人作品，他是集体共同完成的创作。

在这个过程中，你协调各方的创造力，各方面的资源和能量，这个过程你要不断地去平衡去把握，也不能说是一定瞄准戛纳。

这其实还是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程。

大家都看到现在国际电影市场变化也非常大，它更多的是会往可看性，往更大的资源发展，包括大导演，大卡司，所以大家都越来越往这种方向去考量。

其实他某种程度上也是因为整个市场的年轻化、碎片化的阅读有关系，这是全球的问题，大家应该静下心来看待这些现象。

那些风格不同的，或者是有更多个人化风格的，有实验精神的，或者是美学上有新创意的影片，其实市场现在对待它们没有以前那么有耐心。

我我始终觉得就是艺术电影的黄金时代还是在80年代之前之后，现在整个市场的体量越来越在萎缩。

国际电影节也是这样，国际的买家能够买的，大家蜂拥而至的去追捧的，一定就那么几大家，也就是三大电影节的获奖电影。

戛纳肯定是所有的买家都要来，但这也只是针对获奖的影片，市场留给大家的机会越来越少。

国际电影市场看待中国的艺术电影的创作、美学方向，已经有固定的格式了。

在这种情况下，无论是国际的产业环境也好，还是国际电影节的环境也好，要运作这样一部片子很难，非常难。

这是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程，你只能是用他们能够理解的电影史上的一些美学观念去慢慢说服他们。

所以在这个节点上，我特别感谢Édouard Waintrop，导演双周的主席，他是国际电影节里极少数不仅仅是对中国电影，也对中国文化本身有非常深的了解的人，他甚至能读懂《庄子》。

我们一起在俄罗斯做过评委，他当时就了解了我们的创作状态。

在这种情况下，能够谈的空间就很大。

另外马可·穆勒也能看懂中国电影。

所以最后我们达成的共识是章明导演的创作跟电影史之间有怎样的联系。

所有的创作都一定是放在电影史里面，有时候它是对电影史的一种创作观念的致敬也好，一种总结和然后再重新出发进行创新。

章明的创作主要就是这样，他就是面对自我的创作，然后在电影史里跟不同的美学风格对话的一种创作。

在这种情况下，我们最后觉得这是一部最具有新浪潮精神的创作，这种新浪潮精神也表现在它镜头运用的自然性、自由度上，随着这几个主要角色的镜头位移。

《冥王星时刻》最早的版本其实还有上海部分，这部分代表着梦境，最早的版本更长，后来也是就整个影片风格的考量上，导演忍痛割爱，上海部分浓缩之后从结尾挪到前面，最终影片落在一个更现实的部分，对影片整个气质产生影响。

影片在送影展的过程中，他也是一种二次创作，而且是你去说服导演，又一起再不断进行调整的过程。

从制作本身到世界范围内的推广，他是一个渐进的，也是创造过程的一部分，其实我觉得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你会觉得你的坚持还是值得的。

成本控制：独立电影需要控制体量新浪娱乐：章明导演很喜欢拍重庆、湖北、四川那一带，从《巫山云雨》开始就是这样，而且之前还有一些电影都是这样一种情节，就是主要的角色进入到一个以前没有去过的地方要去探索某一个东西，章明导演本身的风格也很神秘，所以《冥王星时刻》的外景，从制作的角度来，您觉得是不是山里的外景拍摄难度大一些，不确定性高一些？

这可能不像在城市里拍戏，很多事情更好落实，资源更很好找。

沈暘：我们有两块外景，一块是神农架林区，一块是上海的。

从控制成本角度来讲，其实两块的挑战都很大，因为神农架尽管我们是住在农民家，我们以为是在深山里头，但其实神农架的成本一点不低，他甚至高于贵州凯里，甚至高于我们现在正在拍的刁亦男导演的新片外景地武汉，成本真的蛮高。

交通的成本特别大。

我从上海去一次神农架的钱我可以来一趟欧洲，他的机票都是晚上8点多的飞机，到了宜昌机场大概就是9、10点钟，然后我们要开到我们那个就拍摄地又是四五个小时，所以我只能坐火车，只能坐高铁，每次高铁八个小时，再加六个小时的山路，这些全都是成本。

还有一个最重要的因素，就是天气自然环境。

你要拍雨戏的时候未必下雨，我们这部戏大部分不是雨戏，但是一旦下起雨来，山里面下雨真的很可怕，这些全都是不可控因素，这种肯定会在棚里拍，在外面拍不确定因素比较大。

我现在我也在反思这一块，其实独立电影的话，它还是应该保持一定的小的规模，在一个有限的很空的状态下，规模真的不能太大。

这样的话你就会更有灵活度。

然后就是上海部分。

上海部分你们也看到，基本都是外滩，外滩的成本非常高。

因为我自己是上海人，所以就考验我在上海的团队了，我们变成外联制片了。

而且这涉及到美术，因为电影的重心是在神农架，跟章明导演合作主要也是在那一个区域，那么到了上海这一带你到那种酒店场所去看，很多东西又不一样了，把我们团队又变成美术了。

不不仅仅是场地，包括道具城市，都还是要有符合这个城市气息的那些东西。

好在上海政府这两年，特别是2014年之后，他们推了一些鼓励电影产业的政策，鼓励电影发展那个资金确实是很帮到我们。

他们这边政府的效率也很高，我去跟他们提要求帮忙，他们都还能第一时间用他们有限的资源去帮到我了。

与导演的关系：大目标下一切问题都可解决新浪娱乐：有个很重要的问题就是制片人跟导演之间的关系，制片人可能不想影响导演的创作，但是导演的某些坚持，从制片人要把整个片子的体量控制住的角度来讲，会有一些冲突矛盾。

这些问题如果有的话，一般是怎么解决呢？

类似这样比较大的问题，您觉得是那种很难以解决的，永恒都会存在的问题有哪些，还是说您觉得每一个问题都是可以解决的？

沈暘：制片人跟创作肯定是会有矛盾。

创作涉及到用钱，涉及到资源，这是一对永恒的矛盾体。

但是关键还是你跟创作者之间在美学上，在创作方向上，一定首先要有一个共同的目标。

就在这个大目标下，我真的是认为一切都是可以协调的。

而且这一点我觉得章明导演有一种自觉性，因为他毕竟是做独立电影出身的，他在控制成本方面，先天有这样一种意识。

《冥王星时刻》从投资体量上、制作体量上本身也是这么多年最大的一次，作为创作者本人，他也特别珍惜这样一个机会，现在整个的产业的环境对他来讲，对这样的创作者来讲也是非常大的挑战。

他也会特别珍惜这样的一次机会。

所以在这个过程中，我觉得跟他还是比较好协调，有这方面的这种关系。

新浪娱乐：所以从您的角度来讲，这种关系主要还是靠制片人更多地考虑，而不希望导演去更多的考虑跟制片人关系。

沈暘：我是觉得一个职业的制片团队，他一定是去帮创作者解决问题的。

尽管是有这个矛盾存在，但你一定是要帮创作者解决问题的。

影展和独立院线的关系：寻找合理的推广模式新浪娱乐：您觉得对于中国的独立电影来说，哪一点是更重要的，或者说最重要的？

来影展很重要，因为一定要有一个机会让大家看到。

现在国内有很多场所去放映这样的独立电影，不仅仅是像资料馆这种地方，甚至会有比如说艺术电影联盟，他们不光国内电影，甚至会引进大公司不会考虑的国外电影。

您觉得影展和院线上映这两者哪一个更重要？

对于独立电影的发展，您觉得未来或者现阶段最应该做什么？

沈暘：从制片人的角度来看，从独立电影从艺术电影的层面来讲，影展确实是特别重要的一个推广平台。

因为我们资源有限，就像我们这次，我们所有《冥王星时刻》宣传的人员，影展这些公关联系的人员，包括给我们赶后期、送审，我们团队只有一个半人，跟其他片子那么大的团队在推真的不一样。

这一点我也特别感谢上海电影节，因为我之前在上海节做了十多年，那个平台对我团队的训练特别大，因为在上海节也是在最短的时间里高强度解决所有的问题，在很短的时间里要把所有的活动曝光在公众面前，又要办到一个国际水准，这就是我们团队的能力。

这个团队最早在《白日焰火》的时候也是这样去应付的，好在那个时候，差不多我们入围之后，fortissimo定下来要做国际发行。

跟电影节的各种配合，其实还是要靠我们自己。

经历过这些，我觉得现在我们团队还是比较得心应手，哪怕再累，强度再大。

回到电影节本身，回到对艺术电影的推广本身。

大部分的独立电影，一开始都资源很少，资金有限。

在这种情况下，电影节的平台最能够帮到独立电影，这个你完全是可以借力的。

从这一块来讲，尽管我刚才说你拍电影本身不是为了电影节，但是你未来的发行，从今天这个角度，你一定要想好，怎么样去合理地利用这样的平台，去帮你事半功倍，帮你加分，帮你增加资源，就像这次来导演双周，就是我们一宣布入围，当天晚上就二三十封国际发行的offers就来了，这就是戛纳的力量，其他电影节很少有这方面的体量，能够收到那么多国际买家的邀请。

导演双周本身帮你对各种物料的把关，甚至在press kits上，它也会给到你很多的建议。

这些都是帮你做加分的事情。

未来你再返回到国内，通过电影节的口碑发酵，再来做国内的发行，这就是一个事半功倍的能量，能量的增加。

所以我的经验还是从这样一个模式开始更合适一些，不断升级。

国内现在确实有各种艺术院线，包括新媒体平台，怎么说呢，还是要看情况。

从我自己来讲，我觉得我一旦做一个片子我就要对得起投资人；你要对得起投资人，又要把影片做的好，这个是非常两难的。

你要对得起投资人的话，你一定要在国内市场有动静，而且国内市场要有一定的容量。

爱奇艺对他的艺术院线，对文艺片的推广，他自己在这方面不自觉的一种，你说责任也好，他跟他的平台相匹配的推广能力也好，我觉得都是最合适的。

跟爱奇艺相比我在电影节就相当于第一轮销售，第一轮的观众先销售掉。

我觉得这也是一个比较合理的一个模式，因为如果纯粹从艺术院线开始做的话，现在国内的艺术院线其实还是蛮艰难的。

中国艺术电影的体量还不足以支撑起国内的艺术院线，你还是要有其他的相等量的国外艺术电影一起来PK的。

但其实这个跟引进政策还没有特别大的关系，还是看市场。

市场的体量就放在那边。

说实话，除了好莱坞大片，其他国外引进片哪怕是奥斯卡获奖的影片，他的市场风险也非常大，所以国内艺术电影艺术院线真的还是蛮难做的。

当然观众本身的素质确实随着国内引进这些电影，网络上能够看到各种各样的电影，观众本身也是在提高，所以我就相信在未来可以慢慢水涨船高，河床能够加宽，希望是这样。

从精神分析学家西格蒙恩·弗洛伊德的“冰山理论”可知，人的意识分为潜意识、前意识和意识三个阶段的心理结构理论。

在影片中人物的内心也一直处于潜意识与意识之间的流动，剧中人物多数时间保持着自己清醒的意识，并且随着周围环境的变化人物内心的本能欲望开始发生了变化，即潜意识开始主导人物的思想与行为，并搭建出不同人物的梦境。

孤独整部影片一直弥漫着人物散漫不知所云的气息，同时也带有神秘的影片特色，即导演的影片风格。

用晦暗不明的表现手法展示影片，就如同片名中的冥王星一样。

冥王星即是导演章明的化身又是男主王准的化身神秘又低调，存在显得有些“格格不入”但又不可或缺，他们是孤独的。

影片中丁制片与王准在楼上抽烟说话的一场戏中，拍摄丁制片的近景用的标准镜头，而拍摄王准则用的是广角镜头，说到陪酒问题时显然是王准的主观疏离，在潜意识里他是孤独的。

女人围绕导演王准出现三个不同类型的女性，分别代表了男性在各个方面所需要的形象。

第一个是女强人丁制片，她精通英语、粤语和日语，一直在为了剧本拍摄通过各种方式筹资金拉赞助，在工作能力上是一个很优秀的事业伙伴，同时也是意识处于人的心理结构中的表层压抑着人的本能欲望，表现为较理性的语言和行为活动。

但在酒桌上陪酒撑不住时向王准求助，面对丁制片人的求助时，王准选择逃避，此刻的丁制片的潜意识是脆弱的、无助的。

意识上的女精英形象也正是现实中这类女性的镜面写照。

第二个是女大学生度春，她是青春漂亮的女大学生，是王准的迷妹，也是一个具有个性的存在，在没有理由的情况下自己一个人义无反顾的离开队伍，一人在山中寻找灵山野人，处于更隐秘更深层层面的潜意识，是人类一切行为的驱动力，是原始冲动本能。

可归队后度春又可以回答王准：“观众就应该看他们平时看不见的东西。

”在过河时自己提着行李不需要他人的帮助，与一直有小白帮助过河提行李的丁制片形成对比，凸显度春的行为在意识上是独立自主的个体。

同时度春在潜意识的思想上也是独立的，而这种独立与王准的精神层面的所需不谋而合。

第三个是女寡妇春苔，记忆深刻的是她身着一件粉红色又凸显身材的上衣；与她伺候王准洗脚好似见色起意一般，紧张饥渴的心使她手忙脚乱的打翻水的情景；还有用手去接透过楼层渗下去的洗脚水摸在自己性欲燃烧泛红的脸蛋上，来缓解知己潜意识里性欲荷尔蒙爆发的饥渴的场面，春苔潜意识的原始性、野蛮性的性质不被社会所允许，只能被意识和潜意识压抑。

梦剧情开始魔都上海的靓丽彷徨显得王准无比的渺小，而在山林农民老乡口中的王准是无比幸福、有钱令人羡慕的，二者形成鲜明对比；在迷妹度春口中的王准也是无比高大的，是拍了优秀片子的导演，是高大的青年才俊，使王准像做梦一样在意识里产生似有似无的感觉。

随着采风的尾声到来王准也迎来了梦醒时刻，影片尾声从拍摄视角展示剧情的隐藏性和潜意识引发的梦境存在着的类似性，在梦中人物不能控制和改变梦境的走向，只能看梦境中发生的一切，就是他现实的展现，剧本也毫无进展，启动资金也没有来源，结束后他依旧是为剧本焦头烂额的小导演。

在川渝山林里在意识上被村民构建的优秀导演即将消散，如同度春肚子里的胚胎还未出生就要死去一般。

此影片就像一首诗歌一样，不需要有多明白那时那刻的情景，但又在微妙的表达出来其中孤独、脆弱、独立、焦虑、困惑和欲望的情感。

冥王星时刻 (2018)6.52018 / 中国大陆 / 剧情 / 章明 / 王学兵 刘丹