法兰西特派

只能说韦斯安德森的天才是在我欣赏电影的天花板之上，巨大的信息量像洪水一般想我袭来，伴随着精心设计的画面、色彩、对白，这个将是一部两极分化很严重的片子，我内心对他也是爱恨分明，整部电影就是一部极其老练的艺术家的作品，却超出了观众娱乐性的体验。

我仰望着天才看完了这部电影，脖子有点疼…第一个故事“艺术与艺术家”专栏：一个贫穷的艺术家，因为正义的愤怒且不妥协被体制约束，而那个女警代表着规则，于是艺术家的艺术创造被约束在了这个女警代表着的规则的裸体上，其中有个片段很有意思，艺术家试图去修改女警（规则）的身体，于是艺术家的手被打开—他没有改变规则的资格，他只能在规则之内创作，当遇到创作瓶颈时，接受一次女警“规则”给予他的洗脑电击，之后关于他把内心挣扎的暴力美学完成在了束缚他的高墙之上，这样的作品，自然得到了利用和逃避规则的人赏识，他们坐着运送妓女和流氓的押送车，来到了监狱，那些人无比喜爱着这种无法冲破约束的暴力挣扎，这是一个阶层对另一个阶层戏谑般心灵的窥视，最后这个艺术家居然帮助那些罪恶的人摆脱了被规则压迫的愤怒人群的报复，于是获得了自由，这其实是一个超现实的政治话题，一个无奈的艺术家的自白，他思想被束缚的困窘，内心的挣扎，还有违心的妥协。

第二个故事政治\诗歌专栏：那位老处女记者就是那个戴头盔的女孩，画面黑白就是关于她面对年轻时爱人的想象，在想象中，她告诉年青的自己要改正的点点滴滴，最后当恋人死去，全世界只把男孩的肖像变成了抗争符号，只有这个当年的带着头盔固执的“女孩”保留着她的爱情；女孩年青的自己和现在的自己对话时，她们相互道歉，完成了一次自我的和解，但是男孩留给她的扉页留言，依然让她久久无法翻过去…这其实是个爱情故事第三个故事美食专栏：当年这个专栏作家身在异地，穷困潦倒，为了生存写一些迎合主流群体的语言文字。

作家作为有色人种，居然还写了反黑人主义的文章，于是在这个警匪故事里，主角依旧是白人，但他悄悄加入了一个他的影子，那个华裔厨师，那个迎合警察局各种要求的厨子，于是厨子用西方人惯性的思维的设定—那个毒盐制作的萝卜（其实是四川泡菜，但是美味在异乡认为是毒药），完成了警匪片中拯救人质的关键一步，这是有着一个巨大的讽刺意味的迎合，作者在自我审判着自己创作初心，他为了生存做了多少背叛自己的迎合，直到加入了那页扔进纸篓的故事核心，最后得到老板的认可。

这是一片关于人生的文章！

影评 | 构图分析 | 色彩分析

从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

可以说是韦斯导演风格的极致化表达了。

观影门槛极高，信息量惊人，需要看3遍才差不多能理解七七八八。

标志性的马卡龙配色，强迫症似的中心对称构图，复杂的跨媒介叙事结构。

视觉方面：黑白和彩色自由切换、画幅比例和多画面随心改变，“故事3”甚至直接使用了大段动画，镜头运动多以固定镜头、戈达尔式的横移镜头和精准落幅的推拉镜头组成，影片充分使用布景棚拍和画外音帮助叙事，营造出繁复的视听盛宴。

叙事方面：借用纸煤的叙事特点，缔造出多层互文的复调叙事结构。

讲述了5段看似毫无关联的故事——《骑自行车的记者》（6m12s剪短介绍当地特色，当地特色专栏）、《混凝土杰作》（10m25s故事1，艺术与艺术家专栏）、《宣言的修订》（43m53s故事2，政治诗歌专栏）、《警察署长的私人餐厅》（69m55s故事3，食色鲜香专栏）、《主编讣告》（101m尾注，讣告专栏）。

主题分别聚焦：当地特色、艺术、诗歌政治、美食和主编死讯。

每段故事又分成多个层次讲述，比如故事1是以公开演讲的形式，故事3是电视访谈的形式，而故事2中又插入了一段戏剧舞台表演。

韦斯把不同的艺术媒介信手拈来，又浑然天成。

韦斯安德森因为独特的审美，独得我的偏爱。

这部电影有大量的黑白镜头，但对比度偏平，少了些他独有的粉嫩过渡色渲染内容后，画面观感有所下降，但依然在强迫独立的构图下特立独行。

电影伪造了一本杂志，（我多希望是真的有这本杂志，或者哪怕是只有这一期被按照电影里的页码一字不落的出版出来)，这本杂志虽然分了不同的栏目，但大部分是故事会一样的定位，电影好像是从中挑出了几个短篇一样，讲述了几段故事，加上回到杂志社本身的内容串联部分，造就了从来没有过的电影讲述结构。

另外，因为是伪文学改编类的电影，这部电影同样给擅长文字又很难转变为图画的文学类内容的改编，提供了特有的思路，如十年后跟十年前的自己交接这样的处理手法，在电影里比比皆是，心思讨巧风趣有效。

让我们回到电影中的故事。

法兰西特派是一本杂志，今天是它的最终刊，因为他的创刊人意外去世了，所以这期的讣告是给他的，也是给这份杂志的。

杂志是故事会风格的，会讲各种故事：1. 无趣镇概述。

欧文威尔森，最无趣的楔子，记忆点全在威尔森骑自行车过程中的各种事故。

2. 监狱里的精神病画家。

精神病画家杀了两个人入狱，入狱后喝漱口水上瘾，前十年没画画，后来怕自己被累积的漱口水毒死，决定做出改变，来参加监狱里的社团娱乐。

爱上了女狱警后，开始画女狱警裸体为主要内容的当代美术作品。

作品被同样入狱的艺术商贩艾德里安布洛迪看上，从而名声大噪。

艺术商贩预定了作品，带领买家来狱中下定。

没成想艺术家画在了监狱墙上拿不走。

后来各种凶犯与买家等人开始混战，死伤无数，画家英勇救出多人，被假释。

多年后，艺术商将水泥墙运走，女狱警得到高额劳务赔偿后还乡。

3. 学生运动。

甜茶，作为学生，经常去咖啡厅，不同学生做不同类型活动，互不影响。

好朋友去服兵役，被杠精社团的小美女认为是战争暴行支持，从而让甜茶意外跟杠精社团开杠。

小美女认为该反抗兵役，甜茶认为服兵役是义务责任，不是暴行，结果好朋友逃兵役回来，现身说法，鼓励了甜茶从事反抗学生运动。

以反抗父母，男女平权等等为由，逐渐成为大规模学生运动的带头人，并由其父母的朋友老记者帮忙写活动宣言和活动纪实报道。

政府军和学生的和平交涉为下国际象棋，直到老记者和小美女因为互相吃醋争吵，导致输棋。

两人释怀，老记者鼓励小美女和甜茶去爱爱。

甜茶继续独立电台宣讲宣言，电台停电了，去修电时意外坠河身亡。

4. 由过目不忘的记者及亲历者，讲述的警长儿子绑架事件，实则是美食专栏内的优秀厨师长的故事。

记者到警局迷路，后见到了警长众人，警长聪明破案神速的儿子，及其厨师长。

儿子被劫后，整个警局去营救，交火激烈无果。

儿子用摩斯码通知叫厨师长来，厨师长名声在外，绑架团伙想尝尝美食就答应了。

厨师长知道儿子不爱吃萝卜，所以用毒萝卜毒了整个团伙和自己。

结果团伙司机爱德华诺顿也不吃萝卜，带着警长儿子逃跑，被警长追击后营救成功。

厨师长被救醒，说出了对家人的思念和个人认同感的陈述。

记者意外入狱，过目不忘的文字里只有法兰西特派杂志社的电话。

社长来监狱面试后，录用并保释。

记者将上述全程亲历写了出来。

回到法兰西特快杂志社，社长意外去世，大家决定一起帮着写讣告，与电影片头的故事呼应。

电影结束于法兰西特派不同期的期刊封面，同时部分是电影海报为主的片尾字幕。

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）校对：覃天译文首发于《虹膜》韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。

这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。

「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。

」「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。

在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。

如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。

在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。

「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。

不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。

」动态分镜蓝图另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。

「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？

这个场景的整体感觉是什么样的？

这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。

」动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。

「我会问，这是一个什么样的空间？

你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？

对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。

」考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。

这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。

影片中甚至还有一个纯动画的段落。

「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。

在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。

」电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。

「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。

「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。

」选景影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。

」工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。

「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。

有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。

」「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。

关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。

」他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。

在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。

斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。

」灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。

「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。

影片中监狱的画面很有震撼力。

我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。

它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。

我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。

」其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。

有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。

「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。

」为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。

约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？

深蓝色看起来是不是近乎黑色？

」另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。

「我们不得不在半空中拍摄。

因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。

」最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。

使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。

归根结底，你要如何发展灭点？

」他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。

「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。

棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？

」「制作过程极度复杂，而且一直在改动。

我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。

就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。

」他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。

墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。

」艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。

「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。

」安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。

这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。

「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。

」一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。

「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。

「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。

这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。

色彩的运用也增加了镜头的冲击力。

」剪辑处理许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。

「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。

电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。

」巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。

我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。

「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！

」原文链接： https://www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article

看了剑哥的朋友圈推荐去看的。

被剑哥成为“本年度最满意的电影”，果然没有让我失望。

不知道啥意思但很有欧式复古内味的电影片名，油画感马卡龙配色的画面，接近轴对称的构图、文绉绉充满哲学感的旁白，匪夷所思又搞笑的场景和人物表现，有时超出理解范围有时让人大呼我去的情节和对白。

真的是经典的韦斯美学。

看起来不像一般的剧情片，脑子还是需要转一转，才能体回到故事背后的深奥与精妙。

整部电影讲述的一本杂志，其中的几段故事便是杂志中的几篇文章，编者、作者将故事串联。

出色的现代媒体作品为曾经风靡但逐渐落寞的纸媒唱了一曲美丽的哀歌。

引子：跟着自行车看世界，三个小故事：混凝土杰作、抗议宣言的修改、美食与逃亡，最后是主编的讣告也是这本杂志的讣告，各有不同的风味。

抗议宣言这一节，满脑子都在叫着甜茶太蛊了哈哈哈哈。

非常愉快的观影体验

近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。

这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。

影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。

在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。

他给予日常之物不同寻常的高度关注。

但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

撰文 |雁城01“偏科”的韦斯·安德森 在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。

有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。

我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。

不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。

除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。

还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。

观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。

但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。

就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。

看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？

而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？

《布达佩斯大饭店》剧照我仅代表我自己——我想不起来。

虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。

但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。

我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。

甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。

《法兰西特派》剧照如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。

影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。

02一如既往的视觉游戏在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。

黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。

一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。

当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。

声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。

又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。

《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。

居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。

《玩乐时间》剧照不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。

前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。

用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。

几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。

韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。

《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。

韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。

是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。

这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。

其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。

《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。

如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。

在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。

在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。

《法兰西特派》剧照除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。

这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。

其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。

在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。

03被干扰的返璞归真 《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。

杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。

他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。

写作中对应文风，电影中对应电影语言。

这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。

对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。

比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。

作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。

两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。

艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。

《法兰西特派》剧照故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。

一场混战由此展开。

这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。

Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。

画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。

这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。

这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。

但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。

所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。

《了不起的狐狸爸爸》剧照所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。

但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。

可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。

不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。

虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。

它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。

如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。

何其矛盾。

韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。

像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。

和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。

令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。

连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。

04最初的影像很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。

前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。

但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。

——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。

《犬之岛》剧照他的前作《犬之岛》也有类似的问题。

影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。

然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。

片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。

这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。

形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。

其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。

他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。

当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。

《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……

《月升王国》剧照形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。

他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。

这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。

随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。

一次车祸后，他们终于达成了某种和解。

我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。

他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。

最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。

父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。

”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。

”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。

但它的手法动人而有效。

即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。

比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。

而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。

韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。

然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。

有时候千言万语，比不上一声叹息。

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。

过了10，或许是一个新的开始。

作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。

只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；走走。

校对：陈荻雁。

未经新京报书面授权不得转载。

“All grand beauties, withhold their deepest secrets.”

——————————————————————————————————————————— newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。

韦斯安德森的个人风格更更更强烈了。

全程觉得眼睛在吃冰淇淋而且怎么都不够用，全平衡构图多种展现方式加上超多细节，即使不是宽屏还是觉得眼睛不够用，以后可能会再看一遍但是要0.5倍速。

故事人物场景衣装和对话都太法国了！

味儿超足！

演员全员熟脸，不愧是名导的影响力。

（甜茶的帅被小胡子掩盖了，也可能是被他的中二台词中和了哈哈哈哈哈）剧情？

剧情一点都不重要哈哈哈哈！

谁去看安德森的故事重点在故事的！

全会被他个人风格的镜头语言抢尽风头。

（实际上他的故事都是在幽默里藏着暗喻，妥妥展示了欧洲讽刺漫画的精髓。

）观影的时候全场大笑的point也很多：猫猫屋顶的时候全场大笑。

丁丁历险记的动画风格片段大家都会心一笑。

还有电椅。

太多了。

话说里面好几个精彩的裸体镜头，非常美。

如果国内会引进估计会被砍掉。

最后片尾的漫画封面系列真的超棒！

不知道会不会出一个周边。

想买。

片头片尾都点了一句：别哭。

但实际上，每个人都流泪了。