海上传奇

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。

因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。

”而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。

早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。

我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。

等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。

再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。

贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。

但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。

我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。

采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。

如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。

与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。

”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？

但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。

那么，这样的视角还有多少独特的意义？

传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？

且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？

要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。

这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。

如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。

——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。

”——他说的是1949年的分治。

这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。

”也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。

不是他不想有观点，而是他想不出观点。

于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。

而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。

《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。

其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。

最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。

其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。

再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。

对于贾樟柯这个山西莽汉来说，一针一线不是他的擅长，以此讲一个他也十分陌生的上海就更加困难，因此他选择了乱打乱撞。

施工地面旁屹立的铜狮子。

轮渡上等待的各色男女。

抡扇遮阳的白衣女子（赵涛）据说之前采访了80个人，最终选定了现在这18个。

陈丹青、杨杏佛之子杨小佛、张逸云之子张原孙、曾国藩曾外孙女张心漪、杜月笙之女杜美如、韦然的母亲上官云珠……一直到杨百万、韩寒。

没有一个明确的线索，从“移民”陈丹青开始，就定下了贾导基本基调，不是去讲道地上海人的弄堂生活，而只是用影像去恢复那一代代经历过上海的人们的记忆，有小时候来到上海的，有在上海度过一生的，有小时候离开上海的，有只是途经上海的，而上海不过是这些过客口中故事的标点，淮海路、复兴路、提篮桥监狱 、三马路汉口路,这座城市是死的，无论地面翻修还是高楼林立，上海正如片头车水马龙旁岿然不动的铜狮子，春雷般的吼声，流动的过客却如血液般在上海身上汩汩作响。

“我想很多上海人都不大离开上海，我也是其中一个。

”李家童在台湾清华大学说。

从上海2009到台湾2009，再到香港2009，最后到上海2010，中间蒙太奇的手法夹杂的1999的苏州河（引用娄烨1999年《苏州河》）再到2009的苏州河，画面在时间与空间上无限延展，以苏州河观照微观的上海景象，腐臭的河面，两岸变换无常的建筑，河上船只如麻，桥上的人来人往，或梳着马尾的小姑娘，或神情忧郁的男子，或相视无言的老伴，或迷茫的青年情侣，或甜蜜的新婚夫妇，所有的一切，似乎是从刚刚进沪的外域船队的视角所看到,巧妙的将上海通商的历史讲述出来。

2009的上海、台湾、香港，三地的人们讲述着他们曾经关于上海的记忆，关于童年，关于政治斗争，关于战争，关于文革，关于父亲母亲，关于误解，关于友谊，关于爱情，关于出丑，这些个体的记忆，也许无关于上海，不过是船上的等待，每个人有每个人的目光，每个人有每个人所看到的，或许只是张原孙唱的一首歌“I wish I knew”，或许只是陈丹青的“白相奔”，或许只是王佩民相片中的父亲，或许只是王童手中的绳子，或许只是黄宝妹的胸口的劳模胸章，或许只是潘迪华忘了词的歌，人们讲着自己的在上海最可笑的事、最幸福的事、最自豪的事、最悲伤的事，没有任何逻辑，没有任何联系，这也就是上海最大的魅力。

赵涛在整部片中似乎十分脱离，漫无目的地在当今上海的工地、施工的外滩、空无一人的电影院等等转悠，但有时却巧妙的成为了全片的线索人，更像感今怀古之人，如在外滩抽着烟，响起《东方红》的钟声，接下来正是王佩民讲述父亲被枪毙，上海解放的一段故事。

对于这看似一盘散沙的故事，贾樟柯运用多种手法过渡，主要有无源音效（如杨小佛之前的枪声），音乐（如雨夜花）还有各种老电影（如从《战上海》到《红柿子》），三地之间的空间过渡则采用轮渡火车轨道、通道等画面。

对于叙述者所处空间的选择，也颇有讲究，大部分叙述者的声音先出，有破败的烂尾楼，有电影院，有正在排戏的车墩影视基地，有空无一人的剧院，有候船码头，有理发店，有化妆室，有赛车场，这些空间的选择，使叙述者的叙述颇有活力，观众的想象力得以在空间里延展。

无论是空间、音效、电影片段，穿插在叙述者的故事之间，是上海的过往的现在的，虚无缥缈的，都巧妙的融合在一起。

“后来呢？

这谁的电话?”王童说着，被一个电话打断。

对于上海的历史，其实就是过客的故事。

贾樟柯讲述的就是关于一个城市的过客，关于一个城市的生命。

关注入座很久，这次终于被《海上传奇》吸引，办了张99的年卡。

第一次在大银幕看纪录片，比起平时在电视里看的感觉很不一样。

有一种看大片的心态。

我想如果是在上海看这部片子会更有感觉，更容易把自己融入这座城市。

从小到大不知道去过多少次上海，随着年龄的增长和目的的不同，每一次的感受也是不一样的。

小的时候被父母牵着走过弄堂，家家户户阳台插满大竹竿，五颜六色的内衣内裤被穿成串儿在那晒太阳，浓厚的生活气息告诉我，哦，这就是上海。

而如今千篇一律的钢筋水泥，和其他大城市没什么两样。

虽然出差去过很多地方，很多城市，但每次飞机即将落地，俯瞰窗外的时候，我都会迷失，这究竟是哪里……回到影片吧。

这次导演没有像《二十四城记》那样选用演员来回忆，而是全部采访真实人物，从陈丹青到侯孝贤，从杜月笙的女儿再到上官云珠的儿子……每个人讲述自己，自己关于上海的故事。

最期待的韩寒最后一个出现，又是那样看上去腼腆但很自信，不失幽默地讲述自己的过往。

不过说了半天没怎么提上海，我估计是提到的部分太敏感被删了。

因为之前听说因为韩寒的采访，影片审查有障碍来着。

韩寒每次写到上海，言语还是相当犀利的。

最后说一下，我们都觉得赵涛的出现挺鸡肋的，纯属打酱油。

还穿那么低胸的上衣，淋雨后还那么透视，不知道导演是什么目的。

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。

到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。

这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。

我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。

那如果没有广告，剩下的都是什么？

答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。

如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。

由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。

这些人来来往往，过客一般。

一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。

如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。

二者合二为一，那就是时代。

贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。

在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。

在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。

如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。

可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。

兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。

一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？

当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。

在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。

很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。

从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。

黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。

这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。

贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。

前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。

在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。

他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。

对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。

而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。

《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。

这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。

很庆幸，贾樟柯做到了。

【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

饶有兴味的是，在上海之外，这部电影勾织了文革和国共关系的诸多细节，尤其是对于文革的描述，上官云珠的儿子舒缓地描述出自己母亲与姐姐的遭遇，早已平静的痛看得让人揪心。

在中国，大银幕上展现这段历史当属不易。

也只有贾樟柯和张艺谋这样的导演才能触及历史，去挖掘过往的伤痛。

不同的是，前者直接与历史的证人对话，后者用唯美的爱情做为包装。

BY Luc

这是一部有着足够争论的“贾樟柯电影”。

记录上海，是个困难的过程。

对于我们这些在上海读建筑的学生，都或多或少的有过这样的困惑。

曾经在一个论坛上，看过关于上海特质的略带调侃的说法：上海要想上海化，首先要“去上海化”。

然后，什么是“上海化”，这不是自己想要在评论中，所展开的。

电影带个自己的感触，是一个自问却没有答案的问题：上海，是横向的？

电影中的镜头运动，在90%甚至以上的时间，是在水平方向上进行展开。

对于这样一个中国最多高层的城市，是特别的。

（我想，任何一个拍摄过上海的东方明珠，或者金茂大厦的人，都使用过纵向的构图。

）这种水平展开的镜头运动方式，同中国的传统画卷（比如环翠堂园景图），在某种程度上，是接近的－水平方向上的展开，从某种程度上消减了个体的特性，和个体个体之间比例差异。

在这种意义上，上海，从点状（不论是点状是否在垂直方向进行延伸）的描述中，跳脱了出来。

走入了一种貌似无序的“带状”的城市拼贴状态。

同时，这种水平方向的展开，使容易产生同“发展，变化”这样一类词的联系的，虽然这种联系，不具有一种在理论上的严密性。

很难去解释这种拼贴的做法，是否具有某种逻辑上的关系。

或者本身任何一段，都具有足够的独立性。

然而，即使是存在这种独立性，也依旧被限制在一个水平方向的大环境里。

与此同时，与之相对比的，是素材的来源，时间和空间上尺度的自由。

一进一退，让我发现自己几年对上海的认识，是弱智的。

电影的英文名字，有很有趣的“I wish i know"，对于一个外来人，上海是什么：上海之前是怎样的，现在的上海，又是怎样的。

又是怎样变化的。

贾樟柯，同我们面对着一个相似的问题。

而对待所有城市的历史，这个问题都是存在的。

于是我们只能通过或者是一种对于那些直接经历过，或者间接经历过这种变动的人的访谈中，或者是从那些留下的文献资料中，或者像一个孤魂夜鬼（影片中，就是那个像“鬼”一样的赵涛“）游走于大街小巷，来寻找一种答案。

然而答案终究是受限制的。

就好像是许多的点，然而，究竟多少个点，可以形成一个面，对于我这样一个高等数学白痴来说，这个问题，是无法回答的。

于是，贾樟柯只不过是给出了自己的一些点，然后放在了某种对于上海最基本的认识之下。

也许，这个最基本的认识是”上海是横向的“，也许不是。

这些点，本身没有对与错的性质存在。

在构成上海，和上海历史的过程中，任何一个“对”的点，不会比任何一个“错”的点，占有更大的分量。

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

贾樟柯每次出手，势必会引起社会话题。

如今新作《海上传奇》刚亮相戛纳电影节回国，坊间便传出了由于韩寒的过激言论，让电影差点胎死腹中，走上与《无人区》相仿的道路。

正当一片惋惜声中，贾樟柯携本片正式亮相上海电影节，并高调挺进暑期档，用实际行动回应了被禁传闻。

正所谓无风不起浪。

电影里，韩寒问题不过是《海上传奇》的冰山一角，真正的敏感问题还真排不上他。

譬如开片陈丹青便直指文革，言论大胆让人咂舌，而杜美如在揭秘上海滩闻人即是青帮NO.1杜月笙时也是毫不避嫌，此外，朱黔生揭秘安东尼奥尼电影《中国》的幕后故事（该片曾于上世纪七十年代在国内掀起万丈波澜，甚至还搞出过一份200多页的批判书）等等，随便拿出一条都比韩寒问题敏感万倍，而且涉及到很多历史秘辛。

所以，《海上传奇》想不敏感都难，该片被禁的传言看来也并非空穴来风。

国共关系和历史谜团贾樟柯为了展现上海百年沧桑，在电影《海上传奇》里采访了18位分散于两岸三地的相关人士，其中像张心漪女士、导演王童等都有国民党军方背景。

电影中他们都回忆起父辈的往事，而这正好牵涉国共关系这一敏感话题，这也是华语电影人一直都在回避的。

另外像杨小佛揭秘父亲杨杏佛被暗杀真相，王佩民讲述自己地下党身份的父亲王孝和被国民党逮捕杀害的过程，不但涉及到国共关系，更属于历史秘辛。

1949年的离乱和两岸关系1949年内战结束，大批上海人去了香港和台湾，一弯海峡成了两岸的羁绊。

在那场离乱后，很多人与亲人就此天各一方。

《海上传奇》中，李家同和王童等人就是1949年前后去台湾的，他们对于上海都有很深的感情，这也正应了《海上传奇》海报中的那句“华人的刻骨乡愁。

”虽然近年来，随着两岸经济频繁合作交流，但国共关系仍然是两岸欲言又止的话题. 《海上传奇》通过电影让国共对话,历史上打个你死我活的对手,坐下来一聊家常原来都是一把心酸泪,贾樟柯够胆点国人的死穴,把敌我双方搁在一起,把审查尺度甩在了一边.上海滩的帮会和资本家的奢侈生活《海上传奇》里，贾樟柯还请到了上海滩大亨杜月笙的女儿杜美如，由他来回忆父亲和帮会往事。

众所周知，杜月笙是当年上海滩三巨头之一。

黑社会又一直是国内的敏感话题，特别是改革开放以后，扫黑力度不断加大，甚至被作为执法部门的一项重要基本任务。

同时上海滩的实业家，“味精大王”张逸云后人张原孙先生也将在《海上传奇》中，为观众揭秘一个真实的旧上海上流名利场。

帮会旧事和资本家的奢侈生活，两者的敏感程度，在今天都是不言而喻。

文革问题和大跃进文革是国内文化节和艺术界一再回避的问题，但贾樟柯反其道而行，在电影中首先就安排画家陈丹青讲述文革时期的成长往事。

其后还有韦然回忆母亲，著名影星上官云珠不堪迫害，跳楼自杀的往事等等。

值得一提的是《海上传奇》还涉及到了文革时代在中国引起轩然大波的那部安东尼奥尼经典作品《中国》，当时的陪同记者朱黔生先生也是访谈嘉宾之一，他将会在电影中讲述《中国》拍摄前后，国内的反映和自己的遭遇。

浮夸风和大跃进问题也是国内较为敏感的话题，《海上传奇》请到了大跃进时期被毛主席亲自接见的上海劳模黄宝妹，相信通过她的讲述，观众可以了解到那个时代上海的真实建设状况。

没有立场，只有传奇一直以来，国内的电检制度就像是悬于电影人头上的达摩克利斯之剑，使他们在创作的时候难以施展开拳脚。

尽管随着社会的发展，我们所处的文化环境也相应宽松，电影人们摸索出来的合拍片模式也逐渐成熟。

但不可否认的是一些客观性限制，并没有得到根本改善。

联想起《海上传奇》涉及到这么多敏感的问题，明明有些问题已经触动了底线，但仍然能够进入暑期档，令人有点匪夷所思。

或许是贾樟柯独特的创作理念帮了他。

在接受媒体采访时，贾导一再强调，自己是要去展现上海近百年沧桑，而不是去进行历史批判。

也正如他十分欣赏韩寒的一句话，“没有立场，只有是非。

”或许,触线本身就是立场.