画之国

“画家走了”与“上帝死了”：启蒙和人类的根本困境——由《画之国》所想到的（本篇评论为课程作业。

）法国动画大师让-弗朗索瓦·拉吉奥（Jean-François Laguionie）七年磨一剑的第四部动画长片《画之国》（Le tableau），自2011年公映以来一直备受赞誉、好评如潮，当年即毫无悬念地获得法国电影最高荣誉——第37届“凯撒奖”的最佳动画长片奖项。

在对法国动画相对十分陌生的中国观众群体当中，本篇似乎也颇受欢迎，曾获得“豆瓣电影”网站评选的“第3届豆瓣电影鑫像奖·最佳动画长片”的提名。

现有的中文评论，多数已从叙事结构、场景表现、绘画风格、色彩运用等等动画艺术的通常维度，进行了许多恰当而准确的分析与解读。

然而或许源自国内观众的思想素养（尤其是哲学素养）相对普遍偏弱的原因，这些分析与解读似基本上未能触及本片所传达的思想隐喻和哲学内涵。

本文试图从“画家死了”这一导致整个故事发生的动因出发，指出片中种种事件物象与现实人类历史境况的隐喻与互文，进而管窥本片所欲传达的对人类根本困境的思考。

本片的背景设定是在一幅油画中的世界，按照各自被画家所完成的程度，画中的所有人物被永久性地区分成了三个等级——画完全人（the Toupins）、半成品人（the Pafinis）和线条稿人（the Reufs），三个等级的社会地位和权力关系亦递次如是：画完全人居住在富丽堂皇的城堡之中，他们的城堡不允许后两类人进入；半成品人生活在野外花园之中，渴望成为画完全人的一份子，同样对线条稿人怀有敌意；而线条稿人则只能躲藏在险恶的森林之中，并受到画完全人的追杀。

三个等级所构成的社会秩序自油画完成亦即世界诞生以来一直如此。

在进行了上述必要的情境交代之后，本片故事的开篇耐人寻味——画完全人在他们富丽堂皇的城堡之中举行盛大的宴会。

而在这场宴会开始之前，由于受到了身为半成品人的女主人公克莱尔的滋扰（想要加入宴会），一位画完全人贵妇这样说道：“只有一种让他们明白的方式，我想今晚就是很好的时机。

”（图1： 05:18截屏 画完全人贵妇台词）这里我们不得不好奇的是，半成品人不“明白”的是什么；或者说，画完全人试图让他们“明白”的是什么？

这种“方式”是怎样的方式？

又为什么直到“今晚”才是“很好的时机”？

这在随之而来的画完全人的国王“蜡烛大帝”的演讲中得到了回应：“我的朋友们，我亲爱的朋友们！

你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵。

但同时也有这样的可能——为了代表台下所有思考这件事的人——画家不会回来了！

（台下欢呼：‘终于有人有勇气说出真相了！

’）“我们应该承认，这就是他的决定！

——他绘制了我们，画完全人，在他的创作中唯一完整完成的人类，原因是他计划就是这样做的。

（台下鼓掌：‘就是这样！

’）“ 就凭这点，我们自然就有权力，掌管城堡的秩序！

”（图2：08:09截屏 蜡烛大帝发表演说宣告“画家不会回来了！

”）然而紧接着戏剧性的是，片中的男主人公拉莫此时冲上讲台，发表了与蜡烛大帝针锋相对的见解：（随后便被群情激奋的台下画完全人赶下台去）“我们都不知道画家去了哪里，没人知道！

不过有一天他会回来的，他会完成自己的作品！

”（图3：09:21截屏 男主角拉莫发言表示“有一天画家会回来的！

”）这里的有趣之处在于，表面上看，蜡烛大帝与拉莫争论的是一个无关痛痒的玄学问题：画家会不会回来？

然而片中在此时的讨论明确高所我们，“画家会不会回来”实则关系到的是画中世界的权力安排与社会秩序的现实政治问题。

蜡烛大帝作为画完全人的政治代表（“你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵”），他们作为第一等级，是在这一“约定俗成”的秩序架构中的最大受益者。

然而只要“画家会不会回来”这个问题没有得到确认，半完成人就始终拥有上升的可能性（线条稿人不是半成品而是“废弃物”，他们自己也不认为画家会将他们完成）。

正是在这样的可能性支配下，才会出现女主人公克莱尔渴望进入城堡参加宴会亦即成为画完全人的情形。

而正式宣布“画家不会回来了”，无疑等于宣布了这种可能性的彻底破灭——即现存的权力安排与社会秩序是按照已经“不会回来了”的画家在创作时的意愿所确定的。

这种意愿本身是具有先赋的最高神圣性——但这种神圣性虽然是最高的，却不是唯一的——只有画家本人的改动即“新的意愿”能够并列或打破这一创作的意愿；而“不会回来了”恰恰意味着改动的意愿不可能发生，因此创作的意愿便具有了无可争议的唯一神圣性。

然而拉莫提出的质疑则暴露了这一宣告的内在紧张：画中人不可能真正见证画家到底会不会再回来。

换言之，无论“画家不会回来了”还是“画家还会回来的”都是一个无法证明的猜想。

显然，话至此处，我们无论如何都很难不将这里的一系列事项与真实人类所经历的历程加以联想。

“画家”毫无疑问影射造物主或谓上帝；而“画之国”的权力安排与社会秩序则很难不令人想到欧洲中世纪式的第一、第二、第三等级——当然事实上这种秩序架构可以并不意外地在世界史范围中找到更多的原型，例如古印度的种姓制度、传统中国的四民秩序和马克思笔下的旧贵族、资产阶级和无产阶级等等。

进而，这里“画家不会回来了”的宣告，是否恰恰可以理解为“上帝死了”的象征呢？

这一宣言的诞生，首先并非出自蜡烛大帝个人的顿悟或者创造，而恰恰是画完全人整个阶层普遍的认知（“终于有人有勇气说出真相了！

”）。

正是在此处我们得以了解，对于“画家走了”的判断，其实是第一等级普遍的猜想；但是之前并没有人敢于如此宣称，恰恰是因为作为造物主的画家是不容置疑的最高存在。

同样，在基督教的教义体系中，上帝在七天创世之后绝非将世界和他的子民人类弃之不顾，反而以最广大的博爱之心给予父亲式的无时无刻不在的关照，这在新旧约《圣经》当中随处可见（“神看顾以色列人，也知道他们的苦情。

”《出》2:24；“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们。

”《约》3:16）。

而上帝对于人类历史进程的种种干预、对人类的所作所为及其后果进行的启示，毫无疑问构成了《圣经》所标示的历史哲学的基本面向。

但是这样一来，所造成的政治后果便是将上帝存在、并且上帝关照世人的可靠性，在相当大的意义上拴在了这些干预与启示的发生之上；换言之，倘若上帝的种种预示没有得到应验；或者这些言辞模糊的预示可以被无限解读从而失去应验的效力时，上帝的存在本身便会遇到严重的质疑，而生活在整个教义体系中的人们毫无疑问便会产生种种腹诽式的揣测：“上帝会不会把我们忘了？

”直到最终有一个人明确地将问题的现实答案告诉我们——这个人就是尼采。

我们在这里需要强调的是，虽然直到尼采才确确实实地喊出“上帝死了”，但无可否认的是，这种对上帝的否定、怀疑或者无所谓的心态，早在尼采之前的数个世纪便弥散开来——这种意见我们在洛维特那里已经了然（《世界历史与救赎历史》）。

我们还可以举出的一个例证则是佛教的历史哲学。

在大乘小乘的诸多佛教典籍当中，都屡次出现了一种“三世”论，即“三千大千世界”中的每一个世界都会有一佛出世，如我们所处的地球人类世界“阎浮提”即是释迦摩尼佛，而每一个世界都会历经“缘起”“缘灭”由虚无归于虚无。

在一佛出世之后，这一世界的历史过程就会次第分为三个世代：正法世代，佛陀以身相住于世间，即释迦摩尼在世及其弟子继续弘法时期；像法时代，始于佛陀涅槃后一千年，此时正法在世间已不可闻，但通过瞻仰礼拜佛陀的造像，仍然能够得见佛陀；末法时代，始于佛陀涅槃后两千年（约公元1600年），佛法在世间逐渐衰落至于彻底消亡，同时世界陷入不可逆转的道德溃败与社会崩坏。

末法时代持续一万年之后，阎浮提世界毁灭。

此时释迦摩尼佛的继承人弥勒菩萨在兜率天修行成佛，下界开创此世界新的历史纪元……这一例证试图说明，在各大宗教的历史哲学可能中，都蕴含着对最高的造物主（同时也是救赎主）的信仰逐渐衰退、最终产生“到底有没有画家/上帝/佛陀”式的怀疑的必然逻辑。

进而的问题在于：一旦画家走了，画中人的生存处境便会发生怎样的变化？

这个问题等同于：一旦上帝死了，生活在此世界的人类的生存处境发生了怎样的变化？

如同韦伯的名言所说，“人是悬挂在意义之网上的动物。

”这句似乎习焉不察的陈述蕴含的根本问题是人的生存困境。

一言以蔽之：人活着是没有道理的！

——加缪以他诗性的语言告诉我们，人之为人的本来面目就是“荒谬”；而海德格尔用一个更贴切的语词告诉我们：人是“被抛”到这个世界上的。

正是因为这种荒谬、这种“被抛境况”（Geworfenheit, abandoned state），所以人最本质的要求必然是为自己的存在找到一个可以规避这种生存困境的途径，告诉自己“人活着是有道理的”——这恰恰构成了人之为人的“意义”的来源。

换言之，韦伯这句名言其实是说：人悬挂在自己编织的意义之网上。

在上帝犹存的时代，这张意义之网似乎是坚实而牢靠的。

虽然时不时传出各种异端的质疑与破坏，但对绝大多数教义笼罩下的大众来说，人的生存状态来自作为创造自己的上帝所赋予的神圣的意义——这一信念显然是异常坚实的。

然而如上所述，当随着岁月的流逝、启示在现实事态面前的愈发无能为力，这种信念在大众中逐渐变质并受到怀疑。

直到有一天“上帝死了”的腹诽如同病毒一般在大众当中扩散，“意义之网”的崩解便是势在必行。

那么我们不禁要问：旧的意义被摧毁了，然后呢？

这构成了本片在首尾结构上的一处极为精妙的互文。

“画家不会回来了”使得三名主人公外出探险寻找“画家”，最终探险者自己掌握了“画笔”和“颜料”，并将其带回无偿提供给大众分享，但却造成了出人意料的混乱局面。

以我之见，这恰恰是对启蒙及其后果的否定性反思。

首先饶有兴味的是，三名主人公分别来自三个等级——拉莫是画完全人，罗拉是半成品人，普卢姆则是线条稿人。

这样的设定本身就预示着：在“上帝死了”之后，对意义的重新寻求与确立，本身就超越了旧有等级秩序的意涵，而构成了三个等级的“人”所共同面临并需要共同解决的难题。

其次值得注意的是，如前述男主人公拉莫所说，他们外出探险是为了“把画家找回来”，证明画家并不是不会回来了。

然而到最后事实上他们并没有找到真正的画家，也不可能把油画世界之外的画家真的找回来：他们带回来的不是画家，而是“画笔”和“颜料”——是把他们自己变成了画家！

（图4： 01:01:20截屏 归来的普卢姆表示“拥有了绘制自己的自由”）按照前述的分析，我们显然容易理解这里的真实意味：“上帝死了”的结果，恰恰吊诡地是“人人都变成了上帝！

”当造物的权柄被分与了普罗大众之时，人的尊严看似得到了凸显，然而实则却必然导致“道出于一”变成了“道出于多”。

缺乏了统一而确定的价值标准和意义来源，这种主观倾向必然造成随心所欲和互相妨害。

（图5： 01:01:24截屏 普卢姆懊悔地表示“都搞砸了！

”）正如同任何思想必然都伴随着争议和阵痛，启蒙在它自己的时代及其后就不断遭到反思和质疑，而这些反思和质疑几乎本身便构成了与启蒙的哲学话语所形影不离的另一部哲人的思想史（伯林《启蒙的三个批评者》）。

按照列奥·施特劳斯（Leo Strauss）著名的思想史清理，启蒙话语的兴起历经了“现代性的三次浪潮”（Three Waves of Modernity），其源头鼻祖至迟也应当追溯到文艺复兴时代的马基雅维利。

霍布斯、洛克到孟德斯鸠、卢梭再到康德，这种启蒙话语在深度和广度上不断拓展，最终伴随着一场又一场推翻王朝秩序式的革命取得了一统天下的局面——这恰恰正是本片中“自己绘制自己”之后的半完成人和线条稿人在最后群起抗命，画完全人“云集景从”，旧有的社会秩序土崩瓦解……表面上看，启蒙所带来的不合理的旧秩序的打破，完全是符合规律、顺应民心。

但根本的困难在于，启蒙通过这种“去蔽”的作用，暴露出了人在生存境况中本质的被抛状态，将这种荒谬感由少数苏格拉底式的哲人推向了全体普罗大众。

这也就使得启蒙最终不可能完成它所许诺的“人人享有美满生活”的遐想，反而造成资本主义世代中人之为人无穷无尽的烦恼、忧愁、荒诞、怨恨等等等等痛苦。

马克思所揭橥的“异化”，恰恰不是启蒙之后产生的新鲜事物，而反倒是启蒙所“还原”（recover）、所“去除”（discover）的人的本质处境。

正因启蒙无力解决也不可能解决这个问题，人们就只得投身于消费主义的滚滚大潮当中（波德里亚）、成为工业时代“单向度的人”（马尔库塞）、甚至“逃避自由”倒向极权主义的怀抱（弗洛姆）……这种种光怪陆离的怪相，不正是我们在“疯狂的20世纪”所熟视无睹的吗？

我们也完全不难意识到，这种“人人自己绘制自己”的启蒙话语的集大成者，便是在20世纪中国造成了迄今为止仍然难以反思清楚的“六亿神州尽舜尧”的空前构想。

“上帝死了”之后激进智识人为了探寻出路所构建的启蒙话语，自法国革命以来以世界历史为舞台上演了一场又一场的“人是自身的目的”的狂欢或闹剧。

自由主义、法西斯主义抑或共产主义等等形形色色的流行政治蓝图，无不是这些启蒙话语所构建的社会理想的一个个孪生版本。

而这所有的宏大叙事的最强音符、这一系列狂欢闹剧的登峰造极之举，不幸天造地设地落在了20世纪的中国。

时耶？

命耶？

然而更加不能不让我们感到悲哀的是，经历了这场十年浩劫带来的深刻创伤的文明古国，却依然没有意识到背后作祟的百年共和以来不断压倒性形成的激进启蒙话语，反倒认为我们只是还不够“先进”、还不够“启蒙”、还没有实现“自由民主宪政”……这不禁让我们几乎是哭笑不得地地想到那句被马克思改写过的黑格尔名言：“一切重大的历史事件都会发生两次——第一次是悲剧，第二次是闹剧。

”今天的中国是否有可能真正避免《画之国》中“人人自己绘制自己”所导致的混乱局面？

仍有待于当代有识之士的力挽狂澜……

沉淀了许多的感知，喜怒哀乐，阶级欲望恐惧接受爱慕，丰富的情绪就和剧中人物颜色一样 存在美好的讲着故事让我打开脑门 一个由画中人物 画与画视角看待的世界 一个画中人的新角度 不过扩展的工程非常浩大 结构复杂 不过导演还阐述其他我没有联想的气氛 非常受益 现在的电影商业味 没有新意 在人们熟悉的剧情重复的拟造，一个王朝取代另一个王朝 没有新的开启 这道门开启一个无边的虚门 一直很熟悉剧中的色彩和图画的 但是老是想不起是谁的风格 有人可以告诉我们

十九世纪下半期，法国奇幻印象派以莫奈一幅惊艳人心的日出图横空出世，同样出身于法国，《画之国》貌似也染上了些许极具质感的颜色。

不同于惯常的动画电影，《画之国》的画风并注重人物的精致，而是惯于用无数颜色的混合和光影的交织来营造出人物的流动感，从而使本不算貌美的人物显得意外的鲜活动人，在我看来这是很新鲜的，每个角落都显得非常灵活。

光影绮丽，衬得孤独也显得美艳而梦幻是的，画里的每个人都显得如此的寂寞而又孤独，每一框画里塞满的都是画中诸人无比的孤独。

有一个很小很小的细节，威尼斯狂欢节寥落的一角，一个拙劣的画师晾着一幅画，劳拉走上前去摸了一下，画作里人物胸口的那点很丑很丑的紫色很不负责任地花了，标准画师打扮的画师立刻“怒气冲冲”地跑出来“教训”罗拉，“你不是画家，画是死画，真正的画要比这个好看多了”我似乎能听到画家内心被撕破的感觉，他只是被放置在街角的一个固定的NPC，他说“你知道什么，这里的每个人都戴着面具”“那你的面具是什么”画家呵呵一笑，自作聪明地取下面具露出一张和面具别无二致的脸，继而笑得很蠢，劳拉似乎看到了傻子一样毫不犹豫地离开了，而那个画师是在后面追着呼喊着，无力着说着“别走”在一个每个人只是在无意义狂欢的地方，每个人都不以真面目示人，一个画师怎么能画出真正好看的画，那点无意被罗拉破坏的紫色或许是画家稍有心机的点缀出来的一颗心？

画家想画出好的画，想要给别人看自己真正的脸，所以戴了一个模子刻出来的面具，可是，依旧只是面具。

作为一个无人搭理的NPC，劳拉的到来就好像一道彩虹，这个姑娘让他喜欢，让他有了交谈的权利，但终究要走开。

而他想要追上去,他却只是个愚笨的画中人。

故事完了吗？

并没有。

拉莫心急如焚地去寻找劳拉，也邂逅了这个画师他的画布上已经换了一个景象，尚未完成的小姑娘是劳拉。

“怎么这年头你们每个人都喜欢对我的画找茬”“她真的很漂亮可惜没办法稳住她”对于劳拉来说这个画师不过是一个再普通不过的画中人，但对于画师来说，劳拉是梦魅，她是他得意的作品。

画师画得真的很漂亮，每个细节都是劳拉，当我以为他终于有一幅美好的画时，他画完了劳拉的脸：三笔带过，像是画笔一不小心蘸出来的墨点一样难看。

他渴望有人来买他的画，最终是“算我倒霉”。

或许已经习惯每个人都带着面具，或许每个人脸上只有面具，然而这个画师已经画不出眼睛，鼻子，嘴巴，已经画不出一个人的脸了。

白天到黑夜，光的变化映衬着他逐渐黯淡的心。

而这个画师也许只是自画像画得一幅画。

何等的寂寞。

三百个画师每天来到广场画落日，无数的画师在桥拱里画星星月亮，画指示牌，永远没有结束的一天。

而那个拿着镰刀的骷髅死神，总在影子和灰暗的光里出没，他那么执着于布包里蜷成一团的勒浮人，是不是因为自己只是一块布包起来的虚无，才想要来陪自己，填充自己？

是不是画里每个人都只是用皮包裹而不真实的怪物？

画师的自画像厌恶着画师，厌恶着自己，气愤着无奈着，而无法画出好的东西“完成他的作品就无法令我不开心了”他也爱画画，可也不能画，他也爱画师，可他了解他以至于厌恶他。

那个裸着身子的美丽夫人呢？

她是如此深切地爱着画家，她是画家以自己的爱人为原型的作品，她安静优雅地躺在床上，香体半露，小红窗外金色的光淡淡地泄在她身上，她温柔地说着，等着画家一件一件地为她披上衣服，等了不知道多少年，“男人爱梦想，更胜于爱女人”。

玛让达的画就简单粗暴得多了，大家甚至不知道自己只是画，每天无比敬业地打仗，军士精神闪闪发光，画里是灰暗的天空和浮浮沉沉的雾气，所有人都没想过为什么打仗，玛让达厌倦了，也许不止他一个厌倦了。

画室另一角，大幅大幅被丢弃的画作，草稿撒的满地都是，那个时刻音乐和光影所晕染出的，是地狱之火的气氛，换一种角度理解，是被抛弃的画在多年后重见天日时候一齐发出的哭泣声，他们也渴望光明。

我以一个一个局外人的视角，看的梅花莞人“住在花园也挺好的”心底里却“确确实实地想去跳舞”的感情，看得两个勒浮人相互守护的感情 看得自以为是的图全人在看见新鲜色彩时候那种欢欣与雀跃，“本以为时间就此停止，然而完全不是，每个人按部就班地呼吸”油画给予画中人思考并且活动的权利，然而不给他们以自由。

最后大家找到了颜料画笔，欢喜大结局，许许多多绚丽的色块还有清澈的光，大家都在笑，不分彼此。

画里的人被画外的人安排着，没有人关心他们是否孤独。

兴许每幅画里都住着些许“不谙世事”的“智者”，诸如劳拉，诸如玛让达，诸如没有勇气去追求的画师，他们想过不一样的生活，想要改变，但画师终究没有追上去，玛让达也留在了另外一幅画里，只有劳拉还在走着。

这里不得不提另一件事情，玛让达曾安逸地躺在画布上，对着身旁的劳拉说“我的梦想是去看海，听海的声音”，然而最后，是劳拉一个人跟着黄蝶，穿越着草地，去寻找大海。

人都是在变的，玛让达使命感地改变了自己的“故乡”时，没有选择看海，而拉莫给克莱尔画上颜色时，克莱尔的脸上不是蓝色的杏仁眼睛和红色的胭脂花，而是淡淡的橘粉是眼影以及薄荷绿的唇。

“当两个人相爱时便不再孤独，有他，有我，还有我们的爱”“可是对我来说，我要到别的地方去寻找我们的爱”也许在某个时刻，劳拉喜欢上了玛让达这个勇敢可爱的小伙儿，但是最后，她依旧选择了穿着留白的裙子，一个人去看海。

也许这个聪明的姑娘已然预见了自己的故乡在短暂的欢愉后，依旧会回归原有的步调，毕竟自己的家人觉得没有画全的自己不行。

其实所有的人不过是为了不再孤独。

原谅我用了如此之多的“也许”，我永远也无法知道这些画里的小家伙到底在想什么，但我能用自己的心思去揣测。

但有一点很高兴的是，画家说的那句话，他说一幅简单的图画，往往比工笔画还要美丽，这是我一开始的想法，每个人都可以是主角，你可以选择自己的生活。

有两点，不要妄自菲薄，不要轻视孤独劳拉在被画家问道到底想要什么时的回答真的特别好“我想知道你是谁画的”终究要有人敢于面对自己的孤独并有勇气去改变孤独，而我们每个人都在画里。

但愿每个人，被死亡之花，温柔以待。

动画架构了一个非常新颖的世界观——一幅画中的世界。

随着剧情的深入，你会发现这个世界生活着三种人，分别是最高等的画全人、低微的没画完人和最卑贱的线稿人。

这里巧妙地讽喻了人类社会的等级制度和人种歧视。

于是为了改变现状，守护爱情，主角三人开启了一场奇幻的冒险之旅。

在误入了黑暗森林后，他们又出乎想象地超越了这幅画，进入到另一幅画中！

最终，他们带着“战利品”颜料回到了原来的世界，瓦解了严苛的等级制度。

但是否能就此打造一个人人平等的社会，我持保留意见。

作品还带给我一个迷思：这幅画中生活的人为何知道自己身处画中？

并且知道自己出自一位画家之手？

画家对他们来说，应该是类似造物主的存在，为何他们却能客观地了解自身的起源？

除非他们也曾走出过画中，不然人的认识怎能超出自己的空间维度呢？

动画的最后，揭晓了画家的世界原来也是一幅画，好家伙，俄罗斯套“画”啊。

打个四星吧，刚看完的时候感觉是可以4.5左右，过了半小时现在回想一下也没有特别惊艳其实。

最惊艳的部分我感觉是音乐，设计很巧妙，特别是最开头的那个浑厚的低音那个片段在电影中出现了好几遍，非常能衬托氛围。

女主角很勇敢，他们几个不同“阶层”的一起探险，性格不同，穿梭在不同的画作中还是挺有趣的。

最让我不适的可能是后面一群人带着颜料回来，没画完人们看到颜料后，不由分说的开始争抢，互相推搡结果其实谁都没完成目标的事情。

以及最后受到的处罚是浑身涂满黑色颜料，我突然就在想，是否画完人他们自己（又或者那个头头）手上也有颜料的，只是为了权利所以就关在了谁都不知道的地方呢？

一群人为了拥有稳固的上层阶层地位，所以不尽一切办法打压下面的所有人；又一群人本身和睦共处，但在看到能改变阶级地位的物品后就反目成仇只为自己考虑，还是非常体现了人性的多面的。

之前一直没怎么看法国动画，寒假集中看了几部，原来做的这么好。

这个设定很有意思，画家跑路了，画中世界有几种人，图全人（占据宫殿，最有权势），勒浮人，梅花莞人等等（此处想到之前看过的几部香港鬼片，片中分为现实世界和画中世界，既有现实人物跑进漫画书or画卷里，也有画中人从画中跑出来的情节。

具体哪个片忘了，王祖贤扮演的一个鬼？

还是应当称作画中人？

钻进画里的时候，掉了一只鞋在现实世界，因此画中女主有一只脚没有穿鞋，被现实世界的男主发现了古怪。

）画中各种人开始争吵（一个人类社会分阶层的投影）。

画家跑路后

画中的情侣一幅画的女主掉到了另一幅战争画的里面，她告诉里面的士兵他们在一幅画里，有点像《楚门的世界》？

几个主角就这样一直在画家的几幅画里穿梭。

这个情节我想起了之前看的一部香港电影，有一个设定是主角在一个房间内。

房间里有一条走廊，走廊里有n个门，每个门后面对应的完全不一样的场景，有一个是悬崖边上，有的是在一个高速公路上，还有一个貌似是在沙滩上。

另一幅画的士兵画里的几个主角偷得颜料，不仅自己画完了自己，还让其他人把自己画成了五颜六色的样子。

最后他们推翻了到处逮捕梅花莞人和勒浮人的图全国国王。

一直在猜画家最后会出场，最后果然真实的画家出来啦，他没有跑路，只是在院子画风景呢！

画家出现

不同的画框、不同的社会、不同的标准。

每个社会都在由一些外在的标准来维持着秩序，标准源自何方？

亦或无人知晓。

每个社会都会有人碰巧符合其标准。

人，在这标准下会被分成三六九等。

每个人都在通过是否符合标准来判断问题，每个人也在努力的成为标准中的“上层”。

但这是否真的就能高人一等？

每个社会都会有其内在的快乐和不幸，“上层”也会有同样的问题。

因为他们之间的区别只来自外在的标准。

法国手绘动画一直都兼顾着讲好故事和优良的品质，这部由法国73岁导演Jean-François Laguionie编导的作品《画之国》（Le tableau）也不例外，导演作品不多，但都属精品，生于1939年，是剪纸动画的代表作者，我只看过他以往的三部动画短片，这是我看的第一部他的长片。

电影用很特别的视角影片讲述了上世纪30年代，一群人从一位法国艺术家未完成的画作中跑出来，历经艰辛去寻找他们的创造者故事。

整部作品充满了欧洲油画的艺术感觉，而情节的设计也让观影者仿佛在画中人与观画人之间穿越...尤其是画中人和画家之间的交流，让人有一种时空的对话的感觉。

试想一下，不管你是文学家也好、画家也好、电影人也好，假如自己塑造的人物可以来和自己交流，那会是怎么样的场景呢？

那个人物本身喜欢你给定位的角色么？

这是一部如同庄周梦蝶般的故事，也正是由浪漫的法国人创作的。

之前看了伍迪艾伦的《午夜巴黎》，年轻作家在巴黎穿越回黄金时代，和众多文人、画家能够近距离的交流，这也是一种超现实的表现，因为我们并不能准确的揣测出当时那个年代那些作者的心理和想法，当然，伍迪艾伦也不行，但这部电影的视角却很新鲜，让它拿下了奥斯卡最佳编剧。

《画之国》也有这样的意境在里面，一副未完成的画作，画中人按照是否被画完整分成了三六九等，而来自这悬殊的两个族群的一对男女相爱了，所以，他们决定要找到画家，让他完成这部画作…“这里，每个人看到的世界都不一样”这是罗拉在片头所说的一句话，每个人的视角不同，阅历不同，所看到的东西理解的层面也会不一样。

寻找画家的过程中，罗拉他们和其他画中人物们之间的交流也很有趣，自画像里的“画家”、另一幅战争画里的士兵们、还有一位丰硕有魅力的女子…画家用画笔赋予了人物和景物有自己的轮廓，可是他们的内心世界却是那么丰富！

其实，我会觉得，也许，我们也是生活在一幅幅的“画”中，可是，我们却都没有找到画框并且走出生活这幅画里…

特别的动画片，与其他水彩画风的动画片不同，她采用的是油画的画法。

法国的浪漫抒情配上关于人生，世界观的哲学。

表面主题看似是爱情，影片深层的主题却是一种哲学观念——世界是否是如我们看到一般是真实？

我们是谁或者是谁创造的？

人生的价值是什么？

影片根据画中人物寻找画家的过程一一带我们引导答案，然而答案却不明确，只有我们自己寻找自己的价值，心中的答案。

影片的特点，画中人物突破障碍走出自己所在的画作，还可以走进其他的画作环境，于是几种画风交叉混合，色彩斑斓，颜色运用我好喜欢。

影片结尾揭露，以画套画的形式(找到的画家只是另外一幅画中的人物)，就像斯宾诺莎的用宇宙的观念看自己的生命，是那么渺小，于是会猜测是否有个超凡的“上帝”在控制一切，世界真的是我们感官经历的那样？

人生的价值在于追求真理吗(就像画中人物一直希望要找到最终的“画家”)？

这种行为更像是一个哲学家了。

爱情与追求真理比起来，就显得肤浅了。

人生如画，想必就是这个道理。

最后表示法语叙述好好听。

辛波丝卡曾写过一首诗，描写日本画家歌川广重的一幅浮世绘作品《桥上的人们》，她认为绘画的优势之一，就是能够将时间凝固：“时间在此被拦截下来，其法则不再有参考价值。

时间对事件发展的影响力被解除了。

”其实，这既是绘画的优点，也是绘画的缺点，因为没有时间，绘画便不能讲故事。

故事的起承转合是需要时间来支撑的。

最终，人类发明了电影，就是要克服绘画在时间上的弱点，用绘画来讲故事。

正是基于这一点，法国动画片《画之国》将绘画和电影进行了嫁接。

画室里有一幅未完成的画，根据完成度，画中的人物分为三类：那些已经画完的人物，被称为“图全人”；而没画完的人物，被称为“梅花菀人”，还有那些只有线条轮廓的“草稿人”。

由此，画中人物的阶级性一目了然：“图全人”因为颜色饱满，可以居高临下，趾高气扬；而“梅花菀人”，哪怕只差一笔，也只能甘拜下风；最惨的是“草稿人”，命运一如他们的相貌，毫无光彩。

三类人共处于一幅画中，如果各安其所，便没有了故事。

然而，在一个阶级分明的社会里，故事最好的催化剂自然是跨阶级的爱情故事。

“图全人”里有一个“自由论者”拉莫爱上了“梅花菀人”克莱尔，他们的爱情在这个阶级分明的世界里必定是一种禁忌，其实克莱尔就差裙角的一笔便可以成为“图全人”。

于是，拉莫为了成全女友，决定去找那个半途而废，不负责任的画家回来完成这幅画。

与此同时，还有一个“草稿人”为了挽救被“图全人”打的破烂不堪的朋友，也决定跟随拉莫去寻找画家。

途中坎坷，自不必说。

从人物和故事的设置来看，《画之国》颇具想象力，虽然“艺术作品中的人物和作者或观众进行互动”这样的故事设置，在很多电影中都出现过。

比如伍迪•艾伦的《开罗紫玫瑰》，施瓦辛格的《幻影英雄》以及最近刚上映的《恋恋书中人》都是如此。

不过，这些故事的重点是将艺术作品中的人物和作者或观众建立联系，强调人物在艺术和现实之间的穿越所产生的趣味性。

但《画之国》更多的是艺术作品中人物的联系，其重点是将绘画这种偏重“空间性”的艺术如何转变成电影这种偏重“时间性”的艺术，其实这种转变在观众看一幅画时是经常会发生的。

当你在一幅画前驻足时，除了形象和色彩，你一定还在想，画里的人物有什么故事？

她为什么会站在哪儿，她的眼睛在盯着什么看。

正如辛波丝卡在《桥上的人们》中写道：“但有些人并不以此为满足，他们更进一步的听到雨水的溅洒声，感觉冷冷的雨滴落在他们的颈上和背上，他们注视着桥和桥上的人们，仿佛看到自己也在那儿”。

于是，随着观众的移情作用，故事开始了。

只不过辛波丝卡将画转变成了诗，而《画之国》则将画转变成了电影。

在这里，不得不提一下《画之国》的创作者——让-弗朗索瓦•拉吉奥，法国剪纸动画的代表人物。

对他了解不多，只知道因为善于在电影中运用想象力游刃于现实与幻觉之间，被人们视为电影界中的“勒内•马格利特”，又因为一直坚守传统的动画制作方式，七十多岁的拉吉奥至今作品不多，却部部精品。

除了热衷于现实和幻觉的关系之外，拉吉奥和比利时超现实主义画家勒内•马格利特都善于运用象征。

这也是我看过《画之国》后最大的感慨，拉吉奥的想象力最完美的体现就在于《画之国》中形象的象征性，故事里三类角色的象征性一目了然，其灵感来源，又完全取自于绘画创作本身，和故事本身天衣无缝。

象征主义诗人艾略特认为象征应该是艺术家为其思想和情感找到了它的“客观对应物”，拉吉奥恰恰是在绘画创作的过程中为“阶级性”找到了它的客观对应物，使得片中的象征运用的自然流畅。

而不像其他电影中那些故意造出的象征，只是为了象征而象征，最终只能使象征的角色游离于故事的背景之外。

这样的象征只是“对应物”，而不是“客观对应物”。

拉吉奥的过人之处并不止于此，看完电影之后，观众才明白故事角色的象征并不是拉吉奥的最终目的，其最终目的是想通过角色寻找画家的过程，来比拟哲学中的那个关于存在的终极命题：人是从哪里来得？

这个世界有造物主吗？

角色寻找画家，就像人寻找造物主，一个如此宏大的命题却被如此自然明了的提出，简单直接，易于理解。

而角色寻找画家，是想让画家改变自己的命运，如果一个人真的找到了他的造物主，也必定会如此。

这一点，《画之国》和雷德利•斯科特的《普罗米修斯》如出一辙。

然而，一个人的命运究竟是怎样的？

通俗来讲，有两种方案可供选择：自由意志和宿命论。

宿命论者相信，人的一生早已命中注定，正所谓生死由命，富贵在天，因此，一切听天由命。

而自由意志认为，人的命运掌握在自己手里。

他们不相信命运，只相信自己的力量。

这两种方案比较极端，大部分人宁选其中：快乐时我们是自由意志论者，忧郁时难免又成为宿命论者。

拉吉奥是积极的、乐观的，他让画中的角色选择了自由意志，通过寻找自己的造物主来努力改变自己的命运，即便寻找不到，他也让角色成为自己的造物主。

有意思的是影片结尾，当一行人沉浸在寻找到颜料的欢乐而尽力的让自己变得光彩夺目的时候，拉吉奥并没有将价值判断的砝码偏向他们，找到颜料并不意味着找到绘画技法，那些“梅花菀人”和“草稿人”将自己涂的五颜六色，尽管光彩夺目，却完全不得要领。

拉吉奥似乎更倾向于那个小女孩劳拉，以着自己没有画完的身体，奔向了更广阔的世界。

既然文章的开头拉了辛波丝卡来助阵，结尾是不是也应该来一句她的诗呼应一下，翻了半天，找到了一句：我偏爱此一可能——存在的理由不假外求。