想象之光

8.5/10 原来在我们隔壁的印度不只是火车驰骋后的尘土飞扬，不只是滚滚恒河裹挟着污秽，想起在学校的时候我们身边有那么多印度同学，可是我们从不交流，两种生活似是平行，电影赋予了我“去看见”的权利。

平淡如流水的叙事中讲述印度当下切身的困境，性别、语言、宗教，一个陌生的文化给我带来的冲击超乎想象，并没有落入庸常，日常转换至银幕，不似阿克曼那么极致却塑造了一场梦，前面的孟买是潮湿的、混乱的，杂乱甚至于破旧的房屋后面是鳞次节比的高楼大厦，而后是乡村，白天并没有驱逐想象的空间，梦境在最让人感到恬适的场域生发。

面对这样的影片，我挑不出问题，又或者非要数落创作者这样的出发点本身就是有问题的，我们总讨厌在国际舞台上去揭露自己的国家，可是回头来看，我们好像从没有心平气和地去了解其他的文化、她们的文化，我是不是高傲的？

女性电影人的魅力于我而言是超越言语的，当我们在讨论戛纳国际电影节时，我希望我们或许能讨论这样的电影。

可能应该大概会是我的2024年度最佳。

最近看了两部“女性主义”电影（不是故意的）先看了《好东西》，因为还挺喜欢之前的爱情神话的。

看完之后第一反应是我为甚么要浪费这2个小时看这么个玩意儿（想起来就生气，刚把三星改成了一星）。

昨天又看了印度的《想象之光》。

其实还挺有可比性的，都是女性主义电影，场景放在了各自国家经济最活跃的城市：上海/孟买。

但对各自城市的描绘根本不在一个层次上，印度这部电影对女性面临的困境来源和坚韧意志的叙述比“好东西”深刻非常多。

“好东西“里那一串串直白肤浅的女权话语，主角衣服上“I am feminist”和“Notorious RBG”的符号，生怕别人不知道你在讲女性故事。

真正的feminism是关乎生死的，而不是给那些能掏出50块电影票钱的一线城市工作女性精心设计的，听了能暂时逃离男权现实，撩起虚假高潮的小资女权叙事。

借用Achebe的一个譬喻，“好东西”就是“喷了除臭剂的一坨狗屎”。

本文首发于公众号：摇镜头2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。

它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。

影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。

影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：“孟漂”理想与残酷现实“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。

然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。

导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。

民族问题与社会融合印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。

在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。

自由意志与宗教伦理阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。

为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。

此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。

女性感情与生育问题阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。

片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。

影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。

底层困境与阶级对立帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。

在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。

一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。

短视频侵入宽银幕电影严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。

在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。

今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。

虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。

和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。

对于上述这么多议题，导演帕亚尔·卡帕迪亚做了一定取舍，其中两位女性角色的感情问题是影片的重点，在感情背后隐藏着对宗教伦理和女性独立意识的思考。

而阶级对立、“孟漂”困境等议题，则在重点话题推进过程中作附带性展示，用以丰富影片主线叙事。

导演很好的做到了主次有度，影片叙事并未失去重点，也并不凌乱。

影片的问题主要出在后半部分，在人物塑造上，帕尔瓦蒂的工具性过于明显，她的存在似乎只有两个目的：展示阶级对立，以及把另两位女性角色带入乌托邦。

在后半部分，影片看似走进了“无血缘关系的临时家庭组合”的叙事模式，实质上是让三位女性角色进入一个乌托邦中——之所以称之为乌托邦，是因为三位角色面临的问题全都脱离现实而“得到解决”。

在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。

阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。

影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。

在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。

如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。

影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。

从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。

印度电影《想象之光》以轻盈的形式，书写环境与人之间多变、黏连和迷离的复杂关系。

都市里背负各种欲望的人们，在繁华之地寻找存在的意义，追求自我实现的价值。

只是在各自为营努力活着的过程中，漂浮之下的内心情感只能停停走走无法安定。

这其中隐藏了不同的诱因，家庭带来的压力，生活空间的困境，情感疏离的茫然......理想在每个人的心中都带着光芒，这光芒却像是无法实现的想象。

导演帕亚尔.卡帕迪亚以女性细腻的触觉，捕捉孟买大都市中平凡人的感悟，以流动的影像将城市的繁华动感，映衬到三个不同年龄状态女性各自面对的困惑之中。

老中青三代女性周游于情感的三种境遇里，面对家庭与爱情的选择，情感归属的选择，终老权利的选择，都是在各自的困境里培养独立的觉悟，学会向命运和现实抗争。

你会看到Anu大胆的选择爱我所爱，看到Prabha藉由他人来和无爱的丈夫告别，看到Parvaty勇敢掷出愤怒的石块。

所有的想象都泛着理想主义的光芒，特别是在片尾海滩上面霓虹小屋的相聚，是想象之光最耀眼动人的一刻。

以具象的诗到影像的诗，诗歌是电影对于城市与人饱含的满满情意。

特别是孟买，导演以轻盈写意来刻画这个躁动喧闹的城市。

一切的写意都是化繁而简，让独具特色的诗意流淌在城市的日与夜之间。

导演的纪录片背景让影片有了独特的表达，以声音和图像的记录来烘托三个女性的情感背景。

午夜晃动的列车，繁华涌涌的街头，各具风味的食肆，游行欢歌畅舞的人群，还有夜色中闪烁的万家灯火。

配以不同人对于孟买这座城市的感悟，具象的城市与虚像n的声音，组合起属于这座城市的想像之光。

片中的女性觉醒的情感力量，是一种理想状态的纵情展现。

三代女性的情感依赖与互助，连救助的猫都是怀着三胎的母猫。

男性符号简化到最弱，缺席的丈夫，死掉的老伴，地下恋的男青年，爱而不能的医生，还有忘掉自己是谁的落水男子。

在传统男权的阴影里，变成无形又无法逃脱的世界，这更显得《理想之光》女性主义控诉的强烈。

特别是在后段由都市过渡到乡村之后，仿佛进入了女性情感的丛林乐土，三个人都找到了自我独立的萌发与突破，勇于尝试情欲与拒绝无爱的关系。

最后暗夜霓虹虽然是微弱的光芒，却是女性柔和力量的诗意表达。

《想象之光》探讨的不光是女性情感与意识的觉醒，更重要是探讨了人与城市之间细腻多变的复杂关系。

这种关系在角色的成长里变为特别重要的载体，也在人物关系的烘托下成为城市景观的厚实密度。

由帕亚尔·卡帕迪亚自编自导的印度电影《想象之光》斩获了第77届戛纳国际电影节的评审团大奖。

不同于宝莱坞的工业制作风格和印度特色的歌舞风格，本片采用温和的女性叙事手法，配乐也大多采用舒缓的钢琴与电子音乐。

该片成为三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影。

这部具有时代意义的作者电影，为全球观众呈现了印度电影的新视角。

影片在孟买喧嚣的都市环境中徐徐展开。

护士长普拉芭在某天收到了远在德国久未联系的丈夫送来的电锅，打破了她原本宁静的生活。

与此同时，年轻的护士阿努与一位穆斯林男孩坠入爱河，他们陷入关系无法公开的痛苦之中。

两人的共同好友帕洛蒂身为寡妇，却被剥夺居住权益，曾经的贫民窟被改建为豪宅，她面临着被迫离开这座城市的命运。

三名居住在孟买的女性，在父权社会的日常压力之下，以各自独特的方式应对着生活中的种种问题，在人生的挫折前分享着彼此的烦恼，展现了女性的坚韧。

一次假期的旅行，他们来到了海边村庄。

在热带雨林原始环境的驱使下，她们尽情的享受着爱与友谊。

《想象之光》的叙事空间昏暗而狭窄，以冷色调的布光手法，用女性的视角细腻地描绘出城市底层女性的生活图景。

银幕上，她们的日常生活被逐一展现，让观众得以窥见那些在城市中挣扎求存的女性的真实状态。

借助帕亚尔·卡帕迪亚导演的镜头语言，观众不再仅仅凭借想象去揣测孟买人的生活，而是通过导演展示的画面，身临其境地感受到现代印度女性面临的种种困境：爱情的无奈、婚姻的束缚、家园的缺失……“光”是一种现实表达，也是一种情感寄托。

普拉芭被有名无实的包办婚姻束缚，丈夫寄来的电锅，变成了普拉芭只能在深夜悄悄拿出拥抱的寄托，她想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

而外来务工的医生朋友给她的日常生活带来一束光，同样，他也希望普拉芭能给他艰难的生活带来希望。

在一次采访中，有外媒问道，“关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：‘你试着想象光明，你就可以看到。

’这就像一种希望的形式？

”卡帕迪亚回答，“是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

”

2024印度剧情片《想象之光》，豆瓣评分7.6，IMDb评分7.2。

不是印度本土电影的印度电影，不是拍给印度观众看的印度电影。

正如有些国产电影到国外参展拿奖，但并不在国内上映，不是拍给国内观众看的。

《想象之光》正是这样的电影。

本片大大低于预期，剧情非常平缓，戏剧冲突不强烈，剧情起伏不大，让我感到很乏味，勉强坚持看完，没明白片名的含义是什么，不知道本片屡获大奖的亮点在哪里，我不能影片不好，只能说萝卜白菜，各有所爱，不是我的菜。

片中出现了印度电影极为罕见的热吻镜头、印度电影极为罕见的角色谈论性话题、印度电影前所未有的上身全裸袒胸露乳镜头、印度电影前所未见的性爱戏、印度电影前所未有的印度女与穆斯林男的情爱戏、印度电影前所未见的女性在野外光屁股大小便……以上这些颠覆印度观众三观的画面是绝无可能在印度上映的。

如上所述，本片不是正宗的印度电影，没有这些印度本土电影的标签——片长不足两个小时（印度电影的标配是两个半小时），完全没有歌舞，没有摇头晃脑的说话……值得一提的是，我在本片之前恰好看了国产电影《好东西》，和本片一样都是三个女人的故事。

《好东西》是中年、青年、童年三个女人，本片是老年、中年、青年三个女人，真可谓“三个女人一台戏”。

很不印象中的印度电影。

用一种格外冷静、平视的视角对准了这个相对发展的地方—孟买，看着这里人群攒动、川流不息，女人在这有着干净体面的工作，可看似光鲜的外表下，内里却依旧封建、落后。

看似给了无助、迷茫或带有些许期许的人一些希望与归宿，但也正如它们自己所说，在这依然是没有归宿感的、从未融入也是不属于这的。

整部影片有不少温馨的片段，但隔绝、冷峻的冷色调仍然遍布全片，是电影的主色调，象征着一种冷漠、似又无法逃脱的命运 。

当然这部影片于我来说是并不新颖且有些无聊的，叙事流于表面，太急切的想展现某些深层次的东西，有关政治、文化、人，而忘记了最重要的还是应先讲好一个故事才能让观众有兴趣去剖析内里。

到最后我甚至也不想或是忘了所谓的想象之光到底是什么。

三星大抵还是由于这部影片是一位女性导演所创作，我们知道，在那片国度，这简直是艰难且难以想象的，不过它的出现，另一层面上也算是我对于未来女性电影创作的“想象之光”吧。

《想象之光》无疑是去年我最爱的一部。

这两天看到一些对电影的负面评价，主要是觉得它拍的太温柔太轻盈，缺乏对社会现实的批判和控诉。

可是，电影的存在意义从来都不在于解决现实问题，而在于映射情感、展现真实。

对于电影创作来说，难道必须要有明确控诉或道德指向吗？

情绪和美学本身就是电影的内核啊。

这部影片没有用尖锐的社会批判或刻意的戏剧冲突去推动情节，而是选择了一种更轻盈、朦胧的方式去捕捉情感流动。

想象之光的价值在于它通过镜头语言、光影和音乐，电影成功地让观众在某个瞬间感觉到了在黑暗中存在光和希望的力量——而这种感觉本身，就是最有价值的内核。

电影在内容和表达方式上的轻盈并不意味着浅薄，而是一种克制的表达方式。

有时候，沉重的控诉和强烈的情绪反而会失去共鸣，轻盈的叙事方式却更能在不经意间打动人心。

电影的迷人之处是它不一定要回答什么，但它能让你感受到什么。

它的使命并不在于指引观众去解决问题或寻找答案，而是提供一个共鸣的空间，在这个空间里，每个观众都可以找到属于自己的情绪投射。

直接批判的电影往往给人一种短暂的冲击，而诗意化的电影，能让观众在很长时间里慢慢回味。

《想象之光》就是这样一部缓慢渗透人心的作品，它不是一拳打在观众脸上，而是像一束光，慢慢渗入观众的心里。

为了弥补去年的遗憾，上海国际电影节今年的“戛纳零时差”单元在影片数量上达到历史之最，一共15部长片，令影迷大饱眼福。

其中包括两部主竞赛（《想象之光》、《我的马塞洛》），三部关注（《阿曼德》、《漂流》、《尼基》），五部导演双周（《塑料枪》、《纳米比亚的沙漠》、《猫妖小杏》、《前往未知之地》、《北族人》），首映率再创新高。

作为单元中奖项最高与亮点最多的电影，《想象之光》不仅售罄极快，反响也热烈。

作为典型的“慢电影”风格，虽然会显得沉闷，但不少siff观众评价这部电影气质动人，改变了自己对印度电影的固有印象，特别是音乐的使用，十分清新特别，令人难忘。

外媒采访中也提到《想象之光》展示了印度电影的新风格。

据悉，导演之前拍摄的作品在印度国内都是小范围放映，《想象之光》作为三十年来第一部参加戛纳电影节主竞赛单元的印度电影，获奖新闻在全国引起了反响，社交媒体上包括高层政治家在内的许多人都评论了这一胜利的重要意义，印度总理纳伦德拉·莫迪在 X 上表示，印度对卡帕迪亚的“历史性壮举”感到“自豪”。

《想象之光》也将在印度进行公映。

目前雅努斯电影与sideshow已拿下电影北美发行权。

与此同时，《想象之光》已入围慕尼黑电影节，该电影节被认为是继柏林电影节之后的德国第二大电影节，继续自己的国际电影节征战之旅。

——莉莉猫

原文：Łukasz Mańkowski翻译∶Andy Yan编辑：莉莉猫责编：朱学振策划∶抛开书本编辑部《想象之光》作为印度女导演帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）的第二部长片作品，同时也是她本人的首部虚构剧情作品，影片是如此的轻盈而舒适、温柔而坚定，无可置疑是一部精美的影像作品。

女性电影人为电影的作者属性赋予了强大而充满潜力的自然质感，一切都是那么珍贵而生动，处理也十分完整与淳朴。

卡帕迪亚影像中的城市就像一个刚刚绘好的童话艺术品，它充斥着蓝色底料，让人去想象这个世界，最终颠覆了我们对印度这个国家的刻板印象。

一种可以追溯到香特尔·阿克曼的影像质感充斥着整部影片：用纪实的手法描绘出都市女性的情感与压抑，孤独与惆怅伴随镜头语言流露出来。

一如杨德昌，情感最后在高潮和远方一点点涌动。

城市的喧嚣与压力让人窒息，乡下的生活则让人向往，遥远的乡间海岸迷人而淳朴。

我们活在当下，想象着美丽动人的夜空，更是让影像里的女性和银幕外的观众共同想象着夏日璀璨柔和的灯光！

卡帕迪亚作为编剧和导演在今年戛纳主竞赛带来了她的第二部长片《想象之光》，影片讲述了三位生活在孟买的女性，在电影节尾声引起了不小的轰动，最终获得评审团大奖。

本篇文章将翻译《视与听》专访《想象之光》导演帕拉尔·卡帕迪亚的采访内容。

译者评：Andy Yan

作为30年来第一位入选参加戛纳电影节主竞赛单元的印度电影人，您有何感想？

A《想象之光》能入选今年戛纳主竞赛我感到非常惊喜。

同时也感到非常荣幸。

（译者注：在另一个采访中导演爆料表示，影片一开始曾被选入进一种关注单元，但后来被福茂升级进入主竞赛，导演一开始以为是自己的飞机舱位等级升级了）这并不是一部制作规模很大的电影。

我的上一部电影《无知之夜》是一部纪录片并入选进导演双周单元。

（译者注：影片在当年获得了戛纳金眼睛奖）这太疯狂了。

今年跟我同时入选进主竞赛的电影导演都是我敬仰的大师——我以前经常在印度的电影学校学习他们的作品。

Q 您在戛纳电影节外国电影制作者的驻地经历对您有何影响？

A 它对我帮助很大，因为它不仅仅是涉及融资，还是会涉及电影制作中不同阶段的各个环节。

当你开始创作自己的第一部长片的时候，可能会变得很疯狂，也可能会很孤独。

写作实习有导师计划，然后还有一个重点关注电影市场的项目，在那里你可以进行推销你的想法从而完善你的想法。

我也住在巴黎，可以与我的法国制片合伙人一起工作。

Q 你是否又受到其他电影导演的启发？

A 我是一个超级影迷。

我非常喜爱米格尔·戈麦斯，但很遗憾在戛纳错过了《壮游》的放映，因为我需要做好多的媒体采访。

我也很喜欢阿莉切·罗尔瓦赫尔，克莱尔·德尼和阿涅斯·瓦尔达。

我以前经常看许多莫利奈·森的电影，他在80年代的时候经常来戛纳参与竞赛单元，我就是十分喜欢他在电影中的导演调度手法。

对于《想象之光》来说，我受到了瓦尔达的《五至七时的克莱奥》（1962）影响启发，因为我喜欢让人物角色在城市中穿梭的想法，故事既可以是虚构的，也可以是纪实的。

Q 您如何看待今年戛纳电影节上的其他印度电影？

A 毫无疑问，女性电影人占据主导地位，像桑德亚·萨里的《桑托什》（译者注：入选一种关注单元）又或者卡兰·坎达里的《午夜姐妹》（译者注：入选导演双周单元）。

事实上，当我想到要拍摄电影时，首先想到的就是自己是一名女性。

这些电影代表了反对父权制的变革，我认为变革是唯一的出路。

任何进步与变革都是一种改变。

但这远远还不够。

《想象之光》是一部女性导演将镜头对准女性的电影。

导演的初衷虽是好的，但若将其视为一部女性主义作品，它显得过于温吞、无力，甚至带着布尔乔亚式的俯视，隔靴搔痒，未能真正地触及问题核心。

影片名为《想象之光》，讲述了两个在“想象之城”孟买的异乡女性的生活、困境与觉醒：Prabha的丈夫因包办婚姻远居德国，与她已无话可说；Amu则面临父母安排的婚事，偷偷与一位穆斯林男生陷入禁忌之恋。

印度的阶级、种姓和性别矛盾极为突出，本应为电影提供深厚的社会张力。

但导演将本片称为“城市电影”，并通过对孟买细节的描绘赋予这座城市“安全”“美好”的印象——例如夜晚电车里满是女性的场景。

然而，正是这种对城市的偏爱与诗意化的描写，削弱了影片应有的社会批判力。

性别冲突的呈现主要依靠几句关于包办婚姻的台词支撑。

甚至在Amu与男友分享相亲对象照片时，他们还用轻松、戏谑的语气调侃照片中人的长相，这种处理使得影片缺乏对压迫感与挣扎的真实呈现。

影片中的Parvaty因寡妇身份被迫离开孟买，本应有巨大挖掘空间，但也仅仅是匆匆带过。

虽然电影中有细节尝试表达对社会结构性压迫的反思，但从主线来看，女主们的“觉醒”“反抗”与“和解”显得浅薄，甚至流于形式：自由恋爱对抗包办婚姻，和穆斯林男孩恋爱与偷尝禁果的“禁忌”来象征对自由的渴望，三位主角通过对“穆斯林男孩恋爱”的和解来表达女性的共同体与互相理解。

种种情节看似具有象征意义，但实际上缺乏足够的深度，偏离真正矛盾所在。

电影的轻快配乐和“散文”式的表达本应成为艺术加分项，但在剧情与人物成长上显得过于空洞，这些艺术手法反而加剧了影片的失重感。

所谓的觉醒与反抗显得轻飘，甚至有些不真实，如同被精心包裹起来的软糖，外表光滑，内里却空洞无力。

值得一提的是，导演帕纳·卡帕迪亚的家庭背景。

她的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）是印度著名先锋艺术家，父亲则是一名精神分析学家。

这样的背景在印度社会中无疑属于上层，或许这种温和的批判正是源于导演本身与社会底层的隔阂，电影中的“觉醒”和“反抗”仿佛是高高在上的观众席上的一场表演，距离真实的挣扎过于遥远，呈现的不过是一场精致的幻想，缺乏切实的力量。

面对结构性压迫时，真正有力量的女性主义叙事，不该止步于逃离与象征性的“叛逆”，更不应仅凭一段“禁忌之恋”来完成觉醒的全部路径。

自由恋爱不等于反抗，越界的情感关系也未必意味着突破压迫。

真正的反抗，往往是在困境深处对自我认知的挣扎、在有限资源中尝试争取选择权的过程。

哪怕微小、哪怕充满裂痕，都是对秩序的一次真实松动。

相比之下，《想象之光》中女性角色的成长路径显得过于理想化。

她们的困境没有真正构成压迫感，她们的“觉醒”也更像是一种被导演替她们设计的出路，而非她们自身挣扎出的可能性。

这种由外部想象建构起来的叙事，最终呈现出的不是力量，而是一种被美化了的温和想象。

它确实像导演所说的“避免了说教”，但也因此丧失了触及现实的锋利与厚度。