老无所依

影片最后以老警长的无力的醒悟为结束，走到这个醒悟，相信大部分观众都会觉得仓促和无所适从，历经数次意外的刺激的情节转换后，竟然以一个老人絮叨自己关于父辈的梦而结束，没有英雄，没有胜利，没有结局，也没有对未来的预测，只觉得震撼而无望。

导演用了大半的时间讲述猎人和杀人魔的周旋，猎人一如传统西部片里有勇有谋有性格的牛仔，杀人魔则冷酷精明而无处不在，如果在数次交锋后，道高一尺磨高一丈，在最后一分钟牛仔险中求胜，半死不活浑身染血的回到妻子身边，这会是一个经典的西部片。

仅仅凭导演对镜头和叙事的掌控：拘留室内杀人魔勒死警察时的面部特写，警察死后对地板上挣扎痕迹的特写；西部荒漠在明晃晃的日光下静的让人发慌，无边的暗夜中突然危光微闪；不管是阳光下还是黑夜中，枪声总是突然爆发随之又陷入寂静，谁不知道下一声枪响是不是冲着自己而来，生命在这个荒漠中，脆弱而又源源不断，活着的人应当见怪不怪；牛仔和杀手数次斗志斗勇化险为夷……这仍然是一部值得一看的西部片。

这不是一个简单的关于个人英雄的故事，我们的牛仔在枪战中轻易的死掉了，这个世界没有不败不死的英雄，如老警察给牛仔老婆讲的那个故事，再厉害的人，也可能在任何环境下被打败。

这里要赞一下汤米.李.琼斯的演技，之前那个对年轻下属徐徐叨叨卖弄经验的老警长，在牛仔死后，也就是影片最后四十分钟，转变为主要角色，如果没有抓人的力量，观众不太可能从牛仔的故事中走出来而去关注他所要表达的东西。

这时我希望，老警长用他的正义感或者丰富的经验、哪怕仅仅凭他的毅力能最后抓到杀人魔，这样我们能如释重负，道德上得到满足和安慰，也可警告一下自以为是的年轻人，年老者仍然蕴涵着爆发性的力量，他们更了解这个世界，这样变成了一部充满人性关怀的主流道德片。

可是老警长几乎动用了他所有的经验和智慧，杀人魔仍风影无踪不可琢磨，报纸上报道的那么多不可思议毫无人性的恶性事件，作为警察的他也只能像听听天方夜谈一样，无从追踪。

老警长先于观众感到无力和绝望，看不倒未来的时候，他回忆过去，梦见了父亲和祖父，他们在他们的时代破案无数英勇无比，这份荣耀在他身上本应该继续。

不是他不够优秀不够努力，是因为这个世界变得无从以以往的逻辑和方式来理解，杀人魔作恶，虽然以两千万美金为追踪线索，但如那个私家侦探所说，其实与美金和毒品无关。

大概老警长的父辈祖辈的时代，所谓恶人，无非不是因为色就是因为利，而这人类的弱点迟早让他们败在别人手下。

如果牛仔与杀人魔想实打实的交锋的话，两人实力半斤八两，但是牛仔其实输在人性上，他要钱，要保护妻子，所以杀人魔能威胁控制他。

反观杀人魔，他没有人性，连“恶”的人性也没有，不贪财不好色，甚至没有万能的弗洛伊德式的童年创伤性经验，没感情有原则，原则就是杀人，有着上帝一样天然的不可抗拒不可捉摸的力量。

当恶变成一种纯粹的恶，无从理解也无从破解，而他又充斥着这个社会的时候，年老者的经验：他们相信人性、道德、个人奋斗，相信勇气智慧和力量能战胜邪恶，他们所重视的个人和荣誉和坚守的信条，似乎都靠不住了，这大概是片名的意思，这是一个与过去断裂的社会，它的内在逻辑，在过去社会成长并成功的人怎么能把握得了呢。

文/StarKnight×提示：本篇评论有些许 不关键情节 透露，适合看罢本片者交流用。

如果怕扫兴，还是不看为上。

________如果把《老无所依》（No Country for Old Men）当作一部单纯的犯罪剧情片来看，我们可以从中得出如下几条有益的教训：1、做贼不能心虚。

回到犯罪现场会引出无穷祸患；2、拿到大笔财物后最好彻底检查一下。

有毒的货吞下去会要命的；3、不要觉得自己很聪明。

就算以前很聪明，也不见得时时都能聪明得过对手；4、在等待敌人时不要正对着大门端坐。

这样虽然看起来很威武，但也十分容易挂掉；5、遇见陌生人有风险，说话需谨慎。

特别是他摸出一枚硬币来给你猜的时候，不要说“Head”。

人民币没有人头。

——————故事发生在1980年——“这枚硬币生于1958年，已经走过22个年头，来到这里。

”有人说看完这部片很压抑。

说，里面的价值观很扭曲：在美国这样一个既民主又法治的伟大国家里，坏人横行无忌，不够坏的人最后全被最坏的人干掉了，顺带还阵亡了好多无关的人。

唯一一个算是好人角色的老警察，看起来也是有气无力，光会对着报纸上的社会新闻摇头，放跑首恶，黯然退休。

最后杀手遭了车祸——义愤填膺的观众本以为导演实在看不下去，代行了“天谴”——不料小强同学居然又从车里爬了出来，紧急自救，逃之夭夭。

还有没有天理！？

当然，发出“没有天理啊！

”这样的感叹，其实离看懂该片已经近了半步。

科恩兄弟是不是就是要呈现这样一个“毫无道理可讲”的世界观？

片中，老警官感叹，“当我老了，我以为上帝会指引我的方向，可是他没有”。

个人觉得，如果不把片中的那个变态杀手看作一个具体的人物，而将之视为一种象征，也许这个片子的解读会变得简易一些。

什么的象征呢？

阴沉。

寡言。

手脚麻利。

永远能干掉看上的对手。

有自己独特的原则。

——嗯，没错，“死亡”。

死亡影子永远追随在你的身后，甚至不需要无线发报器的指引，也能准确无误地找到你。

逃亡没有用。

谈条件没有用。

哀求没有用。

数十亿个人类有数十亿个异色的人生，但最后都会来到他的面前——噢，不是上帝，也不是马克思，是死神。

大多数人在面对死亡的那一刻才明白，自己之前所紧抱着的东西是毫无用处的，包括钱财，包括“你一直所坚持的价值观”都无法把你从死神的镰刀下救出。

几百几千年来——或者应该说，自人类这个物种诞生以来，从来都不缺乏妄图狙击死神的人。

这样的尝试在近一百年来取得了辉煌的成果——抗生素，外科手术，血清，心脏搭桥……我们的武器日益精良，子弹日益丰富，大幅地延长了人类的平均寿命，解决掉了许多以往被认为是绝症的病症——有很多次，我们以为死神被我们击退了，因为他躲到了阴影中——可是最后的最后，他还是会从离奇的地方冒出来，用最离奇的手段给出最后一击，致命的一击。

说那个杀手是死神化身，还有个小证据——老警察对小警察谈起死者的时候，说他们是“正常死亡”——自然，是按照杀手的一贯逻辑而言。

片中不乏对疾病、衰老和死亡（不包括“非正常”死亡）的触及，比如男主角的丈母娘得了癌症，比如老警察探望自己年迈的叔父，老人又提起1909年时“迈克叔叔”遇袭身亡的事……多个场景提及了“死”和“老”。

中国人在提及一位过世的人时，常说他“生前”如何如何，其实那不是“生前”而是“死前”。

每个人甫一降生，便向着死亡移行，生命规律无可更改，正如杀手古怪而坚硬的原则——问“为什么”和“凭什么”是没有用的，回答你的只有黑洞洞的枪口或是气瓶的喷嘴（第一次知道这玩意儿也能杀人），可是人们还是不停地质问着，恐惧、逃遁着。

如果死神来到眼前了呢？

引用片中白胡子老爷爷的话，“来了……又怎样？

我什么都做不了。

”为了使得本篇文章显得小资一点，请容许我引用村上同学的话：“死并非是生的对立面，而是作为生的一部分而永存”。

在接受了生的时候就不得不接受死，这是强行搭售，这是一个枚硬币的两面。

年纪这个词在英文里是Age，而作动词，Aging即是衰老，上年纪。

片子貌似是在谈“老人”，但有谁不是“老人”？

都在向着已知的终点奔跑，路上还横行着疾病、车祸和各色高空坠物，谁都不知道哪一天就是自己的暮年。

影片在老警长对梦境的叙述中戛然而止，而时钟的滴答声越来越响，渐渐与杀手急促的脚步声重叠。

绕回来，谈下影片的世界观——如果套用一下村上的话，是不是也可以说，恶并非是善的对立面，而只是整个世界的一部分？

如果悲观一点，甚至可以断言，恶是永恒的，只要善存在一天，恶也会存在一天；一部分人的价值观，可以是对另一部分人的恶（在本片中，这个“一部分人”精简到了“一个人”）……等等等。

线头还很多，尚待发掘。

——以上评论大概不能指点你导演编剧演员“试图告诉你什么”，只不过谈谈“我看到了什么”。

个人意见，欢迎探讨。

作者Blog：http://starknight.yculblog.com/

《老无所依》犹如表面波澜不惊，底层却暗流涌动的湖水。

其介于直白现实与电影想象力的之间残酷，有着令人沉默的力量。

这部影片可以简单的归结如下：一个遵循自我法则挑战社会法则的人，毁灭了民间和官方的双重力量。

前者是普通人的求死抵抗，后者是代表正义的法律惩罚。

=================================================《老无所依》犹如表面波澜不惊，底层却暗流涌动的湖水。

其介于直白现实与电影想象力的之间残酷，有着令人沉默的力量。

　　这部影片围绕着一箱钱，两种处世法则，三个男人展开。

故事讲述了退伍军人摩斯，打猎时误入两帮火拼人员的现场，取走了一箱200万美元的意外之财。

于是，残忍变态杀手奇古开始对其展开追杀，而老警官汤姆则紧随其后侦破救赎，三个人串起这个故事，其中，最令人瞩目的是摩斯逃亡与奇古追击的过程。

这也是整部影片最出彩，和最为令人近乎窒息的部分。

科恩兄弟的独特影像风格在这部影片中得到了淋漓尽致的展现，对比其他的作品，西部在这部影片里失掉了美式侠客——即所谓“牛仔”的狭义风范，与李安一样西部变得令人不再熟悉。

开篇，科恩兄弟镜头下的西部很美，西部的广袤戈壁似乎不动声色的观察这一切，人类的厮杀相比之下带有着侵略性的破坏感。

　　《老无所依》的故事就是发生在这样的环境之下。

122分钟过后。

被震惊的人们开始赞美这部将西部展现得如此“狂野”的影片。

暴力之王与风格之王的赞美之词将影片上升到了一个前所未有的高度。

　　可是，影片却因何而优秀呢？

细细品味，所谓优秀的元素不外乎由几部分组成。

首先，这部影片的故事表面上着重讲述了一个杀手的传奇，毫无疑问，贾维尔•巴登扮演的杀手奇古是这部影片中最令人侧目的角色。

这个人物有着一副看似滑稽呆滞的扮相，却有着无法回避的冷。

影片中，为了渲染其性格，让人物立体起来。

科恩兄弟对其进行了一系列的侧面烘托。

开篇十分钟内，两度出手杀手。

开篇警车内的人物面部阴影处理，以及逼近警官时转为动态的突然都历历在目。

且在对路边人发问之前，对其一直没有给出正面描写，所以，当三次气瓶特写为杀戮提供武器来历，人物的内外条件已经成型之后，第一个正面机位的人物特写镜头出现了。

画面上，似笑非笑，牛眼圆睁的他令人不寒而栗。

所以说，这个人物的出场铺垫是极其成功的，有了这一惊悚感极其强烈的开篇，接下来的情节里，与其对抗的摩斯之强韧和老警官汤姆的无奈才可以有所展现。

但是不可否认的是，虽然这个在80年代就已经无以复加猖狂的杀手极其血腥，但是却并不是完全意义上的传统观点里的所谓变态杀手，其对待无辜者的态度由于自身原则变得极富思考性，奇古在影片里杀死了13 个有名有姓的人以及过路者。

在这些过程里，他所谓的原则有两种：一在结尾杀死摩斯妻子时候得以展现，是所谓跟摩斯在其生前的打赌必须实现，也就是说他貌似不是盲目杀人。

二，他在杀戮的同时不信奉所有的世俗规则，在与老板派来的威尔斯在旅馆谈话一段时，他就曾经明确的表示过：当规则至你于死地，规则就不再有用。

所以说，由此可见，这个人物只信奉自己的规则，尽管他的规则实际上错误到为所有世间通行的道德所不齿。

再加上那段与杂货店老板近乎不留情面的对话，不仅给出了人们不要跟陌生人搭讪的忠告，且将硬币这一影片中的关键道具再次引出。

结尾言明，他自己甚至都是抛硬币后，由正反面决定去追杀摩斯的妻子。

因此说，他只是一个在自己封闭的观念里有原则，实则毁灭了所有世间道德的疯子。

所有为其证明的开脱不了其本身的矛盾性且不确定性的现实。

　　奇古是矛盾的，它介于现实的法则与自我的构想之间不能跳出。

称其荒谬，他的理论使他看上去运转正常，每个环节丝丝入扣，茂盛得近乎欣欣向荣。

但如果因为此便说其正确，却为世俗不容。

他的矛盾性来自这种没有“正常寄养”的生命，却可以“反自然法则”生长的畸形悲哀。

于是，在他的面前，牛仔很忙的摩斯和老当益壮的警长汤姆没有任何取胜的余地。

摩斯信奉自身强悍的对抗。

但是逃亡之路上的一切，已经证明了再强悍的猎物亦无法躲避众多猛兽的追击的客观法则。

在幕后老板给了墨西哥帮追踪器后，摩斯的死就已成定局。

不论是墨西哥帮奇古或者威尔斯，所有人都有杀戮他的本钱和可能。

但是摩斯的聪明在屡屡创造生的机会，其凭借着超群动手能力DIY着一切，对装备的频频改造和将钱箱藏匿于通风道的方法，以及换房的手段都显得高出追踪者一筹。

所以，当拒绝了“啤酒”的他死亡时，人们才会显得较为惊讶。

这种突然的效果才会更加有效。

而汤姆作为警官，通过其之前的自白便可知其职业的赫赫经历，在第一次到两帮人现场时，其迅速得出的弹壳结论，并在对摩斯家随后搜查时的观察（门锁以及冰牛奶）各种细节，显示了其丰富的面对罪案的经验。

　　可是他们都失败了。

　　这部影片可以简单的归结如下：一个遵循自我法则挑战社会法则的人，毁灭了民间和官方的双重力量。

前者是普通人的求死抵抗，后者是代表正义的法律惩罚。

　　为什么？

前文已经说过，奇古是一个不正常的人，其法则决定了他无法生存，但事实上，他却存活到最后，也胜利到最后。

　　所以说，问题只出现在大环境这里：这块生长不正常植物的土壤出现了问题。

这个社会已经开始慢慢的瓦解旧友的道德尺度。

很多东西在慢慢的消失。

犹如老人一般，无声无息。

　　因此，在老警官的对话中可知，德州的青年人正在染发鼻环面目全非，敬语尊称荡然无存；在人们的遭遇可知，不论是老去的警官，老去的警官父亲，被提及的被虐待的老人的无所依；在第一场（另一场是奇古向孩子）摩斯向年轻人买衣服，对方处处谈钱，不提及伤势的对话可知。

这个社会已经开始病态。

所以说，影片的主题不是一场对于杀手的褒扬或者鞭笞过程，也不是简单的西部追杀猎奇，更不是警匪套路式的惊心动魄。

它讲述了影片中这个时代的病态所在。

　　这种你想象不到，不愿承认的病态就这样不动声色的潜藏着。

它在现实之上。

俯瞰现实的种种正在发生的荒谬。

它在电影的夸张之下，保有着有些过分却尚可的尺度。

　　接下来，这部影片的优秀得益于科恩兄弟无所不在的独特风格。

影片里的一大亮点便是镜头语言的频繁使用，这对写实风格的影片而言是一个很明显的优势，偏重写实不单单需要晃动的镜头和口语化的处理。

当然，替代四平八稳镜头的晃动也曾在开篇摩斯被车辆追击时出现过。

写实的成功更在于镜头语言的得体运用，这种处理可以带来最直接的效果：少对白和台词。

这样的话，隔离空间的谈话只会昙花一现作为点缀。

且在结尾时，便可以通过汤姆长时间的对话加独白点名题旨，因为这种长篇幅的说使得观者感受到了不同。

可以毫不夸张的说，科恩兄弟已经开始将镜头语言等同于对白的分量进行同等级别的对待，比如在摩斯第二次返回枪战地点时暗夜里出现的车辆远景。

还是5次出现的坏掉的、与杀手同行的门锁（最后一次让门外的警官得到了杀手在屋内的确认）。

抑或是一些带有暗示性的情节：不论是摩斯开篇狩猎时，浓密降至的乌云。

还是奇古驱车路过时，面对飞鸟近在咫尺的失手，都预示了接下来的人物结果的命运。

这样的处理让人们在看之余可以很好的思索，为了看懂，你要么把头脑快进，要么把电影暂停，去跟上影片的节奏。

　　所以说，看，只有看。

科恩兄弟想让人们去看。

影片里的暗夜追杀，完全没有任何的配乐。

声效被放大，细节出真实。

由于影片的大量镜头语言使用。

才出现了几多被人们反复热议的情节。

科恩兄弟在这一点上很巧妙的逼近了成功，他们犹如面对应用题初次上手的新人，不给出正确答案，却要求每一个参与的人反复计算般狡猾。

这种不讲情面的故布疑阵与影片介于夸张与现实的“模糊风格”相得益彰，显得几乎巧合般的天造地设。

因此，杀手手中断送的13人命里分布如下，开篇警察、路边人、两个手下、老板、威尔斯、三个墨西哥人是9个被直接描述的杀戮对象。

旅馆之内的2 人（柜台职员和隔壁退伍军官）出现在汤姆与老人的对话里，运鸡鸭的人出现在一个奇古清理车辆的镜头里（已死），再加上最后摩斯的妻子的死是侧面描写。

称摩斯妻子简死亡是由于奇古出门低头观看的鞋底的镜头。

由他在杀最后一个墨西哥人时档上浴帘，杀死威尔斯之后抬脚躲避这些细节，可知他厌倦鲜血，因此摩斯的妻子已死。

而另一个巨大的疑团来自墨西哥人杀死摩斯的枪战前后。

墨西哥的提箱子“绅士”通过与摩斯妻子简的母亲对话得知摩斯所在地。

啤酒女郎并非追击者诱饵在老警官到来时已死（水中尸体、地下弹壳）。

这一切，暂时都与奇古无关。

　　所以说，最后的疑团摩斯被杀后，那笔钱的归属。

地上的硬币和开启的通风口验证了奇古曾经检查过，老警官汤姆表面上看一无所获。

至于墨西哥人，仓皇的逃窜和并不知晓通风口的秘密注定了他们只是过客，最后，奇古出现在简面前的盘问证明了他自己同样没有找到钱。

钱在哪里？

导演玩了一个最大的悬念。

就是这样，科恩兄弟通过这几点做到了成功：通过贾维尔•巴登塑造完美的杀手形象，且毫不避讳的使用暴力：开篇的地面痕迹，爆头场景，疗伤过程都无比血腥。

再加上大量镜头语言的使用，配以掌控得极佳的叙事节奏，让突如其来的遭遇显得令人无比惊讶。

于是整部影片变得闷中尚有惊喜。

强悍到无以复加。

但是，唯一的美中不足便是这一类型电影所共有的弊端，这种受众狭窄的题材和电影手法高明欠缺娱乐性的处理方式，令很多被快餐文化侵蚀或者对杀戮题材不感兴趣的观者敬而远之，科恩兄弟残忍的给出没有大结局的答案，不想令所有观者满意。

　　毕竟没有人愿意，对奥斯卡的最佳影片光环仰慕已久后，看到的却是一个顶着蘑菇头的变态大叔在寂静夜里绽放出令人战栗的笑容。

所以说，当面对奥斯卡小金人的光泽时，《老无所依》便赢得毫无悬念了。

看看它的竞争对手们：《血色黑金》的故事讲述了资源的争夺，近年来，同等题材的佳作《血钻》没有收获便可知一二，而一样近乎“伪献媚”的老马作品《飞行家》的失落，更是最好的印证。

《朱诺》请参考《阳光小美女》，这类小众其最好的归宿是最佳原创剧本，比如《迷失东京》。

而《迈克尔•克莱顿》这种题材，对比类似前作当年入围最佳影片由帕西诺和拉塞尔•克罗联手的《惊爆内幕》显然都差了很多。

至于《赎罪》，没有入围最佳导演的事实是最大的硬伤，这部影片像一个掐头去尾的折子戏，依托优秀文学作品，高明在无数技术亮点之上，但是那个惊世骇俗的长镜头造就这部影片的同时，也毁了这部影片。

　　所以说，《老无所依》纵然强大，但其对手的不堪一击近乎不费吹灰之力般的令其顺利登顶。

在没有商业巨鳄横扫，大师出手转型，黑马异军突起的年代里，《老无所依》必胜。

　　科恩兄弟的故事带着对时代一角的深刻描绘，揭示了看似完整却令人无处躲避的制度弊端。

礼崩乐坏的时代里，一切的罪恶都在被无声的放大。

罪恶最终巨大到人们无法承受的极限。

这就好似睡意如沉重的铅门压来无法躲闪，密集的子弹从角落射来无法躲避。

巨大且沉重的罪恶伴着无言的沉默，在暗夜上演着一幕幕杀戮惊奇。

　　黑色的影像，沉默的王者。

　　而西部广袤风光的平静之下，罪恶无处不在。

《老无所依》：巨大而沉默的黑色王者 作者：慕容天涯 （转载）http://www.movku.com/2008/02/2139.html

(原文刊载于《时代》周刊2007年17期（Oct.29,2007)，转载请注明原出处）　如果你打算玩一场游戏，游戏的内容是在几个美国文艺界人士间安排一场有趣、不着四六同时又异想天开的谈话，和本月初真实发生于曼哈顿中城的这一次比起来，你玩的或许会更糟。

参与这次谈话的人有电影人乔尔•科恩和伊桑•科恩，兄弟俩因他们所制作的那些犀利、个人化且又有点傻兮兮的电影，如《冰风暴》《哦，兄弟，你在哪儿》等而身名大噪，以及小说家柯马克•麦卡锡，其作品《所有的骏马》赢得了国家图书奖，《路》赢得了普利策奖。

如果这是场真人秀，那么我们姑且称之为“诡谲的天才岛”。

麦卡锡和科恩兄弟在一部新近完成的电影里进行了合作，电影改编自麦卡锡的小说《老无所依》，这部惊悚片讲述了一个连环杀手以及一宗搞砸了的毒品交易。

电影咄咄逼人，宛如一阙献给美国伟大西部的挽歌。

片中有一场狗在河流中追逐人的戏，可以说是有史以来最精彩的。

麦卡锡因两件事而知名：他喜欢探究一切的好奇心和极端的离群索居，现年74岁的他平生只接受了3次采访。

但在这儿，他和科恩兄弟随意地聊着天，兄弟俩总喜欢把另一个还没说完的话接着说完。

《时代》周刊的列弗•格罗斯曼受邀记录这次谈话。

谈话在一间酒店舒适的房间里进行，房间正对初秋的中央公园，景色怡人。

然而没有人看窗外一眼。

柯马克•麦卡锡：你们两个家伙好像喜欢那些离谱的事情，你们就没想过可行不可行？

乔尔•科恩：是不是离谱我不知道，但我们曾打算拍过一部片子，也是改编作品，是詹姆斯•迪基的小说《到白海去》，说的是个B-29轰炸机上的尾翼机枪手，在东京上空被打了下来。

柯马克：是他最后写的东西。

乔尔：是最后写的。

这个在东京的家伙，正赶上轰炸期间，但故事不是关于这个。

他从本州一直走到北海道。

因为他长在阿拉斯加，所以打算逃到冷点的地方，估计自己能在那儿活下去。

他不会说日语，所以电影开始5到10分钟后就没了对白。

柯马克：嗯，那可是件难事儿。

乔尔：不过很有趣。

我们试着把它拍出来，但没有人愿意投资这么部关于东京轰炸的贵片子，而且还没有对白。

伊桑•科恩：并且作为一部逃生电影，那家伙最后却死掉了。

柯马克：每个人都要死的，就像哈姆雷特那样。

伊桑：布拉特•皮特想演这个角色，他为这个还抱憾不已。

不过他现在太老了点。

乔尔：不过你知道，这里边有些东西，到了《老无所依》时还在那儿，这正是我们所感兴趣的。

因为它说的是这么件事儿，某个人忙活些什么，替我们揭示了这个人到底是谁，而这正是整个故事构造的一部份。

因为在这部电影里你就看到这个人忙这忙那的，只是为了能活下去，能把路走完，你只能依靠这些，并且完全没有对白，正是这些东西令我们感兴趣。

柯马克：大卫•马梅特有本文论集叫《在咖啡馆里写作》，或者别的什么名。

他说对一个剧作家而言，最理想的写作情景是写广播剧的时候，因为这样一来你就没有任何，怎么说呢，这是某人说的，对了，没有任何退路，非常有意思。

剧本总是很难搞。

我怀疑大多数写剧本的人其实并不是很清楚这出戏今后到底会怎么演。

我的意思是，你如何得知？

就像几年前，我和妻子去看拉尔夫•费恩斯演的《哈姆雷特》。

我看过好几出《哈姆雷特》电影，我还看过好些业余制作，而且我也读过剧本。

可那天我们走出剧院，站在那儿，然后离开，“什么……玩意儿”。

威尔②怎么会料到他的戏会拍成现在这样？

（众人笑）所以我有个问题，当你们还在拍的时候，是什么时候感觉到一部电影是不是要成了。

乔尔：整个拍片过程中，不同场景我会有不同的感觉，这东西准得都可以用来给手表定时了。

电影最后出来效果怎样其实显而易见。

我想当你看毛片时，那些你一天天拍出来的东西，你会很兴奋，对它怎么把感觉带出来还挺乐观。

不过当你把它们第一次拼起来，看完粗剪后你恨不得立马回家，把静脉切开然后躺进浴盘里一死了之。

不过那之后，慢慢地，也许那感觉又会回来，正好回到原来那个点上。

柯马克：不过，我还是不明白你们怎么会那样。

我琢磨吧，当你们看那些该死的一帧帧的画面看过45遍后，它可能什么都不是了。

很明显这不是实际情况，不过……伊桑：嗯，其实你是在解决问题来着，你在捣腾。

只有当电影拍完时才会觉得难受。

柯马克：给我说说那条可怕的狗吧。

乔什（布罗林，莫斯的扮演者）真让那狗给吓着了？

是不是你们一摁钮，那狗就直冲你的静脉来了？

乔尔：那狗的确恐怖，可不是一般的动物演员。

柯马克：是被训练来杀人的狗。

乔尔：是被训练来杀人的狗。

伊桑：训狗的人有个小玩具，亮橙橙的，他只要把这玩具在狗面前这么一晃，那狗就会开始淌口水，抓狂不已，拼了命地想抢到玩具。

所以这狗得拴起来，每次拍之前，乔什都会把玩具亮出来，然后把它放进裤裆，紧接着就跳进河里……乔尔：……他完全没概念这狗能游多快，因此这狗就慢慢地逼近他……伊桑：……等乔什湿淋淋地从河里爬出来，从裤裆里把那玩具掏出来后说，他自问自答来着，“你在干嘛？

”“噢，我是一个演员。

”（众人笑）柯马克：有很多不错的美国电影，你们知道。

我对外国电影不是很感冒。

我觉得《五只歌》③是部很好的电影。

乔尔：的确很棒。

柯马克：《天堂里的日子》④也棒得无话可说。

乔尔：没错。

他很了不起，特瑞•马里克，非常有趣。

柯马克：很奇怪，我不知道他是怎么回事。

我有一次在新奥尔良遇到理查•基尔，我对他说：“特瑞•马里克是怎么了？

”他说：“每个人都在问我，我也毫无头绪。

”但不久后我遇见了特瑞，他只是，他只是不想再过那样的生活了，起码他是这么说的，他决定不再过那样的生活了。

不是说他不爱电影，只是，假设你可以做同样的事情却不用在好莱坞混下去的话……乔尔：他是个了不起的美国导演。

柯马克：《米勒的十字路口》⑤也可以归类到这中间去。

我可不是存心要你们难堪，但它真的、真的很不错。

乔尔：哦，那只是部该死的摹仿之作。

柯马克：是啊，我没说它不是摹仿，我知道它是摹仿，我只是想说它很不错。

（众人笑）伊桑：你有没有遇到过，就小说写作而言，过于夸张的题材？

不用猜，我们知道你拒绝那些过于夸张的题材。

柯马克：我不知道，在写小说时，某种程度上你是节制的。

就像我对某些拉丁美洲作家不是很有兴趣，魔幻现实主义什么的。

你要知道，光是让人们相信你说的话这件事本身就够难的了，干嘛还要把它弄得神乎其神的。

这里面有一种含混不清的似是而非。

伊桑：所以说这不是你一时半会儿的想法。

柯马克：不是，压根不是。

因为我认为那样有些误导人。

电影里面你可以用很夸张的题材，因为你得搞清楚，嘿，这就是电影。

但我不明白（写作）。

而且还有那么多你想去做的事情，你要知道，你往后的日子越变越短，你不得不……乔尔：紧要事儿办？

柯马克：对，是那么个意思。

我有个朋友，比我稍大点，对我说：“我再不买没熟的香蕉了。

”（笑）我还没到那种地步，但我明白他在说什么。

①柯马克•麦卡锡（Cormac McCarthy）美国作家，《老无所依》的原作者，普利策奖得主。

②即威廉•莎士比亚③《五只歌》（Five Easy Pieces），美国电影，拍摄于1970年，导演罗伯•拉费尔森，主演：杰克•尼科尔森④《天堂里的日子》（Days of Heaven）, 拍摄于1978年，主演：理查•基尔⑤《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）,科恩兄弟的早期作品（1990年），黑帮题材。

老警察一开始就说，他们那个时候，有些警察出勤都是不配枪的。

可惜时代变了，没多久之前，他就亲自把一个杀人犯送上电椅，这个杀人犯不为别的，就为杀一个人。

“他是个变态杀手。

那又怎样，外面多得是。

”这便是现在的情况。

老警察够经验，够老道，但形势比人强，面对日新月异的像藤蔓一样铺展的暴力地图，他败下阵来。

这部片子在IMDB得分奇高，这不奇怪，毕竟我们不可能忘记07年或者前几年美国的那些骇人的校园枪击案。

片子本身与它们没有关系，无论意指还是喻指，都搭不上界。

但一个美国人看到这些无理性的暴力场面，又看到一个优秀的警察对此无能为力，特别是美国的知识份子，不可能不会有联想。

这也是它在影评人奖中所向披靡的原因。

这种很美国的因素外国人可能就很难理解。

但有些东西我认为是共通的，暴力的升级以及非理性化，全世界都是这个趋势。

反过来说，科恩兄弟的野心其实也隐约可见。

在保持风格化的暴力场面的同时，他们力图展现的是一个更黑色更无望的世界。

魔盒被打开，世界陷入混乱，但曾经的英雄已经老去，尚能饭否？

片子中的老警察，老让我想起科恩兄弟另一部片子Fargo里的女探员。

有很多相像的地方，都很善良、智慧、细心而且温和，不怒自威，可以说老探员就是那位女探员的老年版。

但最终的结局却不一样，女探员最终擒得凶手，老探员却只能黯然离场。

个中滋味，惹人唏嘘。

其实在片中，老警察的戏份不多，更多的是Moss与Suger的对垒，他们两个人的戏占了大部分。

但这都是很常规的猫捉老鼠的游戏，即使披上科恩的风格化暴力的外衣，虽然很精彩，但还是没有突破。

但老警察的出现给这个游戏抹上另一种色彩，他未曾与他们俩中的任何一个正面交锋，但一张沙发，确是三个人都坐过的。

他一直在chase他们俩，他的温和与慈眉善目显然与另外两个人形成鲜明对比，而且他从不轻易拿枪（使用暴力），他的疲倦也与另外两人的活力相对。

总之，多了这个人物，可回味的东西就多了许多。

或者说一些技术上的成就能让人走出它的压抑。

这不是一种明摆着的压抑，甚至看到那些暴力场面也会很爽很过瘾，有些场景也很荒诞（比如Moss两次过边境所受待遇的对比），但骨子里的黑暗确实是感觉得到的。

科恩的叙事向来令人称道，总是有于无声初听惊雷的感觉。

这次由于原著的诸多细节，使得在片中略去了很多副线的发展以求风格的内敛。

比如开越野车追杀Moss的那帮人的来龙去脉，在138房间的那三个人，以及后来在机场出现的那一帮人，第一次看都会有突兀之感，但第二次看就会明了。

另外对Wells的处理——他出现没多久就死掉，似乎也有争议。

但我认为这是很妙的一个处理，相应于本片所要传达的关于暴力的面目——无理智的、轻易的，他这样死掉，不仅突破了电影叙事上的俗套，其实也是符合它的内在逻辑的。

同样的，Moss的死与最后Suger的车祸都在这样的框架之内。

一种更强大的力量裹挟着他们，某种倒向躁动不安的必然性使人的生命都草草结束，电影里也有人说这时因为金钱与毒品，人们不再彬彬有礼，但这是表面的现象，内在的黑洞是什么，它没说，但可以感觉到，这种黑暗的力量。

http://www.mtime.com/my/Lyeast/

晚上跑到附近Mall看了No Country for Old Men（《老无所依》）这部电影，出来已经是凌晨一点多，空荡荡的停车场，横七竖八地摆着几辆车子。

我捏紧钥匙，匆匆上去，还不忘朝后座看一看，看杀手杀手有没有藏在后头，拎着那个氧气瓶… 这部电影的对白，尤其是老警长的部分，十分俗俚，听来似懂非懂，而杀手的话慢条斯理，却让人不寒而栗。

这部电影有点像品特（Harold Pinter） 的胁迫剧（theater of menace）。

品特的胁迫剧营造氛围的办法很简单，一个房间，两个人，一段对话，对话有时候甚至显得无厘头。

其实仔细去听，却又是心理战一场，比如杀手在小店，让店主抛硬币的那场对白（来自wikiquotes）: 杀手: What's the most you've ever lost on a coin toss? 店主: Sir? 杀手: The most. You ever lost. On a coin toss. 店主: I don't know. I couldn't say. 杀手: Call it. 店主: Call it? 杀手: Just call it. 店主: Well - we need to know what it is we're callin for here. 杀手: You need to call it. I can't call it for you. It wouldn't be fair. It wouldn't even be right 店主: I didn't put nothin up. 杀手: Yes you did. You been putting it up your whole life. You just didn't know it. You know what date is on this coin? 店主: No. 杀手: Nineteen fifty-eight. It's been traveling twenty-two years to get here. And now it's here. And it's either heads or tails, and you have to say. Call it. 店主: Look... I got to know what I stand to win. 杀手: Everything. 店主: How's that? 杀手: You stand to win everything. Call it. 店主: All right. Heads then. 杀手: Well done. Don't put it in your pocket. 店主: Sir? 杀手: Don't put it in your pocket. It's your lucky quarter. 店主: Where you want me to put it? 杀手: Anywhere not in your pocket. Or it'll get mixed in with the others and become just a coin. Which it is. 这个杀手很有怪癖。

他让店主玩一个游戏，店主甚至无法去质疑他为什么要去玩这个游戏，甚至无法选择自己和谁玩，怎么玩，下什么赌注，这就是这个杀手恐怖的地方。

他就如同一只抓住了老鼠之后忽擒忽纵的猫。

再比如下头这一段：女房东: Yessir? 杀手: I'm looking for Llewelyn Moss. 女房东: Did you go up to his trailer? 杀手: Yes I did. 女房东: Well I'd say he's at work. Do you want to leave a message? 杀手: Where does he work? 女房东: I can't say. 杀手: Where does he work? 女房东: Sir, I ain't at liberty to give out no information about our residents. 杀手: Where does he work? 女房东: Did you not hear me? We can't give out no information. 杀手不管里头的女子怎么说，都充耳不闻，只是一个劲地问：Where does he work? 不管对方怎么说，不达目的不罢休。

重复三遍，其实言外之意已经很清楚：我不管你说什么，你是在玩我的游戏。

电影Z （Costa-Gavras， 1969）里也曾有过一些似曾相识的场面。

在一个个高官被绳之以法的时候，他们一个个摆出千姿百态的骄横，而将他们拉下马的审判者始终只是一句话：姓名，年龄。

就这么一句话，把他们一个个全部放倒。

因为这样一句话，背后是一句更猛的话：现在不是我听你说，是你听我说了。

就是这话外之话，突破了一道道心理防线。

电影的语言其实不应该至于达意，而还有传情（emotive）的功能，甚至能成为一种戏剧行动。

这个片子里的杀手，就如同警长所言的那样，甚至有自己的原则。

比如他的原则之一是有时候靠抛硬币来决定对方生死，输了他决不食言，虽然这会把对方吓个半死。

片子前面的店主就这么活下来了。

后来的牛仔老婆就挑战了他这个规则，说决定生死的不是硬币，而是他自己，可这也无济于事。

用抛硬币来决定生死，杀手说这是一种公平，你不玩就不公平： “You need to call it. I can't call it for you. It wouldn't be fair. It wouldn't even be right.”这种游戏当然是个反讽，因为双方根本就不是平等参与，势均力敌，说到底还是一种滥杀，就如同《冰雪暴》里因为碍事杀掉停车场管理员里的那个杀手一样。

一些无辜者之所以被杀，就是因为倒霉，在不恰当的时候出现在不该出现的地方，碍了一个杀手的手脚。

这种几乎一边倒的游戏，如何能造成一部戏的张力呢？

冲突又从何而来呢？

这戏剧冲突的另一方，其实是一群人在一起，牛仔、牛仔的一家、警长、副警长、商人、Wendell, 都想挡住这个杀手，但是我们却看看所有人都没有斗过这个家伙。

说这部戏是一部胁迫戏，就是因为从头到尾，总感觉到那种威胁和恐惧的存在，特别是在收缩的空间里，比如在关起门来的室内，洗手间…另外这种恐惧感来自于表里的矛盾。

片中的凶器，居然是一只平素只有老弱病残去用的氧气瓶，这和杀手表面的冷静、斯文倒是很合拍，这道具的致命，却又和斯文下的冷血一致。

《冰血暴》中的大肚子女警长最终战胜了杀人狂，而这个片子里，却以杀手在一次车祸后逃走，警长无奈中退休，絮絮叨叨地说起怀旧的梦境来。

这是一个很开放的结局，把观众扔到了无边的未知和无奈之中。

我觉得这个片子并没有《冰血暴》好看，不过在制造气氛上，一点不输《冰血暴》。

第若干遍看《老无所依》，因为实在太喜欢哈维尔.巴登演的杀手。

不仅仅是因为他演的好，更因为喜欢杀手做事的方式，不是说喜欢杀戮，是喜欢那种慢悠悠的保持着节奏，朝自己一定要做的事情走过去的节奏。

再看此片，是带着“为什么是老无所依”的问题去的，因为之前注意力都在杀手身上，这个问题反而在杀手身上找到了答案，有了自己的理解。

杀手在影片里代表的不是死神这么简单，更多的是代表人生命中的“无常”，杀手在影片中路过的每一个人都代表着正常规律和秩序，代表多年来大家积累的大部分人都适用的经验模式。

杀手代表的“无常”包括：非规律，非逻辑，非秩序，非正常，随机改变，随时改变。

也就是说，按照正常来，按照经验来，接下来应该要发生的事情，在杀手身上不存在，他的体系里没有“应该”一说。

影片开头抓到杀手的警察，怎么也不会想到，已经被反铐双手的杀手，依然能把他干掉。

这就是“无常”，正常来说，这是不可能的。

随后杀手开着警车，在路上随机截停一辆车，把车主干掉了。

对车主而言，这是生命中的“无常”，开车开的好好的，既没吐痰，又没别他人的车，也没超速，就被人干掉了。

这在正常范畴里，完全没道理。

杂货店老板只是问了杀手一句“你来的地方下雨了吗”，就差点送了命。

因为这句随意的问，引起了杀手一系列反应，杀手让老板猜他抛硬币正反面，还好老板猜对了。

如果老板猜错了被一枪崩了，到死他也不会明白，怎么会因为随便问一下别人你从哪里来的就会送命呢。

这不完全不符合常理，在他几十年的人生经验里不会这种非常理的事情（人）。

伍迪.哈里森饰演的牛逼哄哄的混道上的，自言有把握和杀手打交道——他们有过交集，岂料杀手出现在他面前的时候，就是他送命的时候，他不会想到钱都不要了，连自己的积蓄都送给杀手，不再管这闲事，马上回家，依然送命，这不符合逻辑——一般人不就是拿到钱就行了？

杀手在干掉他之前问：“你遵守规矩，却落到这种下场，那规矩有什么用？

”然后牛逼哄哄的混道上的就被崩掉了。

他死不瞑目，这完全不符合人生剧情，自己认怂了，钱也不要了，还是要被干掉，常理不是这样的。

至于捡到钱而开始逃命的牛仔，就更想不通了。

他是此片里代表最不认命，最不尿“无常”的。

他强悍，有能力，果断，在这些基础上，按照常理来说，事情是应该按照他设想的方向去的。

所以，当杀手和他在电话里说“现在，你把钱还回来，你死，你老婆可以不死，这是我给出的最好的条件了，你是绝对救不了自己的，但你可以救你老婆。

”的时候，牛仔是根本不信这个邪的。

因为他和杀手较量过，甚至打伤了杀手，所以他不信邪。

牛仔死后。

牛仔的老婆面对杀手的时候，不愿意相信还有这种事情。

她和杀手说“你没有理由伤害我”，杀手说“我有，我答应了别人”牛仔老婆说“你答应了别人？

”杀手说“你老公”牛仔老婆说“这没道理啊，你答应我老公要杀了我？

”杀手“你老公机会救你，但他选择了救自己。

”牛仔老婆的内心是崩溃的，这完全不符合常理，不符合逻辑——她心里肯定在想，这他妈都是什么啊，干嘛我也要摊上这事。

然后杀手给了她机会——让她猜硬币的正反面。

牛仔老婆更加崩溃，不愿意猜，说决定我生死的不是硬币，是你，我不猜。

但这种很“正确”的道理无法改变杀手——“无常”，无常就是意料之外，常理之外，经验之外。

全片，从杀手追杀牛仔的主线，到警长逼叨逼的副线，无不阐述“无常”即“有常”（随时可见）。

警长和他爹（老警长）之间的谈话，警长和菜鸟警察之间的谈话，警长和牛仔老婆之间的谈话，都在阐述世事无常。

比如警长和牛仔老婆说，一哥们拿枪去杀牛，结果子弹反弹回来把自己伤了——谁能想到这出呢？

就是代表“无常”本身的杀手，也在影片最后遭遇了无常，好好的开车，没闯红绿灯，就被别人撞了——连无常都会遭遇无常。

所谓老无所依，并不是老人才无所依靠，是“老”的生活经验和常识，已经靠不上了。

这里“老”，指大家固有的印象，长时间积累下来的经验和常理。

在生活节奏越来越快的世界，在规则不断被刷新的世界，每个人的经验都不再可依靠——包括“无常”本身。

（勿转）

这部影片是奥斯卡历史上难得的优秀影片，它无处不在考验着观众对细节的观查能力和对情节的推理能力。

从国外的影评来看，影片中被发现的穿帮极少，而且大多无关紧要。

从故事情节上看，整部影片逻辑缜密，合理性很强，而且具有非常丰富深远的寓意。

关于这部影片的寓意，很多影评中都有讨论，观众也有自己的理解，因此这里就不再讨论了。

本文仅对剧情作详细的介绍并解释一些有争议的逻辑推理问题。

地点介绍：Texas：美国德克萨斯州，美国本土最南部的一个大州，面积在全美排名第二，比中国的青海省略小。

东南是墨西哥湾，南面是墨西哥，西面是新墨西哥州。

下面是一幅简单的Texas示意地图：http://www.chinabaike.com/trip/UploadPic/2007-6/2007614131933809.gif（以上链接不保证长期有效。

如若失效，请在google上搜索关键字：“Texas地图”）Terrell：泰瑞尔，Texas东部城市。

Moss和Bell都是这里居民。

Odessa：敖德萨，Texas西部城市。

Moss的岳母住在这里。

Del Rio：德尔里奥，Texas南部边境城市，与墨西哥隔河相望。

Moss有一个亲密的朋友在这里，因此他逃亡后第一步就来到了这里。

Eagle Pass：鹰峰，比Del Rio更南部的一个边境城市，情况和Del Rio类似。

Moss和Chigurh第一次发生正面冲突的地方。

El Paso：埃尔帕索，Texas最西端的一个小城市，处于Texas、New Mexico和墨西哥的三部交界处。

Rio Grande：格兰德河，穿越Texas中部的一条河。

影片开始时Moss在这条河的附近猎鹿。

Rio Bravo：布拉沃河，美国和墨西哥的边境河，流经Del Rio和Eagle Pass。

Desert Air Trailer Park：“沙漠空气”房车停车场，位于Terrell，Moss的家（实际就是一辆房车）就停在这里。

Regal Motor Hotel：帝王汽车旅馆，位于Del Rio。

Moss逃离后第一次入住的旅馆。

Chigurh在这里杀了三个墨西哥人。

Desert Sands Motor Hotel：“沙漠之沙”汽车旅馆，位于El Paso。

Moss最后把钱藏在这里，也在这里被墨西哥人杀死。

人物介绍（按出场顺序）：Anton Chigurh：安东·齐格，一个反社会的变态杀手，受到雇佣去寻找美国毒品公司丢失的钱箱。

Llewelyn Moss：卢维林·莫斯，焊工，曾经是越战老兵。

他偶然在一片广阔的沙漠中发现了200万美元毒资后开始逃亡。

Carla Jean：卡拉·吉恩，Moss的妻子。

尽管她对丈夫私吞不义之财的行为非常担心，但她仍然支持着他。

Ed Tom Bell：埃德·汤姆·贝尔，Terrell的一名快退休的警长。

Carson Wells：卡尔森·威尔士，有着退役上校，牛仔和赏金猎人多重身份的人物，受到雇佣去阻止Chigurh并设法找到毒资。

Ellis：埃利斯，一名已经退休的警长，在一次执行任务中被枪射中成为残疾，终生靠轮椅行动。

他是Bell的叔叔。

剧情介绍：（由于该影片的中文译版众多，人物和地点的译称各不相同。

为求准确，以下均使用影片中出现的原英文名称。

如需对照中文译名，请参见上文的地点介绍和人物介绍。

）影片讲述了发生在1980年7月的故事，地点开始于Texas西部一个开阔荒凉的地带。

当地老警长Bell讲述了一个故事，表示随着时代变迁，该地区变的越来越暴力了。

当他结束旁白，一个反社会的杀手Chigurh被警长的副手拘捕并押上警车。

随后Chigurh用手拷勒死了警察逃跑，并偷走警车。

在公路上用汽筒枪（他最出名的武器，后面常用来开锁）杀死了一名男子，并换驾了那名男子的福特牌轿车。

与此同时，Moss在Rio Grande河边猎鹿，偶然发现了几具尸体和一个垂死的墨西哥人，这显然是一个毒品交易失败的现场。

随后他在附近又找到了一个装有200万美元的皮箱。

起初，Moss拿走了钱并离开那个垂死的人回家了，但在当晚他受到良心的谴责，决定回去给那个墨西哥人送水（也许联想到了之前战友死去时的情景）。

然而在那里被返回的墨西哥歹徒发现并遭到追杀，Moss九死一生的逃脱了，但把车留在了现场。

第二天早上，墨西哥人和Chigurh通过他车上的标牌知道了他的姓名和住址。

（Bell认识这辆车，知道是Moss的）。

Moss返回到他的房车（停在Desert Air），让妻子Jean乘长途汽车躲到位于Odessa的娘家，自己则逃到了Del Rio。

职业杀手Chigurh接受了美国毒品公司的雇佣，去设法找回钱箱。

他随后来到了Moss的房车，用汽筒枪冲开车门进去，但仅仅找到了一些电话账单。

晚上，Chigurh从两个美国雇主那得到了信号接收器并杀死了他们，随后利用接收器跟踪Moss，开车追到Del Rio的Regal汽车旅馆。

Moss逃到Del Rio后就住在这里，钱箱藏在他的房间的通风管道里。

当Moss晚上回到旅馆外面时发现人有进去过，并有可能还埋伏在里面。

因此他没有进屋，而是租下了通风管道与之相通的隔壁房间，用自制的长杆子把钱箱从通风管道中钩出并逃掉了。

与此同时，Chigurh冲进了那间房，杀死了三名埋伏在里面的墨西哥人。

Chigurh四处寻找钱箱，后来注意到了通风口。

他用硬币卸下镙丝，拆开挡板，但当他看到里面的尘土的擦痕后便意识到Moss已经拿着钱箱逃跑了。

Chigurh再次利用接收器，追踪Moss到位于Eagle Pass的一个边境线附近的旅馆。

正当Moss在钱箱中发现藏在钱中的信号发射器时，Chigurh到了。

随后他们发生了激烈的枪战，又跑到街道上继续交火。

结果Moss受了严重的枪伤，他随后步行越过美墨边境（其间，他把钱箱扔到了栏杆外），并在一伙墨西哥卖唱艺人的帮助下住进一家医院进行医治。

Chigurh则在大腿被霰弹枪击中后变成了跛子，到影片结束也没有恢复。

翌日，Chigurh引爆药店外的一辆轿车吸引人们的注意力，在药点偷了药和注射器为自己疗伤。

在墨西哥医院，另一个美国毒品公司的雇佣杀手Wells找到了Moss，他的目的是阻止Chigurh并设法找到钱。

他想和Moss做一笔交易，答应保护Moss并分得一部分钱，但被拒绝了。

当Wells回到旅馆时，发现Chigurh正在等他。

在和Chigurh探讨了一番命运问题后被气筒枪射杀了。

当Chigurh杀害Wells时，他接到了Moss打给Wells的电话。

Chigurh提出条件：如果Moss把钱交出来就不会杀他的妻子，但他必须死。

Moss愤怒的拒绝了，计划取回钱箱并在El Paso密秘约见妻子Jean，让她带着钱逃生。

中间有一段插曲，Chigurh去美国毒品公司那里枪杀了他的老板，理由是老板把接收器给了墨西哥人（回想墨西哥人找到Regal汽车旅馆的原因）。

Jean担心Moss的安全，于是把约见的地点告诉了老警长Bell，希望能得到Bell的保护。

在Jean和母亲一起前往Odessa长途车站的路上（准备乘长途车前往El Paso）被墨西哥人跟踪，之后在车站外，她的母亲无意间将约见的地址透露给了墨西哥人。

墨西哥人跟据地点信息找到了Moss在El Paso住下的Desert Sands汽车旅馆。

在一场激烈混乱的枪战中，Moss被墨西哥人杀死，而老警长Bell差点就可以见到他了。

一小时后Jean抵达了汽车旅馆，得知了丈夫身亡的消息。

老警长Bell在与当地警长用过晚餐后，返回到已经平静下来的汽车旅馆，却发现Moss房间的锁已经被冲开了。

Chigurh当时正站在门的另一侧并通过空锁孔的反射观查着老警长。

Bell拨出枪，进入了房间，跨过Moss被杀死的地方，并注意到通风口盖板已经用硬币拆开了。

Bell最终没有遇到Chigurh。

几天后，Bell去看望了他的叔叔Ellis。

这是一个老警官，由于被歹徒枪击而落下残疾。

Bell说他厌倦了正在改变的时代，准备退休，但Ellis指出当地的暴力犯罪越来越多。

Bell还聊到令Ellis截瘫的那个罪犯死在了监狱里。

最后Ellis给Bell讲述了Bell父亲被杀死的过程。

Jean参加完母亲的葬礼后回到家，发现Chigurh正在等她。

Chigurh告诉Jean他在这里等她的原因（回想Moss之前没有答应Chigurh的条件：交出钱就不杀Jean），然后Chigurh给Jean一个猜硬币的机会，如果猜对就可以活下来。

但是Jean拒绝猜硬币，因为杀或者不杀最终是由杀手决定的。

Chigurh随后离开了屋子，并驾车离去。

Jean是否被杀没有交待，但Chigurh从屋子里出来时曾抬起脚，看鞋底是否沾上血液。

（联想到Chigurh杀死Wells后把脚翘到台子上以免沾上血液。

）当他驾车离开时，他被一辆闯红灯的轿车撞伤，左臂骨折。

它受伤很重，勉强移动到路边，向路过的小孩买了一件衬衫做成环，把受伤的左臂吊起，并在警察和急救到来前离开了。

Bell退休了，在和妻子共进早餐时聊到了他已故的父亲，然后说到他做的两个梦。

在第一个梦中他丢了钱，然后他父亲给他100块钱；在第二个梦中他父亲骑着马，在雪山上从自己身边经过，拿着装在号角中的火炬，裹在一条毯子里并低着头……周围全是阴暗寒冷……。

最后Bell说：“然后，我醒了。

”影片结束。

下面解释几个有些观众没弄明白的推理问题。

Moss晚上回去送水是出于什么目的？

显然是良心不安，去救人。

如果是去灭口，带水做什么？

如果想表现他是去灭口，为何要引入这个会引起歧义的动作呢？

您如果还认为电影就是在表现Moss是去灭口，那请问怎样演才能让你认为他是去送水？

原著花了较多篇幅描写Moss对一将死之人的内心挣扎，导演柯恩兄弟的改编剧本中Moss对他老婆的台词是：I'm fixing to do something dumber and hell but I'm going anyways.(我正准备去干些又愚蠢又冒险的事，但我无论如何都要去)。

“正准备”和“愚蠢”两个词正是对原著的忠实表达。

在国外社区的讨论中也是一致认为Moss是去救人。

我不知道为什么许多国内观众都会认为Moss是去灭口。

是文化的差异吗？

Chigurh为什么要在高速公路上杀那个老头？

当时Chigurh只有一部偷来的警车可以开，但是太张扬了，因此必须在路上找一辆车。

Moss晚上返回枪战现场的时候那个车里的人怎么死了？

如果你注意细节的话你会发现白天的时候那个车的车窗是完好的，而晚上去的时候有个洞，车下都是碎玻璃。

显然是有人来过并枪杀了那个人。

在枪战现场Chigurh为什么要杀死他的美国雇主？

Chigurh不想让很多人看过自己，其次是因为Chigurh想换车了。

Chigurh就是这样一个死神般的杀手，人的生死对于他来讲，只不过是硬币的正反面。

Chigurh为什么没有杀那个停车场的老板娘虽然那个老板娘对他毫不客气，但在Chigurh看来，这个老板娘拒不透露房客信息表现出强烈的原则性。

另外，在对话快结束时听到有人从厕所里出来，如果要杀人的话就可能让事情变大，也可能暴露他的行踪，况且杀掉这些无关紧要的人对他毫无益处。

Wells是怎么只花了三个小时就找到Moss的？

他收到任务时已经知道最近一个地点是那家旅店，并发现曾发生过枪战，那么必然有人受过伤。

那几个帮助Moss的墨西哥卖唱艺人很可能给Wells提供了关键的信息。

Chigurh在杀了美国老板之后有没有杀那个会计？

影片中没有介绍，但很显然，是的。

Chigurh最后问他：“你看见我了吗？

”，那个人是个会计，当然会很“聪明”的回答：“没有”，这在Chigurh眼中就是没有原则的表现，他一定会杀了这个人。

灭口也是重要原因，因为看见齐格杀人的人都没有活下来的，就像从没有人见过死神索命一样。

在最后的枪战中发生了什么事？

墨西哥人通过Moss的岳母透露的线索找到他，然后追杀而至。

在枪战中，Moss拼力反抗，打伤了一个墨西哥人，但自己也被杀了，晒太阳的妓女也被误杀。

然后放风的墨西哥人看到警察后就慌忙叫同伙逃窜了，他们并没有拿到钱。

最后Bell警长晚上回去房间时发生了什么？

在Bell警长去之间Chigurh已经进去了，拿到了Moss藏在通风口里的钱。

Chigurh与Bell隔门对峙，眼眼注视着锁孔。

警长在犹豫之后还是进去了，但此时Chigurh已从卫生间的窗户逃走，可以看到窗扣有被动过的痕迹。

（有争议）最后谁拿走了钱？

是Chigurh拿走了钱。

在Bell警长晚上回到Moss被杀的114房间后，观众可以从地上的硬币和镙丝推测出Chigurh已经把钱取走了。

这一点可以在后面Chigurh出车祸后给小孩的钱上得到证实。

Chigurh杀死Moss的老婆了吗？

当然有。

Chigurh从房子里出来时看了看鞋底有没有沾上血迹，这一点足以证明他已经枪杀了Moss的老婆。

墨西哥人最后是怎么找到Moss的？

Moss约了老婆和岳母在El Paso见面，母女二人便前往Odessa汽车场准备乘长途汽车去El Paso。

但她们在乘出租车去汽车场的途中，被墨西哥人跟踪了。

在汽车场外墨西哥人从母亲那打听到了她们要去El Paso的消息。

下面附几个有意思的细节Moss在乘出租车逃跑时司机对他说：“年轻人不该这样……很危险”。

这是有寓意的，为什么司机会一语双关，司机为什么知道呢？

其实是导演在向《冒牌天神》饰演黑人上帝的摩根·福里曼致敬。

Chigurh第二次在高速公路上劫下一个运鸡的车，后来镜头一切，Chigurh在用水冲车上的鸡毛，很显然司机也被他杀了。

Moss在箱子里找发射器的时候发现有一沓钱都是1美元，翻开看里面果然有。

这非常合乎逻辑，谁也不会傻到在一沓100美元里面掏个洞。

Moss猎鹿时开枪后把弹壳放进口袋，可以看出绝对是个久经杀场的狙击手！

另外，当他在河中被猎狗追，逃上岸后冷静的把枪弄干再射击，从这一系列动作也可见一斑。

Chigurh在第一个旅馆找钱时翻抽屉，是从下往上打开的，如果反着来，就必须把上面的关上再开下面的。

可见Chigurh缜密的思维。

Chigurh第一次找到Moss后，把就那Moss隔壁的房间租下了。

先研究了一下房间的布局，还看了隔墙的厚度，确定子弹可以穿透，因此后面杀美国人时才会对着隔墙开枪。

有个镜头是Chigurh拿着Moss家的电话账单在一个一个拨号，从电话账单中可以发现Moss最常打的电话是来自Taxas州的Odessa和Del Rio。

在5月20日的电话记录中有一条就是打到Odessa，Chigurh还在下面划了一条线以示重要性。

按这个电话打过去，是Moss的岳母接的电话。

这是近期看过的少有的有完整第三幕的电影。

科恩兄弟的作品总是能让人在看完之后回味个三五天。

西部牛仔纵然有情有义有理性，仍然敌不过无下限无原则的杀手。

从开头令人费解的双线，到中段的并线，最后才明白不仅仅是“老无所依”，其实每个人的人生都未必能百分百有保障，一切基于 “偶然”，也将由“偶然”走向各种“不可测”。

中文其实翻译不够准确，科恩兄弟所说的old man并不指代老一辈，而是所有过时的人们。

跟《大地惊雷》一样，总觉得这是致敬那个逝去的牛仔年代。

电影的细节十分耐嚼，值得多看几遍。

试图完全理解科恩兄弟的电影就像试图去完全解构他们的电影历程一样几乎不可能，科恩电影的复杂性即使一整本书也无法完全理清（事实上确实有这么一本书），其复杂的结构和大量的隐喻令人惊叹，从以下几个角度，可以略微窥探科恩兄弟的电影智慧。

独立电影：科恩兄弟并不是典型的独立导演，他们拥有完美的商业运作和庞大的粉丝群，高质量的电影和过硬的票房也是继续活跃的保障。

然而，人们多年来将他们作为独立电影的旗帜，这并非因为他们自己联系投资和发行商，也不是因为特们的自编自导以及与好莱坞的界限分明（不知道这在今年拿了学院奖后是否会有所改变），而是得益于如他们的偶像前辈库布里克在华纳一样的特权，几乎完整的最终剪辑权。

虽然在很多部早期的电影中不得不自筹经费，但是他们失重保持了一贯的风格，即可以像预算低头，但绝不允许对拍摄的干涉（Orson Welles在《Citizen Kane》后再也没有得到这一特权，并在酒馆中像Ed Wood大吐苦水），这也保证了每一部科恩电影的纯正性和高品质。

这样说来，科恩兄弟几乎是世界上最幸福的导演了。

黑色电影：黑色也是科恩电影的基本特质。

科恩兄弟对于Noir Fiction 及Film Noir的欣赏是众所周知的，黑色小说甚至是其多部电影灵感的直接来源，而他们自己也被作为现代Film Noir的标志人物。

科恩的黑色体现在他们对人间苦难的基本态度上，“无辜者应受苦，罪者应受罚，人饮血而为人”是Ethan Coen在拍摄第二部电影《血迷宫》之后说的，这也概括了所有科恩电影人物的基本特质，使他们具备了希腊悲剧性质。

事实上和所有大师一样，科恩兄弟反复在拍同一部电影，一个受难者的Odyssey，区别是，无论是《冰风暴》中的倒霉丈夫还是《巴顿芬克中》的巴顿芬克，或者《老无所依》中的Moss,科恩的人物都是绝对的反英雄的。

严格的地域性：这个是非常明显的科恩特征。

德州的《老无所依》和《血迷宫》，老家明尼苏达的《fargo》，Los Angels的《巴顿芬克》和《The Big Lebowski》,纽约的《金钱帝国》，其他即使没有明确的地名，也通常限定在一个州或仅仅一个城市，这可以简单的从每部电影对开头的地域性介绍观察到。

科恩电影的故事构架是封闭的，然而利用了独特的地域气质，城市和乡村的对比，不同城市的对比，导演得以从不同的钥匙孔中窥探和解构美国生活的百态和同样的悲剧性。

作为重要motif存在的语言：科恩兄弟是少数将口音和语言习惯作为重要线索使用的导演，你可以很清楚的感受的他们的每一部电影的对话口音、语言结构都是如此特别。

《Fargo》中大量应用的儿化音，女警察的反复使用的口头禅Yeah就像明尼苏达严酷的天气一样简化单调，疯狂的杀手甚至整部电影除了生活必需试绝少开口，语言的缺失也正是人性缺失的写照；《The Big Lebowski》中的The Dude则更为典型，开口闭口的"What the fuck",大量使用Dude代替第一人称，综合永远的睡衣装来看，dude真是达到了一种自我的和谐。

其他如《巴顿芬克》Woody Allen式的神经质；《Lady's killer》永远Gentle的hanks；《抚养亚利桑那》通篇不同风格的德州口音，连凯奇都掌握的惟妙惟肖；而《老无所依》中的老Jones标志性的德州口音贯穿了整部电影的，总之，想要在科恩电影中看到普通美国片中标准清晰的发音几乎是不可能。

奇幻色彩：奇幻是科恩美学的基本元素，渗透于每部电影的骨架中。

科恩的故事本质上都是非现实的，奇幻的，并且科恩是少数刻意使用镜头语言进一步突出奇幻特质的。

《The Big Lebowski》中Dude被击昏后的奇幻保龄秀，《金钱帝国》中整个纽约在俯视尽头下的荒诞感，《Lady's killer》中刻意的色彩渲染和极尽夸张的人物设定，再到整个分不清梦幻和现实的《巴顿芬克》，《Raising Arizona》主角想象中的“摩托车手”和轻佻的音乐，《血迷宫》中恐怖片般复活的酒吧老板，现实和梦幻的暧昧正是科恩式的批判。

人物的非常态：科恩电影的主角都要经历奥德修斯般的炼狱煎熬，却和悲剧英雄无缘，他们或者拥有不同程度的罪恶，或者根本就典型的反英雄，而众多其他角色也同样是边缘化的极端人物。

《Fargo》中的丈夫、妻子、父亲、杀手都是难以想象的极端人物。

《The Big Lebowski》中的Dude是整个美国梦的反面，安然自得的活在自己的世界中，仿佛整个世界的喧嚣与他无关。

老妇杀手成员在荒诞的招聘广告中诞生，在难以想象的谋杀计划和自相残杀中覆灭，他们是人性可爱面和丑恶面的综合体。

干练精明的牛仔Moss最终为了一箱钱葬送了自己和妻子的生命，而“史上最酷的杀手”的冷酷和原则性也超越了电影中的所有前辈们。

欣赏科恩的电影就像欣赏老库的电影一样艰难，元素的多样性使得科恩兄弟的电影异常的难以解读，不过好在科恩的电影连续性和科恩兄弟本身的口味偏好，一定程度上帮助了理解所有的科恩电影。