坏中尉

　　很喜欢一句话: "小的时候,看电影我们很容易分清好人坏人,长大了,再看电影,我们很难分清楚好人坏人"　　　　回到人性,以前总在纠结一个问题."某个人是好人,是坏人" 现在基本上不再考虑这种问题.人分善恶, 但并非善良的人,就不会做坏事. 恶人就不会做好事儿! 这就是人, 生活在这个星球上最奇怪的生物! 这是个疯狂的世界,在这个疯狂的世界里很难去界定一个人是好人还是坏人,更多的情况是, 相对于自己,他的行为是好是坏!　　还是中国古人厉害,几千年前就把这个道理讲得很透彻. 想起<功夫熊猫>的一句台词. "消息而已, 没有好坏" 好与坏不过是事物的两个表象而已, 看你从那个角度去看,去想!　　　　凯奇的电影总能让人默默的感动. 最近总是跟朋友们感叹,做个真正的男人太不容易了!要承担很多,要照顾家庭, 要努力工作, 要让他的女人感受安全. "坏中尉"是一个标准的好男人, 他总能用特别的手段, 去解决棘手的问题, 最后终于得到命运之神的眷顾, 他得到了应有的回报. 当看到他的"妓女妻子"怀孕,他当上了警长, 眼泪在眼圈里打转, 很久没有被电影感动过了. 凯奇总能给人惊喜!

在向流行的混沌世界观靠拢的时候，前影帝挑选的剧本越来越坏。

老无所依和无耻混蛋令人羡慕的成功不是仅仅依靠它们所描绘出的混沌世界而是他们精巧的结构所展现出的说服力。

坏中尉因痛服药这个理由太正当，太普通，太缺乏新意，反映出编剧的水准和诚意都很欠缺。

正邪不分就能红么？

作者|赫尔佐格译者|黄渊转载自《赫尔佐格谈电影》第431-443页你曾在访谈中说过，对于阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）以及他那部原版的《坏中尉》，你一无所知。

【答】直至今日，我都没看过他那部《坏中尉》，甚至是他其他的作品，我也一部都没看过。

我拍的《坏中尉》上映之后又过了几年，我才第一次有机会见到费拉拉本人。

那是在某个电影节上，虽然我们坐下来聊了一会儿，但首先，我们并不是边喝边聊的，因为他显然是从不接触酒精；其次，我也无意于做任何挑衅。

其实，能坐下来聊聊，那就真的已经很棒了。

毕竟，早在我尚未正式开拍之际，他就大发雷霆地表示过，如果我要翻拍他的作品，他就诅咒我烂死在地狱里。

我觉得拿这种咆哮作为背景音乐，其实也挺好的。

那就像是棒球队的教练，在比赛中途冲到裁判员身边，几乎脸贴脸地大声吼叫，一边还气得直跺脚。

观众看比赛，不就是为了看这个嘛。

那一次，我与费拉拉相谈甚欢，以至于我都不怎么记得具体谈了些什么了。

之所以会答应去拍《坏中尉》，纯粹是因为编剧威廉·芬克尔斯坦（William Finkelstein）又赌咒又发誓，说他的剧本绝非翻抄旧作。

两部电影要说有什么关联，其实只有一处，那就是我这部《坏中尉》其中一位制片人，手里握有《坏中尉》这个片名的使用权。

他想以此开创一个电影系列。

所以从头至尾，根本就不存在所谓不同“版本”的问题。

两部影片毫无关系，那个片名则纯属误导，而且还是强加于我的。

我一早就告诉过那几位制片人，它只会像是一股恶臭那样，一直缠着我们，挥之不去。

说我这部《坏中尉》是翻拍片，那就像是说梅尔·吉布森（Mel Gibson）的《耶稣受难记》（Passion of the Christ）是在翻拍帕索里尼的《马太福音》（The Gospel According to St Matthew）一样的没道理。

当然，所谓的“电影研究”工作者，肯定能在我这部电影里找到一两处地方，与费拉拉那部《坏中尉》有所呼应。

这些发现肯定能让他们开心得忘乎所以。

没关系，这正合我意。

我就希望那些迂腐的电影理论家去穷追不舍这类东西。

上吧，你们这些废物。

几位制片人把《坏中尉》的剧本寄给了我的经纪人，但涉及具体合同的商谈，我还是宁可亲力亲为，面对面地跟那些人以及他们的手下谈谈。

第一次会面，他们电影公司来了五个人。

我提的第一个问题就是，“你们之中有谁是这部电影的法律顾问吗？

”有个人介绍说他就是。

于是我请他留下听我们讨论，但是不必参与。

然后我告诉他们，“下面这些话，都是我必须要说的，但这并非是那种电影经纪人为显出自己的重要性而胡编乱造出来的东西，而是我全权代表我本人要说的。

如果想要跟我合作，那有几条先决条件必须要满足，这没得商量。

摄影、剪辑和配乐，人选都由我决定。

”他们立即便答应了，然后又问我，我的费率是多少。

“什么意思？

什么是费率？

”我说。

“你执导一部电影，能拿多少钱？

”他们答到，“你是什么价？

”面对这么一个荒唐可笑的问题，我也给出了最相符的回答：“我是无价的。

”我是真不知道类似这样的问题还能怎么作答。

有些电影，例如《蓝星人怀乡曲》那种，我其实等于是一分钱片酬都不拿，而且反过来，绝大多数的成本还都是我自掏腰包的。

但类似《坏中尉》这种，我给他们报了一个很高的价格，但紧接着又补充了一句，“我可以向你们保证，影片的实际支出肯定会低于预算，所以实际上你们还是省钱了。

”几位制片人里最有发言权的那一位，当场就想敲定合同，但被我拒绝了。

我更喜欢隔一夜的做法。

我告诉他们，“如果明天早上八点，你们的合同能出现在我手里，那我们就算是成了。

”我对于好莱坞的普遍认识就是，一笔生意如果两天还没谈下来，那就算是再过两年，也谈不成。

第二天一早，快递就带着已签好字的合同，来了我家。

我用了几分钟时间，仔细地读了一遍，便签了字，让快递员再送返制片人那边了，都没想到要打电话给律师咨询一下。

我懂得金钱的价值，也知道要如何压缩成本。

因为那么多年来，我一直都是自己做自己的制片人。

如果花的是你自己的钱，那肯定会特别上心。

我要求剧组人数多寡由我决定，剧组的现金流虽由制片人掌管着，但我也得拥有日常支配权。

因为我需要知道，拍摄这个镜头时，我是不是还有钱再多加六辆警车，或是那一场戏里，我还有没有经费去多请二十个群演。

常有人拍摄时遇到了问题，就靠花钱来解决；但我始终更偏爱未雨绸缪、预先留一手的做法。

有可能会产生问题的情况，事先就做好疏解。

有些他们习以为常的做法，全都被我叫停了。

例如那些才只有几句台词的演员，就无须一模一样的戏服准备好几身了。

还有我作为导演本应享有的诸项特权：休息时用的房车、私人助理、（作为导演身份象征的令人讨厌的）导演椅，也都一概放弃不要了。

我告诉那些制片人，“光这一件，我就给你们省下了六十五美元。

”有一次，电影完片担保的承保人过来探班，我告诉他，“你收了几十万美元，来担保本片会顺利完成，但那根本就是在浪费钱。

因为只有我才能保证这电影能按时、按预算地交付。

”和伊娃·门德斯（Eva Mendes）见面是在纽约一家宾馆，我拿她不会带着自己小狗的专属心理医生来剧组的事跟她开玩笑，谈笑之间便敲定了她的加盟。

后来，她来我们组的时候，确实只带着两位随行：一位负责化妆的女士，一位负责开车兼保镖的司机。

尼古拉斯·凯奇也没几个跟班。

《坏中尉》的整个筹备工作，时间相当紧。

我们用三周时间，看了四十多片外景地，为三十五个有台词的角色找好了演员，凑齐了整个剧组和后台人员，完成了全部的美术设计。

我花出去的每一分钱，你都能在银幕上看到。

我知道自己要的是什么，所以只拍我需要的东西。

绝大部分时候，我们下午三四点就能收工。

每场戏我只拍几遍，然后就换下一场。

剧组里的人，以前都没见过这种拍摄方式。

开拍之初，他们也曾建议我多拍些镜头，这样的话，剪辑时也能多些选项。

但我告诉他们，我不需要那些。

尼古拉斯说过，“终于有个明白人了。

”我们比原计划提早了两天杀青，预算也省下了二百六十万。

这可是好莱坞闻所未闻的事，也让我多赚到一笔奖金。

又过了两周，成片交付。

制片人喜出望外，立马又拿来半打别的项目，说要继续跟我合作。

影片是在新奥尔良拍摄的。

【答】剧本原本写的是纽约，后来制片人给我来电话，相当尴尬地解释说纽约物价太贵了，他很抱歉，我们不能在那儿拍了。

然后他又给我列举了在新奥尔良拍摄的种种好处，飓风“卡特丽娜”过后，当地出台了不少减税措施，吸引电影投资。

对此我举双手赞成，因为打从一开始，我就觉得这电影应该放在一个真正处于危机与过渡之中的城市里拍摄。

当时的新奥尔良仍在灾后重建，感觉就像是美国社会的各种问题，全都集中在了这里，尤其是政府公信力遭遇危机的问题。

所以在我看来，《坏中尉》的故事放在新奥尔良拍，再合适不过了。

当时我并不知道，尼古拉斯·凯奇也希望能在新奥尔良拍，因为他特别欣赏那儿的独特文化，尤其是新奥尔良的音乐。

我建议干脆放弃《坏中尉》这个片名，就叫它《新奥尔良停靠港》（Port of Call New Orleans），可惜到头了，我还是做了一次糟糕的妥协。

新奥尔良是一个特别有精神头的地方，即便是飓风也没法令其熄灭。

警察局看了我们的剧本，很出乎我意料地向我们提供了协助。

对于本片来说，这座城市不仅仅是故事的背景板，从很大程度上来说，它几乎就像是影片中的一位主人公。

当然，在我这部作品中，你看不到常见的那些明信片式的风光画面，没有法国区、狂欢节和午夜时分烟雾缭绕的爵士乐酒吧。

这里的每一个街角，都潜伏着危险。

被冲垮的，可不仅仅是四处的堤防，还有人与人之间的和睦关系。

飓风过后，明显能看得出来，各种遵守秩序的好市民行为典范，都已分崩瓦解。

抢劫暴行肆虐全城，警员队伍中也有一些人未能按时归队。

崭新的凯迪拉克轿车，被人从废弃的车行里一辆辆地偷走，消失在临近州域干燥的道路上。

我们选了某个街角作为外景地，就在拍摄的前一夜，有两人在此处被射杀。

我们试图将这种动荡不安的情绪，也融入到故事之中。

此时的新奥尔良，非常适于创造一种全新形式的黑色电影；想当初，黑色电影的突然爆发，正适逢历史上那些民众失去安全感的时期。

有时候就是这样，文化史和经济史，会有彼此相对应的地方。

例如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）和达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的那些作品，本都是大萧条时代的产物，结果又反过来催生出最杰作的一批黑色电影来——属于亨佛瑞·鲍嘉和爱德华·G.罗宾逊（Edward G.Robinson）的电影。

回头再看，《坏中尉》竟然抓住了时代的温度，预见到了那场接踵而至的金融危机。

最初，我是在影片开拍之前的那几个月里，第一次感觉到有哪儿出了问题，经济崩溃已迫在眉睫。

当时我要替妻子租一辆汽车，结果却破天荒地发现，自己完全没有什么信用评分，所以他们管我要的月租金，会比一般情况下高出许多。

这让我满腹狐疑，按理说，我的各种账单一直都按时付清，也从没欠过任何人债务。

但问题却在于，这恰恰就是我缺乏信用的原因所在。

我从没借过钱，几乎就没怎么用过信用卡，我的银行户头也一直都是正数。

这就是他们的系统，持家有道反而会遭惩罚。

它鼓励我们消费自己并不拥有的金钱。

发生这件事之后，我的第一反应就是把所有储蓄都从雷曼兄弟公司提了出来，而他们的银行经理，此时仍在疯狂劝说我追加资金，将更多钱存入他们银行。

几个月后，雷曼兄弟宣布破产，随后便是一场金融崩溃。

我们差不多快拍完的时候，飓风“古斯塔夫”开始接近新奥尔良，全城居民已被疏散一空。

尼古拉斯·凯奇、摄影彼得·蔡特林格和我，决定留下不走，想着等飓风袭来时，设法冲出去再拍些真实的飓风镜头。

但最终我们提前完成了拍摄计划，还没等飓风来，就已经离开了新奥尔良。

结果，“古斯塔夫”也仅仅只是轻轻擦过，正所谓雷声大雨点小。

你有没有为《坏中尉》的剧本做什么贡献？

【答】那剧本是芬克尔斯坦的，但和往常一样，它不断地发生着变化，仿佛自己具有某种生命力。

我也为它加了几场全新的戏，其中有不少所谓的“赫尔佐格时刻”。

原本的开场戏，拍的是一个男人跳进纽约地铁自杀，中尉及时出手，将他救起。

但是新奥尔良没有地铁，而我又希望故事的开场戏里，主人公手段越恶劣越好，结果就想出了这个新的开场段落：面对即将淹死的犯人，两位侦探打着赌，看他还能挺多久。

那场戏的对白还是由芬克尔斯坦来写的，拍摄时我们原本打算使用净水，但那样的话，看上去显得太干净了，于是布景师在水里加了染料，但那样留有的毒性太强，也没法拍。

有人想了个点子，将速溶咖啡投进去，可真要那么做的话，对于演员来说也很危险。

咖啡因是可以通过皮肤渗入的，数量一大，很可能会诱发心脏骤停。

最终，我们在水里放了一千多公斤脱咖啡因的咖啡粉。

另外还有些地方也是我补充进去的，例如“灵魂还在跳舞”那段，还有马路上被压死了的短吻鳄，它腿上其实绑着一根鱼线，我在镜头之外拉扯鱼线，于是看上去它像是还在抽搐着。

还有主人公吸毒后产生幻觉，见到的大蜥蜴，也出自我的构想。

让尼古拉斯·凯奇和一条蜥蜴出现在同一个镜头中，再也没有什么比这更令人惊叹的了。

当时我正走在新奥尔良街头，发现了一条大蜥蜴，它正坐在树梢上。

我告诉我们的一位制片人，“这东西我需要两条。

”蜥蜴的镜头是由我亲自拍的，用的也是一种特别疯狂的拍摄方法：在光纤线的末梢，加了个体积极小的镜头。

拍摄时所有人都在问我，这镜头意义何在。

“现在我也不知道，”我回答说，“但它最终肯定会有很重大的意义。

”我还被这些小怪物咬住了大拇指，它们的嘴巴就像是老虎钳，我拼命想要挣脱，周围人看着都乐坏了。

此外，原剧本中，尼古拉斯·凯奇和伊娃·门德斯各自的角色，两人之间的关系，纯粹建立在性和毒品之上。

但我希望他们之间能有一个具有一定深度的爱情故事，于是便想出了银汤匙那段戏。

凯奇说他小时候以为海盗会由密西西比河一路北上，把财宝埋在离他家不远的一棵大树底下。

影片快结束时，他找到了这把汤匙——其实只是一个生了锈的小玩意儿——交给了她，仿佛是把自己童年时代的梦想，一并交给了她。

立刻，两人之间的关系变深了。

他俩之间本有不少吸毒的戏，但被我拿掉了不少。

我和毒品文化完全没有关系。

我并不是要说什么大道理，我只是说出一个事实。

在这方面，我顶了天也就是喝两口加强版的特浓咖啡了。

我从没接触过毒品，意外接触倒是有过一次：弗洛里安·弗里克请我吃了一个薄饼，里头裹着自制的果酱，吃起来味道好极了，但没想到果酱里还掺了大麻。

那天晚上，我开车回家时，绕着我住的那个街区，反反复复兜圈兜了半个小时，怎么都找不到我住的大楼。

拍《坏中尉》时，有位道具师负责制作这种无害的白色粉末，每次尼古拉斯·凯奇吸了之后，立刻便摇身一变，换了一种状态。

一度，我还真以为那是货真价实的毒品来着。

凯奇演得好极了。

【答】我第一次见到凯奇的时候，他还是个少年。

那是在他叔叔科波拉位于纳帕谷的酒庄里；我当时正在拍摄《陆上行舟》。

在他拿到奥斯卡金像奖后没过多久，我们曾谈过合作的事，我当时正计划拍摄一部讲西班牙征服者的电影，想让他来演科尔特斯。

真等到合作《坏中尉》的时候，我们俩已经互相关注对方作品有几十年了，想到那么长的时间里，大家总是阴差阳错地无缘合作，真是万分感慨。

我给他看了剧本，告诉他说，这故事我们拍的时候，可以走一条彻底疯狂、欢闹的路线。

由这一刻开始，双方便都明白了，这一次我们是非得合作不可了。

他由澳大利亚打来电话，无须寒暄，我们直接切入正题。

签约时我们也都想好了，大家共进退，你签字我才签字。

因此，影片由一开始，便有着扎实的根基。

《坏中尉》不属于那种处处弥漫着压抑气氛的黑色电影；相反，它充斥着一种让人心生寒意的幽默气氛。

影片由头至尾都有种轻巧的笔触，主人公明明邪恶地一塌糊涂，内心却无一丝一毫的愧疚。

开拍第二天，尼古拉斯找到我，怯怯地问道，“我也不想说什么‘人物动机’，但还是想问一下，这家伙究竟为什么那么坏？

是因为毒品的关系吗？

还是因为城市遭到的破坏？

或是警察的腐败？

还是因为飓风？

”我的回答很简单：“这世上就是有这样的人，因邪恶而极度快乐。

”他很喜欢我在动作特征上向他提出的要求：全片由头至尾始终保持斜肩，脑袋稍稍往前伸出。

“肩线应该要微微倾斜，跟着你视线的方向。

”我告诉他。

他知道我有个习惯，有时候一场戏拍完，我不会马上就关机，因为我能感觉到，它其实还没完。

《坏中尉》结尾时，坏事做尽的主人公躲进了一家廉价宾馆的客房，和片头那场戏里因他搭救才未淹死的那个犯人，意外地相遇了。

那个年轻人看出了情况不妙，主动提出愿意送他离开这里。

此时，两位演员各自的台词都已说完，但我让机器继续拍摄。

经过整整六十秒钟的鸦雀无声之后，尼古拉斯终于忍不住开口了，“我还应该要加点什么吗？

”我毫不迟疑地回答说，“鱼会做梦吗？

”于是我们加上了这句台词，重新拍了一遍这场戏。

然后我又加上了全片最后一个镜头：他俩倚在水族馆的玻璃上，看着里面的鲨鱼和其他鱼类。

它们游动的样子，就像是正在做梦，梦见了一个遥远的、不可思议的世界。

我喜欢最后一刻中尉神秘的轻笑声。

笑声究竟由何而来，又有谁能说得清呢？

这让我想到了伦勃朗和戈雅末期的那些自画像，牙都没了的老头，也不知道是冲着什么，露出了笑容。

你觉得自己是一个热心政治的人吗？

【答】我肯定不是一个不关心政治的人。

对于控制世界的各种力量，我向来有着敏锐的意识，而且在这方面，可能我要比大多数人更了解内情。

虽说我从没参加过任何政党，但我对有组织的政治运动并不反感。

只是相比起来，我更愿意形成自己独立的想法，而这也意味着，大众普遍接受的观点，我倒常会有相反的看法。

举个例子，我欣赏布鲁图斯（Brutus）。

当初他捍卫了罗马共和国，但留在后人记忆中的，主要却是一个恺撒的卑鄙刺杀者的形象。

恺撒入侵了不列颠，但对于罗马来说，这却造成了过度扩张的问题，削弱了共和国的基础。

布鲁图斯谋杀恺撒，理由足够充分、正当，我欣赏他的远见。

他不希望祖国被笼罩在对于帝王的狂热崇拜之中，而这恰恰是恺撒之后发生在尼禄、卡利古拉等人身上的事。

当初拍摄《侏儒流氓》，正值学生运动的顶点。

但左派各自内讧，毛派托派水火不容。

他们攻击对方时的热情，远甚于他们对建制本身的批评。

说到成功的造反，时机、耐心和定义清晰的目标，都是必不可少的重要条件。

但影片里那些侏儒，却是一群不专业的革命家，上述条件一个都不具备。

他们没能造成任何实质破坏；他们所表现出的，更多的只是各种挑衅、反叛的姿态。

那是为革命而革命，其行动的背后，缺乏必不可少的驱动力。

这样的革命，只会让人觉得可怜。

有时候你必须耐心等待五十年，才能迎来合适的一刻。

结果，那些头脑简单的人，反而指责我在嘲笑全世界的反抗运动，批评我没有热情拥抱它们。

没错，如果说他们有哪件事说对了，可能就是这一点了。

他们渴望改变世界，坚持认为只要是关于革命的电影，导演就一定得拍出一场成功的革命来。

在那段时间里，几乎所有影评人评价影片时，运用的都是那一套疯狂的革命术语，还在电影人的头上强加了各种可笑的政治要求。

他们就属于那一类人，总觉得电影只具有一种功能：为政治运动服务，为那些要用社会主义取代民主秩序的斗争做贡献。

我告诉那些活跃分子，他们被一腔热血蒙住了双眼。

再过四十年，等他们回头再看《侏儒流氓》时，可能会发现相比绝大多数电影，它对于一九六八年发生的那些事的呈现，才更诚实可信。

实话实说，嬉皮士运动确实具有一定的魅力，但说穿了，它不过是当年席卷全球的各种粗鄙愚蠢行径的一部分。

光靠在枪管里插一朵花，你什么都阻止不了——更别说是战争了。

噩梦和美梦，遵循的都不是政治正确的法则。

像这种风靡一时却又无法长久的潮流，我这辈子所见过的，真是多到数都数不过来。

我之所以不接受一九六八年那套激进意识形态，其原因在于，和当时大多数人恰恰相反，我那时候早已走出去，见识过外面的世界了。

他们通过分析得出结论，西德是一个压迫正义的法西斯主义警察国家，必须通过一场社会主义乌托邦革命，将它推翻，把那些掌权者彻底镇压。

但我从来就不觉得这说法有什么道理。

那些家境富裕的年轻男女，坚持认为我们要代表工人阶级拿起武器，把第三世界被剥削的穷苦民众，由帝国主义的枷锁中解放出来。

但我问他们有谁去过非洲吗？

有谁在工厂里干过吗？

结果一个都没有。

而我却去过非洲，也在工厂里做过。

可就是这样，那些年轻人照样对我深恶痛绝。

与《侏儒流氓》相距十年，我又拍了我那一版的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

看茂瑙当初的版本，他似乎感觉到了几年之后即将在德国发生的事。

这真是一位具有远见的艺术家，他感觉到了，一种真正的恐惧已经入侵——尽管他没法具体地把它给说清楚。

影片就像是某种不祥的预感，用鼠疫来预示即将席卷全德的那场纳粹瘟疫。

越是面对外来威胁的时候，吸血鬼的传说越是方兴未艾，所以也难怪，这种电影类型从来就不曾远离过我们的视线。

不过，我这部《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，虽说可能也反映了当时的社会情绪与政治温度，但将它过度简化，纯粹归结在社会学层面上，肯定也不确切。

毕竟，当时的西德并未遇到什么迫在眉睫的政治危机。

相反，它当时主要的问题在于社会停滞不前；整个国家那时候正缓慢且固化地朝着无聊和肥胖的状态前进着。

与《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》相距二十年，我又拍了《小迪特想要飞》。

外界批评我没在片中谴责美国入侵越南的行为，他们揪着我不放，问我为什么影片没有针对战争做出任何政治声明。

但是，不管是《小迪特想要飞》还是《重见天日》，我从不觉得它们是有关越南的电影；在这两个故事里，战争都不是主角。

这两个故事，走的都是康拉德那条路线，说的是对于人类的测试与考验，还有忠诚、生存和友情。

对于迪特来说，参战从来就不是他的人生目标；他只是想要飞。

而身为德国人，想要做到这一点，唯一的途径就是去美国生活。

在他遇袭落地之后——那时候，越战尚未发展到全面升级、彻底恐怖的那一阶段，尚未有汽油弹直接落在平民头上——忽然之间，越南不再是地图上的抽象概念。

于是迪特的态度也发生了转变。

他终于开始理解，在这片他所知甚少的土地上，正在上演各种人间惨剧。

他的故事超越了所有的意识形态框框，带领观众进入了一个更深的层次，不再仅仅是谈谈政治或喊喊口号。

在当时，我在同一周内，先是接到了美国海军军官学校的来电，希望我能允许他们放映《小迪特想要飞》给学员观摩；之后又收到了德黑兰晨礼国际电影节（Fajr International Film Festival）发来的传真，希望我能让他们放映这部“享有殊荣的国际性电影”。

我想这一定是经过了高层的批准，否则按照伊朗的审查制度，是不会让它过关的。

政治性的电影，真具有改变世界的力量吗？

【答】电影能改变我们对事物的认知与理解，还能调动我们的各种幻想。

不过，虽说电影和政治偶尔确实也能相遇，但电影终究不是适合政治行动的土壤。

想要改变世界，拿起麦克风或是枪来，肯定要比拿镜头会更有效。

当然，也不可否认，电影史上还是出现过一些具有坚固政治内核的杰作，例如《阿尔及尔之战》《奇爱博士》和《社会中坚》（Salt of the Earth）等等。

但我身上并不背负任何使命，不然我干脆就去做传教士好了。

约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）关于一九六五年开始的印尼种族屠杀的《杀戮演绎》（The Act of Killing），我才看了八分钟未经剪辑的素材，便已知道，这部超乎现实的电影，绝不仅仅只是一次政治鼓动。

像它这样的作品，真是前所未见。

他做剪辑的时候，我一直给他打气，劝他千万别做懦夫，千万别做删减。

现在你们看到的这最后一场戏，原本他已考虑是不是要缩短一些，或是干脆整个都拿掉。

但我告诉他，“拿掉这个结尾，你的人生将会一文不值。

”在印尼之外的地方，影片产生了重要的催化作用。

各种相关的历史、法律、哲学命题，又都被人重新提起，在全球范围内做了深入探讨。

而在印尼本土，影片——在片中，好多当事人愉快地承认了自己在当年的酷刑折磨、强奸杀人罪行中所扮演的角色——也带来了某种巨大冲击。

相关文章时隔多年之后，终于见诸报端，对这个制造腐败与恐惧的政权，做了细致描绘。

追根溯源，这个政权的诞生，正是基于那场种族屠杀。

由此，几代印尼年轻民众，终于破天荒头一遭地得以了解个中真相。

不过，五十年前那些罪行的始作俑者，许多如今依然位高权重——而且确实有许多印尼人，视他们为英雄——《杀戮演绎》本可能带来的深远改变，目前来说仍未完全达成。

我们可以将它和马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的《悲哀和怜悯》（The Sorrow and the Pity）做个比较。

该片振聋发聩，唤醒法国社会，影响力波及全国各地，促使国民正视那段历史：并非所有人都参与了抵抗纳粹的活动，通敌行为并不稀见。

回到你提的问题上，艺术能不能改变世界？

在我看来，不是不能，而是时候未到；时候一到，自然知道。

一九七八年的拼盘电影《德国之秋》（Germany in Autumn），你原本也计划要参与的。

【答】我当时也和那组人搞在了一起，包括有亚历山大·克鲁格、埃德加·莱兹和施隆多夫等人。

他们当时正打算拍一部自发性的作品，想法很有意思，而且事实上，法斯宾德在他慕尼黑公寓里拍《德国之秋》时，有一阵子我也在边上。

他们计划各拍一部短片，凑在一起，组成一部剧情长片。

主题是同一个，针对红军派（Red Army Faction）那些年里的各种行动，作出评论。

一九七七年发生了两件事，一是他们绑架并谋杀了德国商界巨擘汉斯-马丁·施莱耶（Hanns-Martin Schleyer），二是劫持了汉莎航空的班机，要求当局释放多位被囚的红军派成员。

我不同情红军派，因为我很清楚，他们对于当时政治格局的分析是错误的；而且我不赞成杀人，所以很明显，不管是他们的手段还是目的，绝不会有一星半点能让我认同的。

我本来想找罗尔夫·波勒（Rolf Pohle）拍我那段《德国之秋》。

我当初在学校里交到的朋友很少，但他是其中一个。

波勒年轻时就在政治上很活跃，当过慕尼黑大学学生会的头头。

后来他加入了巴德-迈因霍夫小组（Baader-Meinhof Group），被判入狱六年。

再后来，他和另一些红军派的成员一起被释放出狱，以此来交换一名被绑架的政客。

随后他飞去了南也门，然后又辗转去了希腊，藏了起来，但最终仍没逃过被捕的命运，被引渡回了德国，关在全巴伐利亚条件最差的施特劳宾（Straubing）监狱服刑。

我去监狱里看了他，他情况很糟。

之前有一年半的时间，他都被关了禁闭，访客也不能见。

我给他带去一件礼物，那种弹性特别好的橡皮小球，一扔出去就会四处乱蹦，弹速极快。

想要抓住它，你得像守门员那样，迅速做出反应。

我了解波勒，他一直都喜欢这种小玩具，应该能靠它来分散一下注意力。

结果，小球一拿出来就被看守拿走了；号称是出于安全考虑。

那次会面，最叫人不安的地方还在于，前二十分钟里，波勒的说话声一直很大很大。

我们身边有两名看守，负责监听我们的谈话内容。

我和波勒面对面坐着，相距不过咫尺，可他说话时的声音，感觉就像是在和一个几十米外的人对话。

太久太久没有和别人有过互动，他已忘了人和人之间的私密关系应该是什么样的了。

刑满出狱之后，他又去了希腊，几年之后死在了那里。

是不是差不多也是在这时候，你想过要在危地马拉建立一个乌托邦国家？

【答】不是，那要早得多，可能是一九六四年那会儿。

但你都说了，一个乌托邦国家，可想而知那主意有多愚蠢。

我当时想要去贝登（Petén）地区，助当地人一臂之力，因为在我看来，独立建国是他们本就该享有的自然权利。

他们有自己的语言、文化和历史，他们居住的那片特殊区域，单独划出来建国，再合适不过了。

我甚至还写好了一部宪法。

我想的是要帮他们建立一个主权国家，独立的共和国，而不是什么临时性的社区。

总之，整件事都是我天马行空的胡思乱想，如今再要我去回忆细节，那也太尴尬了。

我不享有归属权，对于他们来说，我是个外来者。

如果你根本不具有这种历史、文化上的归属权，建国根本无从谈起。

单靠那么抽象的概念，根本就不可能建立一个实际的国家。

我甚至都没能去成危地马拉，因为那儿当时是军政府掌权，我根本就没拿到签证。

我只到了危地马拉和墨西哥的边境线，发现想要入境，只能横渡界河。

我抱着一个足球，向着危地马拉那一边游去。

忽然，我发现对面有好几双眼睛正看着我。

那是危地马拉的士兵，手里都捏着突击步枪。

显然，面对这种状况，他们一时半会儿也不知道该怎么做。

我小心翼翼地冲他们挥了挥手，然后缓缓地回转身，无助地游回了墨西哥那一头。

就这样，还没到地方，我的乌托邦理想便失败了——但事后想来，这样的结果才算是正常的。

回到墨西哥后，我到过一个名为西楚（Xichú）的小村庄。

当时，眼看脚下的路越走越窄，最后干脆就彻底消失了。

我循山石而下，最终遇上了这个遥远的群落。

有个老头坐在一把大椅子上，感觉就像是坐在王位上，周围簇拥着一大群人。

有人向我解释，老头生了一百十一个孩子，围绕我们的这些年轻男女，不是他的后代，就是他的妻妾。

作为一家之主，他创建了属于自己的文明。

有人想要生十一个孩子，自己能组成一支足球队，那已经够疯狂的了，可这个男人，他创造的可远不止是一支球队；组个联赛都够了。

凱奇的新片子，劇情卻似曾相識說說凱奇……聽某同事的八卦他似乎破產了。。。

囧一直覺得他是個演技派，因此這片子就算他把這中尉演的淋漓盡致我也不是特別意外無論是捋頭髮、蹭鼻子的小動作，還是高低肩的殘疾狀，甚至有些略帶猥瑣，以及嗑藥后的暴戾亢奮都很出色可我就是不那麼喜歡這片子。。。

電影中出現過一些動物，蜥蜴、鱷魚，都有特寫鏡頭渲染某種氣氛或者嗑藥后迷離的狀態？

還是什麽別的？

如果不是那就是一種奇怪的炫耀或者浪費

生活没有逻辑可言，什么是对？

什么是错？

谁是好人？

谁又是坏人？

警察应该秉公执法，但他却将赃物据为己有；警察本该保卫百姓，但他却拔掉别人的氧气管……他是警察中的异类，与主流价值取向背道而驰，与敌人成为合作伙伴，然而他最后获得晋升，生活的荒谬可见一斑。

他的同事也许比他勤奋百倍，比他尽职尽责，但得不到他享受的荣誉，他违背法律，无视道德，却生活得如鱼得水。

社会是如此的荒谬，生活毫无逻辑可言。

早些时候的威尼斯电影节成全了两位老头的交恶，阿贝尔•费拉拉狠毒的表示翻拍他电影的人应该下地狱，沃尔纳•赫尔佐格的回应是与前者划清界限，并澄清自己“从来没看过那部电影”。

不过从成片的的故事来看，赫尔佐格说自己“没看过”显然属于无端扯谎，基本的人物架构、故事脉络几乎如出一辙，狂人改掉的似乎只是故事的结局。

没错，在费拉拉1992版的《坏中尉》里，黑心警官哈维•卡特尔毙命在路边的警车里；而在赫尔佐格的新版中，尼古拉斯•凯奇笑到了最后。

你也可以认为赫尔佐格把电影修缮一新，汽车宽敞了，楼房高大了，警员也气派了，电影的黑色气质却明显衰退了下去。

费拉拉的《坏中尉》是一种粗粝的美学风格，它带有毛边，却能产生震撼的效果，比如哈维•凯特尔在下楼梯的一场戏，与马丁•斯科塞斯在《好家伙》中的段落有着异曲同工之妙。

沃尔纳•赫尔佐格的新版虽然“亮堂”，却没有那种时刻紧绷的质感，即使电影里把“轮奸修女”改成了“灭门惨案”，人物的破案仍属于走走停停，完全处在一个相对疲软的状态。

有几个段子在新版保留下来，一个是尼古拉斯•凯奇在街边逼奸吸毒少女，（原版里是哈维•凯特尔逼她呻吟打手枪），另一个是他赌球欠债引火上身。

在前一场戏中，哈维•凯特尔的表现与尼古拉斯•凯奇有着天壤之别，前者是慢慢走到窗口，面带冷漠的进行威胁逼迫；尼古拉斯•凯奇的行为则处于一种狂热的状态，有一些“咆哮”的征兆，也破坏了整场戏应有的冷色调和震撼力。

凯奇因为赌球而遭黑帮胁迫，他的表现是完全的萎靡，哈维•凯特尔的表演则是带一种不妥协的蛮横……事实上费拉拉所有的笔触都比赫尔佐格来的凝重，譬如凯特尔听闻输球的一刻，掏出手枪击碎了车内的收音机。

在新版的《坏中尉》里，我们既找不到那种颓败的末日气息，也找不到那种恍惚的人物状态，尼古拉斯•凯奇的表演同样间接性的害了这部电影。

与哈维•凯特尔不动声色的爆发相比，凯奇张扬的表现已经背离了电影自身的气质（《我心狂野》也有这样的弊病），换句话说，尼古拉斯•凯奇根本就不适合这个角色。

伊娃•门德斯是一个“拉长”式的人物，赫尔佐格扩充了她的戏份，却不见得这个人物本身对叙事的发展有何贡献之处。

至于与毒贩的争斗，新版中是“谈条件”，旧版里属于横夺，哈维•凯特尔把赃款装进腰包的动作，要比凯奇在毒贩面前划开包裹有力的多。

或者在费拉拉看来，这些都还构不成“下地狱”的条件，真正窝火的是赫尔佐格改变了结局，麦克纳多和毒贩达成共识之后又反戈一击，剧情的转换非常生硬，（难道是为了“和谐”）也完全不合常理。

在某种程度上这更像是一种赫尔佐格意淫式的胜利，把人物从边缘处拉回正轨，没有铺垫、没有动机，这样的收尾非常难堪。

要说《坏中尉：新奥尔良港》与《坏中尉》的差别有多大，我想这个差距至少超过了《曼谷杀手》和《无声火》之间的尺码。

同样是翻拍戏，《曼谷杀手》的失利是源于从泰国文化到全球思维的扩展而引发的智商下降，而《坏中尉》之间的落差除了这点差池，尚有导演的上手不佳（《曼谷》和《无声火》的导演都是彭家兄弟）、演员的戏不对路，以及“修正”的支离破碎。

一部如此平庸的电影亮相水城影展，不但是沃尔纳•赫尔佐格个人的悲哀，也同样可以算是整个威尼斯电影节的遗憾。

“坏中尉”麦克多纳是一位吸毒、强奸、赌博、贪污，滥用职权的坏警察，也是一位忠于职守、有情有义的境界精英。

能够用两个小时的时间诠释出如此复杂的人物，赫尔佐格和尼古拉斯凯奇共同完成了一部杰作。

凯奇奉献了他本有的完美演出，从《我心狂野》、《离开拉斯维加斯》再到《改编剧本》和《坏中尉》，压抑、神经质、歇斯底里、绝望是他拿捏最为到位的角色特质。

背部的剧痛贯穿整部影片，肩膀一高一低，枪别在腰间，巨型的枪托分外显眼，走路跌跌撞撞，说话时身体前倾，时刻紧张到青筋暴起，这个“坏中尉”的形象可谓让人过目不忘。

故事发生在卡特里娜飓风过后的新奥尔良，导演刻意入画的鳄鱼和蜥蜴既表现了地域的气候又映射了邪恶的光辉。

在这座“罪恶之城”里，一个“坏中尉”到“大队长”的蜕变，体现了错综复杂的丛林法则。

影片看似闲散的叙事结构，让我跟着主人公进入了他生活的方方面面，把人物的深度大大提升。

观众也如犯了毒瘾一般，跟随着“坏中尉”把与毒品有关的一切“搜缴”出来，一一呈现到画面中。

这并不是一个让你绝望的故事，相反，有些“上瘾”。

主角从救了囚犯后，生活就开始耍弄他。

吸毒成瘾，欠下赌债，得罪黑白两道，被革职..... 然而，这一切最终都得到了解决，赌球还了赌债，毒贩火拼解决了仇人，给毒贩做内线得到了灭门案的“证据”，救的犯人人帮他戒毒.....这就好像前一秒就站在离悬崖只有一步，后一秒则一马平川，海阔天空。

有的人说这是主角的智慧，我想说其实和智慧无关。

这就是生活。

你永远无法捉摸的生活。

每当你感到快要不行的时候，往往再坚持下，就会是不同的结果。

要知道，生活的乐趣或许仅仅在于它的不可预见。

说不定一觉醒来，你面对的就是完全不同的世界！

警官特伦斯•麦克多纳在一次监狱救人中摔坏了脊椎，从此靠药物缓解疼痛，慢慢他发现除了毒品，没有任何药物可以起到止痛作用，中尉开始从警局偷毒，再到与毒贩勾结贩毒，生活在了混乱与矛盾之中的中尉变成了一个彻头彻尾的无赖，肉体的痛苦伴随着心灵的痛苦与日俱增。

cage扮演的中尉确实很出格，不断挑战观众对警察这个职业的心里底线，并且一次又一次地将底线突破。

cage那几步走确实惟妙惟肖，端着肩膀忍着剧痛，还要不断向前迈出一步一步。

这次cage的表演确属影帝级别，比《knowing》好很多。

我二十岁的时候没像现在这么欣赏赫尔佐格。

那股子不靠谱精神永不磨灭，没被生活物质体制大师名誉中年中产等等收服，很牛逼！

@潘萌SoPhia ： @咆哮女郎柏邦妮 08年《坏中尉》的首映，演员票和媒体票都预留好了，就要开场赫老怪领了一个挺害羞的年轻黑人到PR office质问：“为什么他没有票？

”这小伙子是戏里一个客串演员，名不见经传。

老板各种解释，老怪甩下一句“我不管，我要看到他和我们在一起。

”掉头就走。