在水中

#13thBJIFF，第二场，作为洪常秀的无脑粉，影片一出不看就可以直打五分，这场和《塔楼上》冲突，虽然都是洪老头的作品，但我还是犹豫中选了有金敏喜出演的《在水中》由于前一晚没睡好第二天醒的又早，加上这几乎全程虚焦的画面，即便是咖啡因摄入可能过量了，都没阻止我犯困，有十几分钟是在大脑意识朦胧中度过的，同样21年北影节老头的《引见》也很催眠，我还死撑没睡虚焦的画面让我想起来老头是不是直接带入自己的眼疾了哈哈哈，如此恶毒的粉丝必看洪常秀已是我每年北影节的标志了，这次起初还担心，我就只能去一天可能那天没有洪老头的排片，但很惊喜我遇到了，于我而言只有看了洪常秀的北影节才是完整的但演员表上金敏喜出演，你告诉我就只是声音出演是吗？

影片里问到底是为了什么拍电影，钱还是荣誉，荣誉片中日常的对白，好像很无聊的流水账vlog，反正这片子只花了六天拍出来，这不就是洪常秀么，直到最后影中的男导演在电影唯二的拍摄下走入海中直至消失，可是海面一直是那么的平静，就像什么也没发生过

很安心的观影氛围电影院环境很好旁边的也睡的很快周围好安心的氛围电影也很模糊的氛围很聒噪的脑袋因为很难进入故事于是我开始了无限走神唯一能看清清的只有字幕了吧阿西吧怎么那么好笑能看的就主要是字幕了怎么前面的头那么大超过六个字的字幕我前面一半是看不见的哦多开我挪头晃我再挪Y要不要跟他说我在挣扎会不会冒犯到大头米却锁！

怎么英文字幕也有模糊效果啊导演费心了来了老头的电影又在说话吃饭了我看看他们都吃什么烧酒塔楼里后面不济了才喝烧酒前面都和葡萄酒话说塔楼上要跟中年男分享一下他们的模态我一直没办法精准描述话说中年男有新的模态么都这么疲惫循环反复么啊前面的大头好无奈呀类似于前几天闲鱼那个不肯买下我帽子的那个因为我的帽子只有58cm害真无奈旁边的女孩又醒了等会多长时间她又会睡呀她睡觉的氛围真的蛮安心的啊我忍不住了好烦所有买称的人一定是胖了我上个月买称这回事印证的啊不好意思辛苦你稍微低一点好吧谢谢现在好多了但超过10个字的字幕我还是会丢前两个字幕下面的中文字幕怎么跟不准啊延迟好难受啊韩国人camera发音好可爱开米拉哈哈哈哈可爱我们大环境什么时候导演可以不愁哭地高深地烟雾缭绕地喊action或者rolling啊咱们也可可爱爱地喊一声开米拉～哈哈哈啊哈哈哈里面那个导演又喊了一声开米拉可爱啊可恶前面的大头又静悄悄地变化了我现在又只能超过六个字的字幕都看不到了啊音乐真不错还省钱塔楼上里的一模一样吧啊为什么百分百导演都喜欢在海边拍一个长镜头让演员一直在向海边走去啊而且还多是密度戏夜晚死黑的海才更悲伤

（一）在开头3分多钟清晰镜头过后，《在水中》所有镜头皆虚焦。

此片公映时，影院门口还放张告示牌：电影虚焦并非技术故障，而是导演艺术手段。

这甚至让人联想起洪常秀前作《引见》中女主角的“葡萄膜炎”，到《在水中》终于演变成一场显性眼病，看清又如何，懂得又如何。

（二）这部仅60分钟长电影是洪常秀篇幅最短的长片。

是他2023年推出的两部长片之一。

他制片生涯第29部长片。

（三）这种近乎全片虚焦的玩法奇葩而任性。

看这个片像一个600度近视眼忘了戴眼镜看到的效果。

但我感到一丝亲切。

早在2019年我也玩过类似举动。

当时拍一场村里的效果很燃的音乐会。

我到现场后几乎凭借本能冲动，将DV镜头拉成虚焦效果，拍舞台上那些高逼格演唱者及整个现场，却将清晰镜头对准老村民那一张张质朴而懵逼的脸（现场被迷幻电音及种种先锋唱腔所笼罩）。

这部后来我剪辑并命名为《大梦龙潭》的纪录短片是某种里程碑。

事实上正是这种创意尝试启动了我对电影更大的探究热情。

很快又拍了部30分钟剧情短片。

而后感到自身不足，感到需要学习，并萌生我能否拍部真正长片的追问。

想知道自己行不行。

这种好奇心一直驱使着我。

后来接触到洪常秀电影，接触得越多，越发现他拍片生涯关注的核心议题，及对两性关系和情欲的观点表达，与我那部剧情短片有着惊人相似。

只不过，我那是一次拙劣尝试，人家是大师手笔。

这种一致性也是我持续关注他的动力之一，觉得我们骨子里有相似的东西。

去年初次看到《在水中》一片时，更是惊异，因为这部片的影像风格，与我最早那次虚焦影像尝试，又强烈吻合。

洪常秀喜欢挖掘偶然性。

我也从这种偶然性中感受到神奇。

我那部虚焦影像拍得很美，某种意义上胜过《在水中》美感。

洪常秀玩这一手，比我还晚四年。

（四）老洪对公众解释，他年纪大了，视力不太好，所以这部片拍出他所看到的世界的样子。

当然，别把老洪的话当真。

他最喜欢用戏语掩饰他不想解释的东西。

这种狂狷实验，也只有他这种极低成本制片者才能任性而为吧。

这部片的视觉效果倒是有点他所喜欢的印象派画家塞尚的画风。

通过虚焦，实现抽象化，剥离了观众对人物具体面孔的凝视。

传统的电影正是寄托于面孔凝视之上。

他，不断颠覆什么是电影的概念。

（五）《在水中》讲述的仿佛是一个学生时代洪常秀的故事。

这个影片拍得看似极其随意。

甚至有学生作品即视感。

是一个关于拍电影的电影。

里面再次充满洪式电影观输出。

甚至这次，影片展示了拍摄一部电影的过程。

片中同样也是一个超小剧组——一个未必比洪的剧组小多少的迷你三人组（《在水中》开头演职员信息一出来真是令人咋舌，洪常秀一人包揽了制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲等一部片所需大部分岗位）。

三个年轻人，当演员却恐惧表演的申锡镐（洪的年轻爱将，继《引见》之后再次当主演），想要导演制作一部自己的短片。

他邀请一名摄影师和一名女演员。

三人在济州岛的海边，决定呆上一周。

这立马让人想起洪的上一部长片《塔楼上》里的中年导演，梦里上帝告诉他，去济州岛，拍十二部电影。

另外年轻导演手头只有3000美元，这是他手头所有积蓄。

似乎都倾注于这一件事上。

但这么低预算，剧组另两人只能跟着他过一周苦日子。

对洪常秀，这像一种高级自黑（实际上，《在水中》这部片拍摄也只用了六天）。

也是一种狂拽的宣示：拍电影，用很少的钱，用最少的人，就可以干了。

照样可以拍出高级的电影。

而且就跟洪常秀一样，年轻导演带着两个人到岛上，却没有剧本。

拍片想法原本有一个。

通过对话我们得知，有一个女演员给导演提供过一个故事创意。

但到达拍摄地点后他就不感兴趣了，觉得那个想法“死气沉沉”，“像是在抄袭别的电影”。

他希望想出新的创意。

这种对电影的追求跟洪完全一致。

（六）片中摄影师问导演，是什么让他突然决定拍这部电影？

他说，“为了荣誉”。

“我不是那种为了赚钱拍电影的人”“趁还来得及，我要做点自己的事”“我很好奇结果会怎样”“我想知道我有没有创造力”。

基本上这都是洪常秀自己的想法。

而“为了荣誉”，则又有一个遥远呼应。

2000年，年仅20岁的女演员李恩珠出演洪常秀第三部长片《处女心经》，内有大胆出演，洪常秀与李恩珠第一次见面时问她为什么当演员，她毫不犹豫地说，“为了荣誉”。

这给洪常秀留下深刻印象。

在他看来，李恩珠是一位在混沌世界中追求光明的人。

五年后，她因不堪演艺事业压力自杀身亡。

在《处女心经》问世23年后，“为了荣誉”这一理由，被洪常秀写进他角色台词里。

（七）导演带着摄影师和女演员四处看景，找灵感，摄影师和女演员聊着天。

导演本人则时常处在游离状态，沉默着。

仿佛另二人不存在似的。

他面朝大海，眼光从三人小世界挪开，看向远方。

他在海边看到一个拾垃圾的白衣女人，走过去与她交流，问她为什么要做这件事，白衣女人说，因为垃圾太多了，应该有人来清理。

导演夸她，她说，她做这件事只是顺带着，不是为了得到赞扬。

导演关注别处的事件时，摄影师和女演员之间越来越火热。

他夸她早晨起床后拉伸动作做得好，她说她练过跆拳道，还在摄影师面前演示了一番。

一旁的导演，目光不在他们身上。

（八）电影的制作显得如此简陋，两个演员在远景里散步说话时，声音里疑似夹杂着呼噜呼噜噪音，像是无线麦摩擦衣领的声音。

老洪无视穿帮和技术瑕疵到如此地步。

似乎要展示出“元电影”特质。

这令我想起他早期影片《江原道之力》有一个4比3画幅版本流传，里面许多组镜头都因画面上方话筒露出穿帮，这已不能用粗心大意来解释。

或许是一种故意。

回到《在水中》，片中多处音乐，都是拍摄现场用音乐播放设备播放的，洪常秀喜欢以这种方式让音乐融入同期声中（前作《玉熙的电影》里已出现这种设计），就像这部片里介绍三人剧组拍短片场景那样，随着导演兼男主演走向海水的镜头，一只手机在摄影机旁播放一首音乐，与海浪声融为一体。

而《在水中》多处音乐响起之前，还听得到播放键被摁下的声音。

洪常秀不仅让你看到这部片中角色的拍电影场景，还让你不断意识到你在看的，正是一部被拍摄的电影。

（九）这部片子前50多分钟都很松弛。

三个人吃吃喝喝，在海边站站，逛逛，仿佛没什么重要的事，但渐渐地，一种紧张感隐隐透出画面。

经历沉默煎熬的导演能想出好的电影创意吗？

两个聊得越来越火热的合作伙伴还能信任导演并跟他一起拍成电影吗？

会不会狗血式收场？

即便如此，也很难想象有什么惊奇会发生，但由于这是洪常秀的作品，你又充满期待，等待着叙事如何拔地而起，脱离简单的学生作品印象。

你知道，洪常秀总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式影片闪光。

（十）洪常秀拍电影就像弈棋，几颗棋子摆来摆去，摆出万千阵法，演绎人生百态。

他还是那个手上总是握着一堆很小的牌的人，最后却打出大赢家姿势，同花顺，炸。

他是用脑子拍片的人。

一颗好用脑袋，有限几个演员，很少的钱，极简单剧情，摆弄出一部部超小格局影片，但其高级感，却能秒杀砸多少大资金的重磅作品。

（十一）虽然没剧本但第二天导演还是带着摄影师与女演员在海边开拍了。

他让女演员演他前一天看到的拾垃圾白衣女人，他则演他自己。

在镜头前，他完全搬演他前一天走近拾垃圾女人的对话情景。

拍了几遍之后，中场休息。

他不太满意，打算重拍。

女演员想知道他到底是怎么想的。

他说，他的想法比较模糊，本来打算一边拍一边跟他们说的（酷似洪常秀自己的拍片方式）。

但他还是决定试着阐释一下。

他说，他想先拍海边那些游客，拍很长时间。

再拍那位独自拾垃圾的女人。

他说，那些游客在自己的世界看起来很开心，而那位女人独自拾垃圾。

他看到后，受到触动。

那些游客心烦意乱，陷入生活的错觉。

他扮演的角色，受到触动后，跑到悬崖下，走近那个女人。

近距离看到女人后他更喜欢她了。

想跟她呆在一起。

他开始跟踪她。

起初女人很友善，后来恼火，越来越疏远，最后完全冷淡他。

他没法再跟着她。

他独自一人，看着那个女人消失。

现在他也不能上去了。

所以他独自走向海边。

说到这里，摄影师和女演员渐渐兴奋起来，觉得这创意不错。

他接着说，他走向海边，准备自杀。

因为“我从来没要求过被生出来”“我必须奋斗，把事情做好”“人只能活一次，但我不知道为什么生活要这么艰难”。

（十二）短片开拍之前，不多的导演独自一人的镜头里，有一个是，他站在旅馆门外打电话，接电话的是一个声音甜美的女人。

他问以前给她写过的一首生日歌曲，他能否用于自己短片里作插曲。

电话里女人说，歌是你创作的，当然可以用，但那首歌有些悲伤哟。

他又说，希望把她的唱腔也使用进来。

女人同意了。

所以，短片最后镜头里，他走向海中，模糊的背影越来越远，摄影机旁手机里播放着那首悲伤的歌曲。

他在海水中的身影越来越小，渐渐要被海水吞没。

电影及短片同时戛然而止。

而片末字幕翻出时，连字都是虚的（片头出片名时字幕是清晰的）。

玩得细腻。

（十三）这是一个令人起鸡皮疙瘩的结尾。

充满哀伤。

果然是让人意想不到的杀手锏。

一个强烈直觉是：结尾处，既是男主角的短片表演，也是他的自杀实践。

何以让人想到这是自杀行为呢？

因为前面已揭示出短片拍摄方式——是对真实的搬演。

所以，自杀，至少自杀意图，是真实存在的。

在影片结尾处，真实与表演可能合而为一。

（十四）与洪一惯喜欢采取的方式一样，洪作了大量留白，省略太多情节信息。

需要细细品味。

尤其关于过去。

结尾处令人反思起前面种种细节，这是洪的电影常常带给观众的体验。

前面提到的提供故事创意的女演员是谁？

电话中那个显然关系不一般的女人又是谁？

为何为她生日创作的歌曲竟是悲伤的？

又为何要用手头最后积蓄来拍一部短片？

又为何对人生生出那些悲观感慨？

种种蛛丝马迹，貌似能拼出一个悲伤的过去史，一个吞噬主人公生存意志的过去。

但这只是观众心里猜想。

洪只给出极少线索，保持着文本的开放性。

（十五）电影从3分多钟后出现的全程虚焦，有两种解读，一是解读为这是年轻导演充满创作焦虑时看世界的眼光；第二种把这解读为亡灵之眼。

整个故事呈现的是男主角临死前的回光返照。

（十六）《在水中》，洪貌似讲了一个年轻版的自己如何拍电影的故事，但这只是出发点，或者只是一层掩护，而它的前方，却暗示出生命的悲剧性。

生的迷茫与失落，死的意志，在看似平淡之处，却如湍流突然涌现。

（十七）自《江边旅馆》之后，死亡取代情欲，成为洪常秀影片最大的主题。

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作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。

该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。

本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni日期：2023/5/27全文约7200字 阅读需要18分钟 出口因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。

在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。

是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。

否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。

然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。

会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。

当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。

之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。

也是左边两人与导演的某种分野。

逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。

由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。

每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。

另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。

不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum同意emf。

在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。

至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。

当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。

另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？

我不是特别明白。

我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。

某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去…… Anni关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。

至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。

这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。

从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum我也认为脸的“消失”很关键。

尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。

隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。

在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。

不知道大家对此有什么看法？

Anni我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。

虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。

而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？

是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？

这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。

即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。

人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。

使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。

而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。

这种电影与我们的距离就比洪远的多。

《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？

从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。

这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。

印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。

以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？

我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？

“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口我想到这样一个角度。

有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。

如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。

在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。

而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。

正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。

如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。

而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。

从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。

因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。

简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。

也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。

两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni我没有把他走向大海和死亡联系起来。

如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。

我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。

让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。

也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。

《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。

《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。

至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021 Sum从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。

而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。

在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。

后者更像是一种派生物。

emf是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。

我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。

两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。

但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。

在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。

当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。

把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum同意。

也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。

如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？

），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。

《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。

这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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嵌套与凝视，经由演员转行的导演带着他的两个演员朋友来到济州岛拍电影，Hong完成了一次结构层面的嵌套，在最外面是他的拍摄团队，最里面是本片的故事，呈现出原电影的气质，一个想拍电影的年轻人拍电影的故事，几乎全能的洪常秀在本片中担任导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

他凝视拍摄对象，绕过云雾缭绕的陈年旧事，他也在遥望自己的青春。

我们作为观众，我们的目光投射到银幕之上，也反射向他者。

洪一直在变与不变之间徘徊，我也不知道为何如此迷恋Hong的电影，即使数十年如一日，他拷贝复制自己，无非就是艺术家日常的生活，没有什么戏剧性，没有冲突，没有视觉奇观，我为什么还会一直期待他的下一部？

我想了想，他的作品就像白开水吧，我们什么时候离得开，毕竟白开水更适合中国人体质。

长久以来，我对真实的Hong产生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何恋爱，如何拍电影，但后来，这个问题逐渐清晰，有了答案，去看他的电影就行，不必有执念。

他把自己毫无保留的暴露在电影里，在这部电影他有可能是导演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一个角色之中，他是无所不在的。

这可能是最普通的一次发挥，也是最没有电影感的Hong，他似乎不在乎所谓的电影感，他的电影来来去去，无非就是吃饭，走路，聊天，抽烟，这些日常的琐屑，被他收集起来，像宝石，像珠贝，串联在一起。

他把无聊的，繁复的，乏味的日常搬上大荧幕，他为什么要这样折磨我们，他这么白开水的，他没有什么营养。

他的画面如同某种印象派画作，模模糊糊，没有焦点，一片苍茫，就像人的记忆，逐渐会模糊，逐渐会遗忘，走着走着就丢失了。

观看这部电影的观感，非常像若干年后的回忆，只记了三个男女在海边游荡，自称要拍电影。

Hong在本片中完成了一次自杀，主角默默的走向大海，直到海水淹没脖子，之前他在电影中完成了一次求婚，在《小说家的电影》，即使他是用手机拍的，非常随性的，但那确是我看过最感人的求婚。

这是一部我不用戴眼镜也能看的电影，整部电影处在一种冷静但又热烈的情绪当中。

在我观看这部电影一个多月后，在一个笔意正酣的夜晚，飘飘然写下几句沉淀了一个月的观感。

在扼杀了电影最重要的媒介后，这部电影还剩下什么？

一场乖张的自杀| 失意导演挣扎的内心和迷失焦点的镜头一样，是不可测的。

就像那个自杀的念头只有在室内和朋友在一起时才能得到安抚，镜头才得以聚焦在主角三人身上。

“我已经拍不了能赚钱的电影了，还不如拍点赚取名声的。

”导演在没有剧本的时候说下这段话。

“请问您在做什么？

”导演在问出这句话后有获得了灵感和剧本。

“捡垃圾而已。

”重复的，没有目的的，唯一的目的可能就是为了保护社区和海岸的环境。

“拍电影而已，重复的，不赚钱的，没有目的，唯一的目的可能只是为了赚点名声。

”很容易就能够猜想到洪的精神状态，拍着玩而已，各位也别太较真。

62分钟的时长后，焦距渐短，图像模糊，一个失意导演走向破碎的梦和平静的大海。

能够看清的为数不多的场景之一一场无法复位的梦| 女主角在夜晚听到了一声异响，似乎是导演在大声说着“快醒醒！

”但导演矢口否认，笑嘻嘻的，这笑像是隐藏的真诚，也像是自救的信号。

电影是造梦的艺术，现实是艺术的梦破。

为数不多的存款叫来两位赏识自己的故人，已经是这场梦最大的开销了，但是曾经有梦的自己已经无法复位了。

一个很好猜测的想象，几乎能够概括洪近几年的创作状态：高产且私人，笑嘻嘻的冷幽默，没有大的开销，好像两个人，一台摄影机，就够了。

有谁又知道他曾经的野心呢？

一首幽幽的生日情歌| 导演打电话给前妻，征求一首歌的使用权，那首歌是他写给她的生日礼物。

“当然可以了，这首歌是你写的。

”前妻说，全然没有意识到歌曲的赠予属性。

导演也没有多言，一首歌而已，多言显得矫情。

镜头之外，时常传来不和谐的失真的钢琴声，这首已经被刻录进唱片的歌又是洪曾经写给谁的呢？

客观镜头变成主观镜头（指最后一个镜头）生活是一场平静的漩涡无言、失焦与沉默是漩涡中的人但是情绪能够传递到漩涡之外通感、嵌套或是互文，手法没人在意重要的是情绪与接收器漩涡之外，是另一群人的漩涡漩涡之内，是另一个漩涡的接收器祈祷信号永远不会丢失end

——洪常秀导演新作《在水中》开片我就发现情况不对，因为我太想看清楚女演员长得带不带劲儿了。

难道我看的是盗拍版？

又或者，忘记戴上还没买回家的老花眼镜啦？

要搞清楚这两个问题并不困难；但是要弄明白这部电影是困难的，因为它甚至都不像是个初学者的作品：焦距之模糊，剧情之无聊，可以说是无出其右。

短短60分钟的片长，居然能给人不使用倍速播放就是在浪费自己的生命这种犯罪感。

豆瓣短评也基本上可以看作是一个大型翻车现场，主要观后感大致可以分为以下几种类型：一头雾水型：得重看面面相觑型：……看完和邻座阿姨无奈相视一笑包容体谅型：老洪，你开心就好…忠言逆耳型：收手吧尚秀 拍这么难看 小心晚节不保啊怒火中烧型：？

我真是忍你太久了老头冷嘲热讽型：怪不得进不了主竞赛自怨自艾型：我是傻逼直言不讳型：洪最不具构思和观察的作品单刀直入型：你是洪尚秀就可以用这种东西来浪费别人的时间吗苦中作乐型：本片唯一的优点就是短，谢谢导演问责索赔型：演员表里的金敏喜呢？

我这么大的一个金敏喜呢？

洪老头你退我票钱中国球迷型：洪导退休！

直抒胸臆型：小睡了十分钟也无大碍，很难评，只能说十分想见金敏喜。

我也是从这些短评中得知“大漂亮”金敏喜有出现在演员名单里，不过只是用声音出演。

那就对了，这部电影对我而言不再有任何费解之处。

你可以边看电影，边刷手机、偶尔给自己续杯水、上个厕所啥的……直到，直到43:25男主角那通电话打了出去。

仔细听，一个字也不要放过，一个表情也不要忽略。

然后，再去上个厕所，给自己续杯水，低下头刷一刷手机……直到，直到58:25女演员手里的手机音乐响起，男主向大海深处一步步地走去。

原来，洪导讲述的是：一个已经“在岸上”——甚至远在异国他乡——的女人，和一个仍然《在水中》——甚至正在走向海里——的男人的故事。

为了更好地帮助大家理解剧情，建议你把最后那段语焉不详的手机音乐脑补为郑钧《极乐世界》里的歌词：我总有一种想为你而死的冲动，因为我不知如何才能把你打动……

艺术作者的超前与创新总是先于人们孜孜以求的解读的步伐。

我们无法确定虚焦摄影以及伴随的去戏剧化、固定中远景、松散的人物线条等做法传达了什么，它兼从文本与影像二者上消解了一种习见的传统的对于电影的期待与观看方式。

它通过放松对影像的控制而节制了观众的观看，我们不仅只能接触到人物心理与活动的片段，甚至这种触摸从视觉上都已经被决定为是含糊不清的。

进一步地，框定于四四方方的屏幕中的人、物、风景争取到了一个与观众平等的地位。

多么温和而用心的互动，除了与我们自身的呼吸声交混的不绝于耳的琐碎对话与环境音，以及那将主角们与海水、游客、建筑柔软地黏合为一体的银幕景观，我们还能确定些什么呢？

或许该问，我们又还需要些什么呢？

因为这是那种，通过束缚观众的观看、放逐观众无孔不入的好奇心，来赋予观众解放的电影。

电影拒绝被操控，也拒绝操控观众。

我们已经被太多影像的陷阱轰炸得太久了，《在水中》别辟一方幽径，在其中我们什么也无法抓住，我们却被允许而且应当沉浸其中，这不正如包围主人公的海水么。

柔软地调和我们与电影的关系，并且很重要地具有一种节制的美德。

虚焦或许令声音成为主体。

音乐，一个旋律（想到普鲁斯特所说 la petite phrase），最初仅以配乐出现，直到最后与歌声一起，当男主走向大海，变成点消失不见。

人们进食的声音，海浪的声音，夜间背后突然传来「振作起来！

」的声音。

与歌声一样倏忽、轻盈的结尾（虽然有关生命与死亡）：仅这一点就有许多魅力。