江边旅馆

当一个人想制作电影，他究竟想干的是什么？

对每个立志当导演并且最终当成了导演的人来说，答案都有所不同。

没有人比洪常秀的答案更另类（在我视野里）。

他是一个不想“当导演”的导演。

在我看来。

他对电影缺乏天生的热情。

这从他直到36岁才拍摄自己人生中首部长片即可看出。

世界上那些功成名就的导演，极少这么晚才开始接触导演这个工作的。

他甚至当导演之前没有干过与电影相关的工作。

虽然他在美国留学几年学的是与影像艺术相关专业。

但不是通常意义上的电影导演专业。

他在美国前后待了八年，换过三所学校，直到最后一所学校，才真正对叙事电影产生兴趣。

那是在看了布列松《乡村牧师日记》之后。

原来叙事电影还可以这么拍。

他开窍了一样。

此前他是鄙视叙事电影的。

觉得是过于传统事物（想象得到，他厌恶好莱坞）。

他学的/玩的是实验影像。

他人生是一系列“意外”结果——意外的在高中毕业后报考戏剧文学专业（那之前他人生是混沌的，没有重点，甚至虚无到有过一次自杀经历），只因一个长辈朋友觉得他适合搞戏剧工作。

后觉得戏剧文学专业太过压抑，去了电影系，又觉得无聊，于1982年选择留学。

他甚至在20岁不到时还考虑过当一个作曲家（他后来有时制作自己的电影配乐，这跟大卫·林奇有点像），短暂学习钢琴后放弃了（倒是把两任钢琴女老师都睡了）。

所以，他在后来自己拍的电影中，也喜欢将“意外”和“偶然”作为重要元素，推动电影叙事。

这是一个在各种叙事领域喜欢追求必然性和因果律的世界。

包括电影在内的大众文化还要假模假样地显示出世界是在向上发展，未来让人积极憧憬。

这令他觉得乏味，虚假。

他觉得世界是在某种系统结构之下的一堆碎片，叙事也不能沿用刻板线性因果逻辑。

要不是在美国留学后期（才）接触到布列松电影，他可能不会最终成为一位叙事电影创作者，并长期耕耘此领域。

他还在留学后期接触到塞尚绘画原作，一看即爱上。

那种在抽象与具体间找到极佳均衡的美学表现正符合他心中美学标准（他后来的电影也呈现出塞尚绘画风格，既具体，又具有含糊性）。

1990年回到韩国后他觉得不好玩，又跑到巴黎呆了一年（这时已结婚5年，夫妻在巴黎过了近一年穷困而没有重点的闲散生活，天天逛公园晒太阳逛书店逛咖啡馆美术馆——这些动作成为他后来电影里经常出现的场景）。

最终他在国内安定下来已32岁。

在父母的影视制作公司干了两年节目制作后，突然，他想拍电影了。

于是去了一家电影公司工作。

但将近两年他未能拍成电影。

拍电影的愿望如此强烈（这时已34岁了），他决定自己独立制作电影。

他看到了一篇小说后觉得有意思，将它改编成剧本，但对小说作了大量改动。

这就是1996年问世的《猪堕井的那天》。

以其前所未有的独特拍摄方式在国内外引起轰动，一炮而红。

洪常秀的人生态度、对艺术的观念，在他首作里即得到深刻体现。

他是个涉足电影制作很晚而一旦涉入便带有极强烈而成熟个人风格的人。

他是一个重新改写电影定义的人。

看多了他的电影会发现他的电影在放弃许多传统电影所重视的东西的同时，创造了新的东西。

他悄悄迁移了所谓电影的疆界。

但他并不是为了变革电影而拍电影。

他变革电影，只是为了让它成为一个最适用于他自己的表达媒介。

当他终于决定在电影制作这个领域沉淀下来后，他想做的事情究竟是什么呢？

他想表达他对这个世界的认知，尤其关于究竟何为真实的看法。

他是个用镜头书写哲学的人。

这一点有些像罗兰·巴特。

写文学，但不是为了传统意义上的文学表达。

而是出于一种哲学目的，通过解构文本，来还原世界真相。

洪常秀拍电影也不是为了传统影像叙事目的，而是试图拿起镜头呈现他心中的真实世界是什么样子。

所以他首先不是一位电影导演。

他首先是一位哲学家。

一位用哲人眼光打量生活的人。

只不过他没选择用文字来表达他的哲学观点。

他选择影像。

所以他的电影中会不厌其烦地拍摄同一个事件的片段，采用不同视角。

只有这样，才能还原真相。

真相没有一个客观的版本，真相是事件在不同主观视角里的投影。

他除了是哲学家可能其次可被称作小说家。

因为现代小说家某种意义上也是解构主义者。

而不是传统的叙事者。

他说过等年老拍不动电影了或许会去写短篇小说。

看，这就是他给我的强烈印象，他不是在拍电影，他是用摄影机写短篇小说，而一篇篇短篇小说，构建出他对世界的总体观感。

形成一种系统的哲学表达。

他将他的哲学观点诉诸感性表达方式。

而不是试图编织冰冷而书面化的理论体系。

这赋予了他独特性。

他是哲学家里最独特的，到目前为止只是用电影表达方式在阐释他的哲学观点。

他也是电影制作者里最独特的。

全世界电影导演中找不出第二个像他这样的。

即便许多人宣称他在模仿法国导演侯麦，在我心中他与侯麦有很大不同。

看起来都是聚焦于男女情爱。

展示欲望那点事。

但我觉得在表达方式及背后哲学观点上，侯麦远没探索得像他这么远。

同样大器晚成并且终身像是在拍一部电影一样地拍摄许多部电影的侯麦，48岁才拿出自己人生中成名作。

比洪常秀还要晚得多。

洪常秀28年拍摄了32部电影长片后，也只有65岁。

再干上20年他可能成为拍电影超过50部的大师级导演（这样拍得又好又多的大师级导演全世界范围内不太多，伯格曼，小津安二郎，成濑巳喜男，山田洋次，赫尔佐格，维姆·文德斯，伍迪·艾伦等等）。

从所专注题材及表面性风格而言，法国侯麦，美国伍迪·艾伦看似与洪常秀有相近之处。

但其实他们的着眼点不同。

洪常秀为何反复拍男女间那点事，而且电影中角色还多为导演、演员、作家、出版人等等与自己身份极其近似的人呢？

那不仅因为男女之间蕴含着人类世界最大真相，而且就借助电影表达他心中对真实世界理解这一目的而言，实在没必要舍近求远去展示陌生人群。

对自己及周围人的生活进行细致洞察，用一部又一部电影来表达新的洞见和观点，这样的事可以干一辈子。

毕竟，就真实本身而言，即便一只蚂蚁，也是穷其一生研究不尽的。

洪常秀不仅将周围人的生活编织进自己影像哲学话语。

更把自己作为素材。

有人说他许多作品里都有自己的影子是一种自恋。

我不这么认为。

他只是把自身作为哲学材料罢了。

而既然他电影都是他的思考，他又长期不懈一部接一部拍电影，那他的电影自然带有日记性质（巧合的是，令他喜欢上叙事电影的《乡村牧师日记》，恰恰是一部日记体电影）。

假如他能够活到八九十岁并且拍到八九十岁，那等于他用电影写了长达半个世纪的日记。

用影像输出个人哲学思考长达50年。

世界上再没有第二个电影导演如他那样了。

更别说哲学家了。

从此意义上，他是世界上最完美的电影导演。

因为他每部电影都是他个人表达意志的产物。

但并不晦涩难懂。

他的电影是开放性的，保持着良好的沟通色彩。

甚至与其他许多艺术片导演作品相比，他的电影更吸引人，因为他的影像展示的都是我们最熟悉的日常生活，人在日常生活中的种种表现。

人们多半不接受他电影的原因是他的电影看起来太像生活本身了，不是人们需要逃避一会减轻压力的梦境。

他的电影看似全部由日常材料构成，但需要高度敏感的心灵，细细玩味，才能品出个中真味。

这又是他的影像具有欺骗性的地方。

一种看似普通因而极易被忽略的本质，不易觉察的高级。

日常性画面蕴含着细腻哲学思考。

它需要观众的沉静，不可缺乏相应的敏感。

更不要说很多人觉得他的电影只是一部一部地重复老调子，形成刻板印象后就弃他而去了。

事实上他就如观察同一片风景的观察者那样，次次看到的风景似乎一样，但次次又看到不同。

为了保持他创作的独立性，他早早地就成立了自己的电影公司，制作与发行自己的电影，并将制作成本尽可能控制在最小，通常一部片成本才10万美元左右，拍摄尽可能简化，甚至放弃对构图和美术的精致要求（事实上这种做法不仅是为节省成本，更是表达出他心中对真实的定义，真实世界不容过多雕琢和粉饰，能拍真实阳光，为何要在摄影棚内打出虚假灯光？

），与他合作的演员也常常是固定的那么几位，合作达成很深默契。

他可能是世界上对自己电影作品最富有控制感的导演。

他将一切外部因素控制在极小范围内，只为他的眼光能够聚焦于真正重要事情上。

有人说他这是前工业化时代手工打磨方式。

我认为恰恰相反。

他这是后工业时代的影像操弄模式。

去魅电影这个媒介，让蕴含着个人深刻思考同时制作门槛极低的私影像色彩的电影进入公共话语范围，成为一种现象。

而这，等于是将自诞生之日起即被工业绑架被大众娱乐需求扭曲的电影，第一次借由一个电影制作者之手，释放了它的自由恢复真身。

让它呈现了更大可能性。

这看似能鼓励更多人这样做。

确实如此。

但能够做好这件事的人，不能仅仅是钟情于影像表达这件事本身。

还需要有其他专长，心中本已具有适合用影像表达的内容。

影像本身只是一个媒介。

就像洪常秀本人，很晚才决定执掌电影这个表达工具。

在此之前，他心中已存有他想表达并且值得表达的那个主观世界了。

1.金敏喜真的是少女啊 我17岁状态都不会有这么好 折叠少女2.用黑白真的太精彩了 多一点色彩都会多 这样最完美了3.全片由几十个长镜头组成 很舒服 很淡很浅4.最喜欢的台词：看雪的康哈吉 闹木kiyo5.原来江边就是汉江边啊 我到时候想去看看6.感觉酒店老板也是在祛魅：因为你是这样 所以我不再心动了 中年男人不明白 追星就是这样的 当你把最喜欢的人叫到家里来的那一瞬间 你就会走向下头 因为你的偶像本来就会和你想的不一样7.最喜欢她俩傍晚出来那里的画面！！！！！！

周围有街灯 有狗狗在叫！！！

8.洪尚秀为电影自白：这个导演作者性不强 有点啥都要沾 但是都不沾的感觉 （大家都笑）9.洪尚秀为爱情自白：和老婆结婚的时候太年轻了 那时候自己很穷 所以很喜欢和崇拜对方 对方有自己需要的 不过喜欢就是喜欢（不合适就是不合适）10.洪尚秀帮老婆自白：你就是全世界最怪的人 直到你死 你都是全世界最坏的人 他儿子说“她只是每天都骂你不是人”的时候 全电影院都笑死了10.看完出来发现外面下雨了 湿漉漉的 好合适11.还有一个彩蛋把我笑坏了：在来的路上 地铁时前面有个长卷发在看书 然后果然我们同站上同站下 然后往同一方向走 一开始就猜到他也要去小西天 笑死 蝶男气质拉满 他来看江边旅馆就是一个小蝶男来看中蝶男和老蝶男

十五分钟前看完这部电影太不像尚秀导演的电影了又太像他的作品了不同于以往对男女爱情的追究这次包含了多种感情 父子之情 女性友情 但拍摄手法又是一如既往的洪尚秀风格 镜头突然的拉进 少不了的咖啡和酒以及香烟 还有一些模糊不清出现在台词里的人影从女性视角谈论对男性以及爱情的看法一直像是无厘头的重复同一句话电影里夹杂着的温柔低语和突然开始的争吵洪导演真的浪漫

看洪的影片前半小时总是记不太清楚的，每每有种“这次该要江郎才尽要砸了吧”的感觉，到半小时后就慢慢看出他的好来。

依着一贯的创作习惯，剧本简单写写一边拍一边随手改，那些台词也是人真正的生活中会说的台词，没有什么太多意义，甚至有刻意追逐一点意义却又不那么惊艳的矫揉感来——但那确实又很吻合剧中人的状态，因为这些人就是这样平凡又无聊着，那些台词，看着没有什么醍醐灌顶，洪永远不会写出戳你一下的句子，因为这就是生活中的人会说的话。

看这部剧，当父子情感，当生死看，当男女情爱，当小布尔乔亚看当人间真理都是不对的，那些不是洪的强项。

正如红尚秀每次最喜爱琢磨的，那些人与人的空间公式，他不是把人当故事载体来用，甚至 可以说，他是画一幅画，剧中的两个女人不是什么情爱的副线，她们不承担情感的功能，她们只是一幅茫茫雪景里的前景，是一个老男人窗外的前景，之后老男人加入，于是他们三人成了另俩兄弟的前景。

影片从这里开始，所有细节铺陈功能开始互相咬合，电影的轮盘正式运转开来。

他写的是一个公式，那个公式里，两个睡了一天，互相抱紧的女人，说着“喜鹊啊”，“好饿啊”的女人，只是这个公式里的+号和=号，作为自然的错位，进入诗性的偶遇中去，却又始终未参与，也将那个本身简单的父子关系给拆得松散了些，像缪斯一样庇护着老男人沉睡的梦乡。

人们絮絮叨叨，互为公式，拨动彼此生命的轮盘，却未在意。

洪尚秀的《江边旅馆》看完已经48小时，还是惦记着诗人死前那个晚上读的那首诗到底在讲什么。

这是我看过的电影中唯一一部全片人物关系没有推进的影片，人物和人物之间始终在交流中试探、回避和躲闪。

诗人与两个女主在江边见面以及最后酒馆里那场戏最为明显。

虽然节奏缓慢，但是与真实生活中人与人的关系更为贴切。

你遇到很多人，认识很多人，经历很多人，最后和这些人在沉默中告别，在时间中遗忘，就好像什么都没发生过一样，以至于甚至如果没有什么契机，都不会记起来。

这应该是马上60岁的洪尚秀遇到30多岁的金敏喜带来的改变吧。

至于里面的台词，尬聊也好，露骨也好，用自己的电影向自己的恋人表白以及赞美是多么浪漫和自私的行为，真的让人羡慕。

这里的“自私”是褒义。

阴着雨的下午花了个把钟头看完，洪尚秀的惊异之处在于绕指柔。

先花点时间挪空大脑，换上颗柔软清冷的心，等你反应过来再幽幽然一巴掌将你击中。

以致若干年后某个心思旖旎，潮湿缱绻的瞬间，你又想起那个阴雨连绵的午后。

果然，电影是以余味定胜负的。

想来稀松平常的小事，都发生在这样将哭未哭的阴天，可惜黑白的世界里是没有天黑的，日永不落。

「我们该吃午饭了」「不是，是晚饭」「我们去吃点什么吧」「等太阳下山，现在先睡一会儿吧」「我们已经躺了一整天了」「嗯，这样不好吗」最后的加油站，让我想到世界各地的韩国城都是一样的。

某一个刚落地美国西岸的濡湿午后，我和朋友躺在酒店直到天黑，然后起床去觅食。

吃的是最普通加油站的餐点，我们也不去想等下该干什么，明天的旅途会怎样，风里都是哈欠的味道，安静而平和，我永远思念这样的午夜。

两条剧情线，时而分开叙述，时而交叉着演绎，把老年人和青年人的人生有机地结合在一起。

老诗人的一生充满了浪漫与平谈：创作的诗意，展示浪漫与理想；生活的曲折和家庭婚姻的不顺，表现了无奈的平淡；诗意的浪漫与生活的平淡结合在一起，就是人生的寂寞与孤独。

年轻人的人生，还没有来得及起伏跌宕，就进入感情的漩涡，迎接不那么理想的生活，与以前的梦想和理想化的憧憬分离。

平静下的娓娓道来的演绎，暗藏着人生的起伏，人生的旅途，人生的幸运与不幸，人生的幸福与痛苦，还有相遇的偶然与必然，生活的相似与不同，隐隐地表现出来，靠观众去感觉。

韩国的电影，时不时地表现冷酷的人生，关注普通人，但又注重表现“这一个”，特色鲜明，往往直指人心，但不会明示，让观众去感悟，不同的人看出不同的意境。

领土我们各自占领了土地，生活在属于自己的河流里。

没有具体的世界、也不存在具体的世界，我们【他们】生活在一个四处折叠的世界。

虚构在蔡明亮和大卫林奇之间或许还存在一部电影。

我们一直躲在一只壁橱。

关上门。

蜷缩起身体抱着双腿，等待。

黑暗 或是神。

沼泽熊和猎枪寄生在丛林、酒杯（20世纪末的）是城堡的主人。

枪没有打碎酒杯，枪的声音使得酒杯哭泣。

烧伤的手巨人国和小人国。

身体和细胞。

魔法棒与玩偶子弹。

交响乐。

玩偶在屋子里，左边的在跳舞、右边的在睡觉。

无人的建筑主人是幽灵。

旋转的家具。

安静的街道。

雪天。

噩梦一定会有清醒的一天。

但让我们先拥抱。

结局深夜，黑色的公路。

或者黄昏，美丽的云（末日一般）。

和所有朋友聚集在一起，然后你要独自面对，面对深夜，黑色的公路。

跟《我们的一天》有点像，两组看起来两全不相干的人，通过某种潜在的细节连接。

《我们的一天》里是拉面里加辣椒酱的吃法。

形成一种无法确认的暗示，这组的女演员可能是另一组诗人的女儿。

《江边旅馆》里，是通过两段相似的感情，不同的感情方，不同的选择来连接，以及他们同住一个旅馆的偶遇。

两个片子里，两个女主有些对白，都有矫情之嫌。

《江边旅馆》是2018年的，《我们的一天》2023年。

但显然，《江边旅馆》更好一些，像一个舞台剧，整个剧情就像诗，现实融进梦境的诗。

几处音乐起的绝妙，每当音乐响起，情绪一下子就燃起来了，直接被带入了片中的情境里。

睡前看的片子，加上入睡前短暂的回味，使得半夜一阵风吹进窗户，掀起窗帘，我被惊醒的一瞬间都感到那凉风和那夜晚一闪的光都是诗、诗的侵入。

这里的诗人不仅仅拥有诗情，还拥有哲人之眼。

人只能一遍一遍地解剖自己，就像洪尚秀的拍来拍去的电影，就如片子里诗人给两个儿子起的名字，那是他对世界的认知和追求的变化。

大儿子叫京秀，小儿子叫并秀，如大儿子所说，“并”字果然比“京”有更多的含义啊。

这个更多的含义就是父亲的对人生的认知追求变化吧。

“不但要有感受苍穹的力量，还要有行走在陆地的力量。

我们本来就是苍穹的一部分，我们出生那一刻就是苍穹般的存在，出生也好，死亡也好。

因为我们就是苍穹我们才能感知苍穹，这就是诗。

作为人而出生，你就应该像个人一样去生活。

你就是苍穹，你也要去学习什么才是一个人该有的行为。

不然的话，就会死掉，你会被别人杀死。

一种力量变得强大，就会出现想要消灭其他力量的想法，就算其中一种力量变得太过强大，以至于其他变得繁琐，也不要抛弃其他力量。

这就是并，并进的并。

”起初，想的只想出类拔萃，木秀于林。

后面希望既能感知苍穹，又能在陆地上行走，生活富足。

金敏喜的情人，因为害怕自己的人生失败而将自己的真心掐死，回归家庭。

因为害怕人生失败，而做的选择。

金说，他好可怜。

老诗人离家出走，最后感情也失败，被妻子痛骂一生，不是人。

通过大儿子的口说出妻子对老诗人的评价时，任谁都会忍不住捧腹大笑吧。

他说，即使失败了，也不后悔。

同样的剧情。

发生在这两个人各自的经历里，不同的是男主的选择不同。

他说，年轻时的他很阴郁。

显然他变化了，旅行社社长对他的看法也变化了，从怦然心动到不再怦然。

一切都在变化中。

诗人对两位女人的赞美与感谢，是不带亵渎的欣赏，是对人间美景，像对一朵花一样的赞叹。

感知到自己死期的他，用这样的眼睛看世界。

他说谎支开儿子，为她们朗诵一首诗，仪式感十足，是临死之前的吟咏。

两个人女人在睡梦中看到了他手里拿的娃娃，也感知到了诗人的去世。

在哭泣中，音乐起。

让整个剧情都升华成了一首诗本身。

很奇妙。

我从来没看过洪尚秀的电影，我知道金敏喜，这些都不构成看《江边旅馆》的理由。

是片名还有些剧照让我心里一动，很像一场无关紧要的偶遇，无关紧要却还是遇见了，有一些波澜，最终是两不挂碍，似乎是生活的自然力，竭力生活后因疲惫而松弛，再竭力，如此一个呼吸的过程，不到达任何一个地方。

生活本身仍是我们唯一的小小成就。

这些芜杂的感想与期待，都是在观影前就有的。

《江边旅馆》当然只能是黑白的，一种净化，只因这是一个某种程度上非人间的空间，如纪柱峰所说，“既属于天堂又属于人间”，人们平衡着自己的感受，与自己的影子推拉，凝视自己的由来。

老诗人在室内看着窗外的美人，她们立着像一幅画，于是走出、相见、赞美，死的预感让他更想参与美妙的生，尽管女人们为情感所困，她们依然能展示为一种外在的美景，而她们也欣然从之，对于洪尚秀来说这是否是女子最善良之处——轻而易举地拯救绝望之人？

老诗人与儿子们的错轨：即使在同一间咖啡厅对坐依然看不见彼此，都在焦虑中等待，即使见面了难以彼此理解，父亲回到房间却不打招呼，在酒馆里吃饭后自作主张留下——他对儿子们有种似乎下意识的回避。

做导演的二儿子是敏感的人，他在父亲脸上看出死的征兆，也开始担忧他的每次消失都会是永别，他在旅店的花园里四处喊着“父亲”，也许两兄弟这么做已经很久，心底里责怪他当年的“遗弃”。

尤其是酒后真言的二儿子，尤其是说“父亲，我真想您”的他，多少年来一直呼唤着父亲，渴望理解和接近。

一只猫循着他的足迹，两个女人在房间里躺着，起来喝酒，谈论喜鹊的巢，听到他的呼喊，谈论他的电影“勤勉而不讨好”，后来还发现儿子开的车是女人车祸后卖掉的二手车，她偷了一副手套，后来也并没有还——这些无意的交触，犹如羚羊挂角，无迹可寻。

生活像一场雪覆没了多少无人察觉的默契，一些被诗人忘掉也无所谓的意象，这样的漫不经心。

父亲坐在房间里，思索：“我能给他们什么呢？

”两个玩偶，和两个名字的寓意。

最后的时刻，他想用自己的语言（等同于生命）更多地影响别人，比如签名，比如两个女人，比如自己的儿子，随着那个日期的临近，他越发渴求一种沟通，也许旅馆老板对他的驱赶已是一种暗示，对方努力过，诗人也无意唐突，只是——停止了。

一种联系的可能性消失，一种期待熟练地落空，而诗人说“被抛弃并不会有任何改变，因为我感觉过爱”，是儿子所说的“一切都放下了”，因此搬出旅馆犹如搬出生命，旅馆，宛若人间与天堂之间的停靠站，有些人在这里休憩是为了回返人间，有些人来这里探望休憩者，有些人在这里准备前往天堂。

而两个女人呢，睡了一整天。

喜欢有人用词形容是“大而无当”，她们的交流像小歌剧，内容并不重要，甚至总是重复的，仿佛并不倾听彼此，恰恰是由于心灵贴近，听不听到话语反而不重要。

只是不停地说“你还好吗”“嗯”“真好啊”“你睡了吗”“喝酒吧”，足以抚慰。

醒来天晚了，等暗下来去吃饭吧，走着路去，因为能找到很多好吃的旅馆，因为太冷了，所以随便进哪一间都可以，为什么胃口会这么好，太晚了回去不方便，——都是人间的考虑，两个女人看似静止无为，却在缓慢恢复，做着回到人间的准备，甚至被情人抛弃的女子会说“在想他在干什么，这个点已经吃饭了吧”“他开心就好，我为他感到难过”“我一切都理解，他也已经尽力了”等等，伤口已经缠上了绷带，就像她手上的烫伤，涂了药膏也并没起泡，不会有任何问题，虽然痛，但不致死。

这是洪尚秀理解的女性的精神上的生命力。

两个女人吃饭时讨论着男人的爱无能，这可以是导演的自省，也可以是导演安排的女性的包容——因为被她们所凝视，由此感到满足，对自己的缺陷也能温柔地原谅。

男人们喝酒时情绪变得激动，原来诗人也是一个婚姻失败的人，听说这是洪尚秀经常探讨的主题，他昂扬道“人要追求真爱”“你到底怕什么呢！

要知道不久都是会死的！

”他感到不后悔，他想爱得更多，他——仍要拥抱。

于是和儿子们说自己先回酒店，依然是二儿子去寻找他，作为导演的二儿子会不会是导演本人的一个投射，在挽留什么呢？

两个儿子离去了，诗人重新回到酒馆。

给两位女人念诗，我现在还记得这首诗，很美，关于两个女人带来的一个孩子，他有一颗龅牙，但大家都深知他的宝贵，于是将他留下不许带走。

多年过去，孩子长大了，黝黑，面目全非，一个人在天然气站工作。

“雪还在下”。

女人们既说“多美啊”又问“这是什么意思”。

我想是关于延续和孤独感，由两个温柔美丽的女人（而不是一男一女，两个女人是最理想的组合）带到世间的小男孩，有缺陷却宝贵，被强行留下，在成长中“变了太多，使人心伤”，最终孤身一人，这是老诗人自己的感受，也是对长大成人的儿子们的感受。

这是无法避免的缺失和遗憾感，生活无可避免地不如人意，但一以贯之地延续至今，犹如那场雪，犹如那面目全非却如此生长的男孩，他脱离了两位守护天使般的女人的庇佑，独立于寒冷的世间。

大概正是出于这样的生的寂寥萧索，诗人说：“我不介意死亡，我迎接他，只要有你们两位在！

”女人说：“这是一句很漂亮的话呢”。

却成真了，诗人让两位女子守护自己的死亡，她们像两面洁白的翅膀护佑他死去的肉身，使他疲惫的灵魂安眠。

第二天早上，儿子们收到了父亲的告别短信，他们想上楼告别，他却先行——告别。

儿子们大哭着。

父子亲情，在此之前真的存在吗？

可是最后这些哭声，又那么真切，儿子说：“你为什么要躺在这里啊？

”依然是错轨，父亲选择很久不见儿子，选择在咖啡厅而不是自己房间见儿子，他们总是见不到，见到了也要避开，连死亡也选择和陌生的女人在一起，自始至终他们的交流都是几乎无效的，所以最后的痛苦也像一种缺憾。

而两个女人在床上面对面轻声啜泣。

她们接受了这个任务，她们完成了，她们为此悲哀，也许她们缪斯的身影确实一直庇护着诗人，如同两个女人的回忆庇护那个小男孩，在最后的过渡时刻，她们重现并送他走上新的道路。

看完后坐了一会，有点像下小雪，不确定是不是下雪了，凉丝丝的。

出影院去车站，刚好错过，于是反复踱步，反复想着，想着他们的言不达意和他们的哭泣，我渐渐软弱下来，也可以哭泣了。