无依之地

經濟蕭條、石膏板廠倒閉、小鎮凋零、丈夫病逝，電影《浪跡天地》(Nomadland, 2020)的開頭，女主角Fern（由兩度獲得奧斯卡影后的Frances McDormand飾演），將裝有一隻碟盤的箱子（後來電影告訴我們，這隻碟盤是女主角的父親留給她的）放進入一架露營車，並對一件衣服顯露出感傷的情緒。

之後Fern便毅然駕車離開了此座她熟悉的小鎮，踏上了其「遊牧」之路。

從這短短的開頭，可反映Fern仍是放不下過去，她決定出走儘管由於生活所迫、很難再居住在這破落的小鎮，但或許另有原因是她希望自己能和過去進行「切割」；可本片後續的發展不斷表現出Fern難與往昔道別，反而往昔就像一位老朋友那樣，一直陪伴著她。

當Fern出走之後，本片首先給我們看到的竟然是她在鋪著積雪的路邊，進行「解手」的一幕（如下圖所示）。

這一幕讓我想起了Frances McDormand在《Fargo》中剛登場時，她又是於雪地上想晨吐(morning sickness)的那個片段。

Fern進行「解手」的畫面不止於《浪跡天地》內出現過一次，包括她後來通過學習如何處理自己的排洩物後，Fern可以在露營車內進行「解手」的鏡頭（但因為車外有人在找她，Fern當時亦顯得有點狼狽）。

電影以此「解手」的細節，展現了像Fern這類浪人/遊牧民(Nomad)的更真實的生活狀況（馬桶就在床邊）。

《浪跡天地》就如一部「半紀錄片」，它令我們進入了這類被認為是「邊緣人」的世界之中，若硬要舉出近年較有名的電影跟它類比的話，我想《浪跡天地》就有點像是《Wild》、《The Florida Project》和《Roma》的「混合版」。

《浪跡天地》沒有任何扭來扭去的情節或對故事進行渲染的花招，它看上去是發散式的，像並不拘束於格式和韻律的現代詩篇，又仿如浪人/遊牧民的生活方式——他們會駕著露營車穿州過省，不會在一個地方逗留得太久，不會有什麼固定路線，顯得隨心所欲、放飛自我……這部電影的魅力不在於情節上的「帶動性」，而是其所呈現出的情感——雖然很多時是慢慢地如露珠般地滲透出來，但卻不容易從我們的心中「流失」。

女主角Fern在電影內有說到，她只是無屋(houseless)，而不是無家可歸(homeless)；同樣，本片情節雖然看似是「散開」的，但並不是沒有其故事發展所要依靠的「主軸線」存在。

這條「主軸線」之一就是Fern與往昔——此位「老朋友」的「關係」之轉變。

Fern如前面所說，她一開始時可能想與不堪的往昔進行「切割」，但通過Linda的一番話（一樣經歷過難捱生活的Linda曾經想自殺，可當她望到自己可愛的狗狗後，仍是決定活下來），令到Fern的想法也許發生了變化，令到她也許重拾起「面對」的勇氣。

而隨著電影的進行，觀眾應能察覺到Fern愈來愈離不開她「遊牧」的生活方式。

Fern因缺錢修理她那壞了的露營車，而不得不問其妹妹借錢並暫住於她家中；處在妹妹屋內的Fern顯得並不自在，她甚至由於房價上漲的話題，與妹妹的朋友發生爭論（從她的反駁中，也可看出Fern不介意houseless的傾向）。

電影內出現的一個重要人物Dave（由David Strathairn飾演），本來亦是浪人/遊牧民，他與Fern相識於「遊牧營地」，二人感情在片中不斷地增進，並為Fern提供了一個情感的依靠。

之後Dave暫別了遊牧生活，與家人一起快樂地生活著，而Fern亦決定拜訪Dave，且又一次地暫居於別人的家中。

在這時候，Fern的內心發生掙扎，她顯得比上次於妹妹的家裏頭，更能適應house的生活，也能與屋內的人和睦相處（沒有發生爭論）。

但最後Fern仍是不想被房子所困住，她脫離了對固定的家的依靠，亦脫離了對情感上的依靠。

在此，Fern變得更加自由，也更放下了內心的擔子。

於片尾，像聖誕老人般的Bob Wells對Fern說出了很重要的一段話：「不少人都背負著沉重，他們都不能走出來，但這沒有關係……我在遊牧生活的路上遇到幾百個人，可我從沒有對他們說過永別，因為我相信多年後，大家總能夠再相見……」這段話，令到Fern釋懷，她既然知道不能與過去進行「切割」、走不出沉重的回憶，那就與它相擁。

回憶在，人就在（相通了遊牧生活的精神——有人就有家），於路上，你總能夠再「遇見」到他！

（一如Fenn手上仍戴著的結婚戒指，因它是個圓，代表了永無止境、代表了「愛」永不消失；又如她所唸的莎士比亞《Sonnet 18》內寫到：But thy eternal summer shall not fade…When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.）在電影的尾聲，Fern確實也再「遇見從前」，她回到了破落的小鎮、回到了被封塵的石膏板廠；她看似是放下過去、能捨棄自己的舊物品，卻又於石膏板廠內感觸了起來。

我們或許能夠如此地解讀：Fern終於「不介意」去懷緬，她甚至流下了淚，這是比她刻意地對過去的迴避，更能得到精神上的解脫，這是一種昇華！

導演趙婷繼《The Rider》之後，再一次為我們帶來一部影像優美的作品。

《浪跡天地》依然是深受著趙婷的「電影導師」——推崇靠自然光拍攝的Terrence Malick之深遠影響。

本片有大量的日落時分、或醉人晚霞的鏡頭，讓我們很容易就聯想起Terrence Malick的《Days of Heaven》。

常言說：夕陽無限好，只是近黃昏；或者於此電影中，可以反過來去理解：雖然近黃昏，但是夕陽卻無限好。

《浪跡天地》內的「魔幻時刻」、黃昏中天空有「殘破」雲彩的影像，與經濟蕭條的大背景、年邁的角色們「相融」於一起；這些看似落魄的遊牧民，卻活得自在（儘管也有寂寞時候），正如夕陽的無限好！

本片之攝影、畫面能跟角色的處境、甚至是她們的情感相連；並且由此（配合音樂）所增添的情緒，形成一股可作為導向的力量，有時替代了文本或傳統敘事對故事發展的推動性。

因此，《浪跡天地》的攝影不是使之變為了一部旅行風光片，而是令到它，從一般的情節劇中超脫了出來，更像是一首詩。

喜歡起用非職業演員的趙婷（也可能是因拍攝成本所限），在《浪跡天地》中依然找來不少本身就是遊牧民的人參與演出。

有句話說得好：任何一個人都可以完美地扮演一個角色，那就是他自己，所以於此情況（對比）下，更能考驗到一個職業演員的表演能力（一個能將角色完美地「飾演」出來，一個卻要盡力去模仿某個角色）。

然而Frances McDormand的表演強就強於她在這些「完美的角色」裏頭，都沒有被「比」下去，她不單能融入到這些「完美的角色」之中，且又有突出的性格。

她飾演的Fern與趙婷前作《The Rider》的男主角有點相像，都是顯得比較頑固/固執，可Fern是內軟外硬，她口裏說不會參加RTR（初級遊牧民營地），但之後「身體卻很誠實」地去到那裡。

《浪跡天地》不斷展現了Fern的孤寂，或她能抵禦孤寂、抵禦寒冷的天氣、抵受各種生活上困難的較硬朗之一面；但同時亦一步步將她的脆弱揭露出來，直至最後其流下的眼淚。

本片不需要靠表演上的煽情，但很多時通過攝影、通過優美或壯闊的畫面，令到情感的感染力能得以提升。

《浪跡天地》有一幕值得一提，在電影大概中段的位置，Fern和Linda到了Dave所工作的國家公園進行遊覽。

Dave作為導賞員，對他的團員（包括有Fern和Linda二人）進行講解，但Fern卻不合群地獨自離隊（再次凸顯了她「浪人」的性格），走入到「石堆」之中。

她於「石堆」間漫無目的地行走，如對應了Fern在廣袤大地上的遊牧；之後她走來走去看似找不到出路，對應了自己曾有過的生活迷失；跟著遠方的Dave對她發出呼喚，像解開了她心結、帶來慰藉；但Fern沒有跟隨Dave離開，而是背向了Dave，表現出她仍是心往遠方。

女主角背向了Dave，暗示後來她不需依靠Dave的情感慰藉這個轉身，是本片的一個關鍵之點，如前面所述，Fern沒有因Dave所帶來的情感慰藉，便抹掉過去。

她對流浪青年的開解，有點像是Bob Wells所說：通過幫助和服務他人的方式，來對往生的親人進行著紀念。

Fern的選擇，可聯繫上獨立探險家Travis McGee的故事（Travis McGee拯救人們墮落的靈魂，但最終總是孤身留在自己的船上），又或是聯繫上《Paris, Texas》中，那無法接近他人的男主角，最後轉身走回荒原的結局。

切中美國當下正在衰退之現實狀況的《浪跡天地》，以公路片之形式，往著對「自我發現」的方向行進，且以Fern的選擇，讓我們更感受到，這也是一段，通往孤獨卻是更能獲得自由的旅程。

从处女作《哥哥教我唱的歌》开始，导演偏好同一种创作方式，在纪录片结构里植入虚构的人物和叙事。

这部新作和《骑士》如出一辙，选取一个核心人物，透过其视点去观察周边环境和人物，并与之产生互动；然而，这次是一个完全虚构的人物，因此剧本的难度有所增加，既要保持人物的自发性，又要不经意地制造些许戏剧化的情节。

▲奥斯卡影后弗兰西斯与素人演员纪录与虚构在此融合得并不理想，这与女主角弗兰西斯·麦克多蒙德脱不了干系。

这位集戛纳、奥斯卡影后为一身的演员在演技上毋庸置疑，但是当她与真实人物同场时，很容易让人看出她是在“演戏”。

她的学院派演绎方式与素人演员有点格格不入，浮现出掩饰不住的尴尬意味，这使影片暴露出一种类型实验的意图。

前半段女主角与游牧者对话的场景，像是换了一种方式的纪录采访片段，只不过导演隐去了采访者，让女主角以虚构的角色强行介入到现实里，让真实的游牧者诉说出自己的故事。

导演似乎还没能找到伊朗大师阿巴斯模糊真实/虚构边界的独门秘方，有些段落看起来像稚嫩版的贾樟柯作品（《三峡好人》）。

▲弗兰西斯的独角戏相当出色相比起前半部分透过女主视角去勾勒和描绘游牧者群体特征的实验意识，后半段聚焦在女主角自身的虚构情节显然顺畅多了，不论是她的独角戏，还是她与专业演员大卫·斯特雷泽恩的几场戏，均回到了传统好莱坞的表演范畴里，这时候影后的演技才流露出强大的感染力。

观众未必能理解每一个游牧者的真正心态，正如我们看到他们各自的背景和经历都不尽相同，但是导演镜头下的这个虚构人物却令我无比信服。

剧本花去不少笔墨刻画经济危机的背景，凋敝的环境和失业问题无疑是直接的外因，而刚过去不久的一年全世界都遭遇了疫情的冲击，这个故事背景会令更多人心有戚戚焉。

这一点相信是导演事先没预料到的，因为早在疫情爆发前本片已完成拍摄。

▲女主角在游牧生活中化解心中执念在我看来，并不仅仅是经济危机，更重要的原因在于女主角对亡夫的眷恋和回忆，导致她无法面对爱人的离去，转而逃避才选择尝试游牧生活。

从片中多个细节，我们可看出她并非穷困潦倒、举目无亲，正如她所说，“我并不是无家可归，我只是没有房子”，她至少跟大部分的游牧者有截然不同的心态。

于是，影片的重心逐渐转向主人公学会如何与至亲告别，如何化解心中的执念。

在开放性的结局里，女主角会否成为真正的游牧者不得而知，但是通过这段房车生活的经历，想必她已克服了最初那种消极抑郁的情绪。

导演在这部影片里，从游牧者的采访纪录过渡至一个（虚构的）角色研究，努力在游牧者的价值观与其想要表达的主题之间找到交集。

尽管这是一次并不完美的尝试，但这种创作方向证明她的导演才能日臻成熟。

摘自科恩嫂与流浪者的诗。

Poem From 《Nomadland》Shall I compare thee to a summer's day?我是否该用夏日与你做比方Thou art more lovely and more temperate;但你比夏日更可爱也更温良Rough winds do shake the darling buds of May,夏日狂风虎作摧毁五月花蕊And summer's lease hath all too short a date;夏日却拥有如此短暂的季长Sometime too hot the eye of heaven shines,有时烈日如眼人间酷暑难凉And often is his gold complexion dimm'd;但那抹金光也会被雾霾遮挡And every fair from fair sometime declines,每种美终究逃不过人老花黄By chance or nature's changing course untrimm'd;难免偶遇沧海桑田天道无常But thy eternal summer shall not fade,但你永恒的夏季永不会消亡Nor lose possession of that fair thou ow'st;你难忘的容貌也永不会消亡Nor shall death brag thou wander'st in his shade,死神难夸口说你深陷其网When in eternal lines to time thou grow'st;你在永恒的诗中与时间同长So long as men can breathe or eyes can see,只要是人还能呼吸 还能阅读So long live this, and this gives life to thee.我诗必定流传使你生命永存

和法国思想家设想的一样，社会主义，就是为贫穷大众准备的。

没想到美国的经济危机实现了这个人群。

就像癌症天团的人互相拥抱取暖一样，他们在交流房车经验。

比如拉屎要用几加仑的大桶。

比如车胎扎破怎么办？

去找蘑菇丁大哥呀？

他们还在以物换物。

在求生训练二中，和他相伴的一个老太太突然头昏，她交代了自己其实已经癌症转移到了大脑，只能活的很少。

总在回忆自己有趣的旅行。

她这晚年真是没保障。

当一个无业游民，你必须要信息通畅，和各种各样的朋友交换。

他出现了好几个朋友，比如说林达梅啊，还有一个帅哥老头啊。

他们会给你提供工作的机会，就好像两个超级玛丽一起去吃蘑菇。

就好像派大星和我的海绵宝宝一起抓水母，你准备好了吗？

我倒是挺喜欢他们那种原始的物物交换的方式，用一个三明治，换一瓶啤酒。

还有用我们小时候的那种幻灯片的方式看家庭照片，然后一边配着莎士比亚十四行诗第十八。

到西部看看红杉树，在1号公路上扭曲蜿蜒的公路上驾驶着。

碎片化的生活，总是需要捡起，收藏。

总觉得就像我今天看的奥尼尔《毛猿》，一直在寻找归属感，很艰难的尝试，经常是内心枯竭。

作品有点像欧姬芙的一幅画。

当你看懂了，就该放下。

没什么细节，值得牵挂。

其实中国不乏无依之地里游牧民族似的群体，比如三和大神，或是流浪到鹤岗的李海。

这些都是高度发达资本主义世界中被流放的群体。

就像无依之地里的主角一样，忽而在巨型的亚马逊工厂打零工，忽而又被放逐到边缘凄凉之地，无论是在资本主义全球化失去温情的小镇家乡，还是因为地产金融化，资本主义日益恶劣的劳动派遣变得无家可归，其坚硬的生活细节恰好和这个时代主流而庸俗的，高度虚伪景观化内卷化的中产阶级生活相左。

我觉得这样的群体，他们的叙事是最能戳穿时代谎言有利的样本，可惜的是在这块地上，我们不能讲述。

也许三和大神与本片可以看做一种全球化前奏的解体样本。

无聊的困难的观影体验。

108分钟感觉过去了四个小时。

首先大量的配乐喧宾夺主又自作多情。

一部分影象很美，或者只是风光的美，但不喜欢这种全篇悲戚的色调，大部分是“有密度”（傍晚或凌晨或阴天或阴郁的房车与室内）的天光，缺失的阳光或直射光只能让观众意识到由于这种主观的选择性影调导致的不真实感与虚假感，这种过于主观的引导反而让影片的真实感与共情感大打折扣。

另外车在路上、人物漫步于荒野的“自赏”镜头过多，这种毫不克制的抒情反而导致观众的逆反，它们让原本现实意味浓厚的影片远离现实。

失败的配乐+单拎出来节奏不错却与配乐和叙事为互相削弱力量的剪辑+自赏的影调，除了最后“圣诞”老头说的那句感人的话（也因全片对文本的有意回避而显得有说教感）。

其他一切都是个人比较讨厌反感的模式，那种无趣的孤芳自赏让人感到肉麻，演员成了雕琢后的木偶，毫无活力，毫无趣味。

泛滥的抒情让影片文本流于表面与时尚，想到那些所谓的诗意电影，无聊且平庸。

作者：阿方索·卡隆 / Interview（2020年12月3日）校对：覃天译文首发于《虹膜》《无依之地》有一些短暂的瞬间让你感觉像是在看一部纪录片——也许是对亚马逊影响下的美国工业的批评，或者是对这个国家由改装房车组成的巨大网络的真实观察。

但随后弗兰西斯·麦克多蒙德再次出现，你会想起这部由赵婷导演的自然主义电影，实际上是一部令人心碎的虚构作品。

这部电影改编自杰西卡·布鲁德2017年出版的同名非虚构作品，故事以美国西部的老年人为背景，他们在大萧条之后选择离开社会，四处漂泊寻找工作。

「我不是无家可归（homeless），我只是无房可住（houseless），」麦克多蒙德在片中如此说到，她是一个住在改装房车里的名叫弗恩的寡妇。

《无依之地》是一部没有目的地的公路电影。

这也是赵婷继2015年的《哥哥教我唱的歌》和2017年的《骑士》之后的第三部电影，后者是一部关于处于挣扎中的牛仔的电影，为这位38岁的导演赢得了全球性的赞誉。

和前作一样，《无依之地》在很大程度上依赖于未经训练的演员扮演自己的角色，以营造一种社群的氛围，让故事变得丰富起来，即使是世界上最好的选角导演也难以与之媲美。

该片还将这位生于北京的导演塑造成一位记录美国心脏地带的重要编年史者——时而是记者，时而是偷窥者，不过总是诗人。

赵婷的下一部电影是由安吉丽娜·朱莉和理查德·麦登主演的漫威太空传奇《永恒族》，这标志着一个巨大的飞跃，甚至坐拥五座奥斯卡奖小金人的名导阿方索·卡隆都为之声援。

———卡隆：我终于能看到《无依之地》了，但我完全没有准备好。

你带我踏上了我从未去过的奇妙旅程。

我喜欢那些我不能完全理解过程的电影，因为那是我发现神秘所在的地方。

先请你从影片的构想谈起吧。

赵婷：之前在拍《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的时候，我有过很多旅行的经历，慢慢就很想拍一部公路电影。

《骑士》公映之后，弗兰西斯·麦克多蒙德和她的合作伙伴——他们当时拿到了《无依之地》的版权，打电话给我，我们见了面，这就是一切的开始。

卡隆：剧本的撰写过程大概是什么样的？

赵婷：原著是非虚构的，弗恩这个角色并不存在。

但作者向我介绍了亚利桑那州的水晶镇，那里是游牧者聚会的地方。

包括斯旺基、琳达·梅和鲍勃·威尔斯等人物都是书里就出现过的。

我为《哥哥教我唱的歌》和《骑士》做了很多研究，但到了这部电影的时候，大部分工作已经在书中完成了。

我的工作是创造一个虚构的人物，让她的情感之旅能够与书中一些有趣的东西有机地结合起来。

卡隆：显然剧本是有某种结构的。

有多少场景是剧本里写好的，又有多少东西是临场发现的？

赵婷：我们有大约90页的剧本，就每个场景应该发生的事情而言，它和一般电影的长度差不多。

但是，举个例子，当我遇到斯旺基时，她给我看的第一件东西是燕子的视频，还跟我讲了她旅行和划皮划艇穿越美国的故事。

我把那个故事写进了剧本。

在我们拍摄这一幕的时候，我把她要说的话写进了剧本。

虽然她可能有些地方偏离了剧本，但我们大部分时间都在跟着剧本走。

卡隆：你出生在北京，然后在伦敦学习，接着又去了纽约大学，现在住在加州。

你如何解释你对美国中部的迷恋呢？

赵婷：这真的很难解释，但如果回溯到过去，我可以把它合理化一些。

在北京长大的那段时间，我一直很喜欢去蒙古。

从大城市到平原，那几乎就是我的童年。

20多岁的时候，我在纽约待了很长一段时间，我感到有点迷茫。

我经常开玩笑说，当人感到迷失时，往往就会西行。

对我来说，向西就是纽约以西。

它只是美国的一部分，而我对它一无所知。

例如，南达科他基本上是一个牧场州。

不过我从来没去过那片地方。

它给人的感觉是古老而静止的。

我的生活是如此的短暂和快速，当我到达那里的时候，感觉是如此的美好，就像时间都停止了。

卡隆：我认为，你做的很漂亮的事之一就是你参与其中。

你分享他们的经历。

换句话说，这是一种共情的行为。

你并不是在物化你的角色——你实际上是在观察他们。

正因为如此，我们和所有的人物都很亲近。

这部电影充满了社会评论，但它并没有变成一个强有力的政治声明。

你只是随它流动，因为你的关注点是这些人物的人性，不带任何评判。

就好像你只是参与了他们的存在。

我认为这是非常特别的。

赵婷：谢谢。

但其实只要摄影机对准某样东西，你就已经在做某种声明了。

这是不可避免的，因为你给它添加了一个视角。

我发现有时当我进入一个陌生的社区，或是一个有着很多问题的社区，我必须克制住说一些关于他们如何可以过得更好，或者政府如何委屈了他们的话。

很多时候，他们会告诉我他们认为我想听到的话，因为他们已经被记者采访过太多次了。

通常，记者会想让他们说些特定的东西，因为这其中是有某种议程设置的。

我听着他们对我说话，就好像他们被编程了一样。

你要等这一切结束后才能开始问：「你支持哪支足球队？

」或者「聊聊你高中时的心上人吧。

」卡隆：这让人印象非常深刻，因为在这个一切都两极分化、充满意识形态的时代，电影里没有一个讨论是这样的。

当弗恩向她妹妹的朋友们询问关于房地产的问题时，这样做的目的并不是为了对经济体系做出政治声明，而是就她的人生选择发表自己的立场。

赵婷：拍电影是为了交流，我害怕自己最终只为那些已经认同我的人拍电影，那样的话只是在不断地巩固我们自己的想法。

我宁愿让一个不赞同我的政治观点的人看我的电影，然后他们出乎意料地会在电影里看到自己的影子，而不是让一屋子已经同意我的人起立鼓掌。

卡隆：你无法预测观众会喜欢什么。

如果你做到了，他们也就不会感到惊喜。

这就是你的电影的美妙之处。

我不明白的是你是如何在拍摄《无依之地》的同时又在准备一部漫威电影的。

赵婷：就是从小规模过渡到大规模。

卡隆：但我不会在拍一部电影的时候筹备另一部电影。

我太懒了。

赵婷：在拍摄《无依之地》的时候，我还不算真的在准备《永恒族》，因为那是不可能的。

两者之间有空隙，所以我有时间做一些准备工作。

完成《无依之地》之后，我便全身心投入到了《永恒族》。

事实上，我发现能够同时兼顾这两者对我来说是很有益的。

它们是如此的不同，以至于我可以在自己需要的时候从一个地方逃到另一个地方。

卡隆：要拍出质疑、批评和展现人类所有错误行为的电影是很容易的，但这是一部关于善良的电影。

关于《无依之地》的另一件事是你和摄影师乔舒亚（乔舒亚·詹姆斯·理查德斯）的合作。

你们俩之间似乎有心灵感应。

赵婷：部分原因在于，这三部影片的剪辑过程中，他都和我待在一起。

我总是先剪一个版本，这样他就能理解我想怎么剪辑。

我不需要告诉他怎么覆盖，因为很多时候他知道我要剪哪里。

这可能就是我们合作起来得心应手的原因。

卡隆：再来谈谈弗兰西斯吧。

我们一直都知道弗兰西斯是一个奇迹般的演员，但这次的表演可以说是奇迹中的奇迹。

她就是弗恩。

你不知道谁是专业演员，谁不是，谁是真正的游牧者，谁是演员。

她就在那里。

你是写了剧本之后才找到她的吗？

赵婷：我们见面的时候还没有剧本。

最初的想法是让弗朗西斯扮演琳达·梅。

弗兰西斯看了《骑士》后，我们就相识了，后来我们一致觉得应该让琳达·梅扮演她自己，而弗兰西斯要扮演一个虚构的角色，让所有人连结在一起。

我们真的希望弗兰西斯也能成为弗恩的一部分。

包括她们的名字。

我们一见面，弗兰西斯就对我说：「我一直想着到了65岁的时候要把我的名字改成弗恩，开始抽好彩牌香烟，喝野火鸡牌酒，开着房车上路。

这是我的梦想。

」在这部电影中，她慷慨地让我们拥有了她生活中的很多东西。

甚至扮演弗恩妹妹的梅丽莎·史密斯在现实生活中也是弗兰西斯最好的朋友。

卡隆：在一部这样安静的电影中，没有情节转折或重大时刻，对弗兰西斯来说，对她的角色有信心和信念是非常勇敢的。

在崇尚戏剧性的动作的当代世界里，她只是让她的角色像周围的环境以及周围的人一样，拥有同样温柔和安静的频率。

这真是令人刮目相看。

赵婷：这的确很难。

就像你说的，声音更响亮动作更夸张通常会得到赏识，但生活不是这样的。

尤其是在路上的时候，当你亲眼见证了那一群人的生活，这不关乎最后期限，也没有戏剧性的曲折。

它更多的是关于生命的稍纵即逝，一种成为自然潮起潮落一部分的感觉，一切都在它应该在的地方。

对我们来说，重要的是要确保弗恩的旅程不是情节曲折的，而是一次穿越时间的内心之旅。

卡隆：很多演员都想用重要的独白来表达他们的感受。

赵婷：有一件不可思议的事情教会了我很多东西。

她的房车坏了，所以要去找修理工，我写了一场戏——她会生修理工的气，因为他建议她卖掉车。

但当我们来到汽车修理店时，那个修理工实际上是我见过的最温柔的男人之一。

他唯一喜欢的工作就是给别人修车，因为他觉得在内布拉斯加州，车就是人的生命。

他说：「人们经常来找我，当他们的车抛锚时，感觉他们的生命就结束了，所以我很乐意帮助他们。

」作为一名演员和一个普通人，弗兰西斯都非常棒，在那一刻，她与他深深相连。

她不会让自己屈从于那种不自然的剧本，因为她真的和他连结在一起。

结果，她的表演在某种程度上发生了改变，好了许多。

卡隆：你对自己拍的电影充满了信心。

赵婷：但在内心深处，我们都害怕得要命。

卡隆：（笑）那是肯定的。

赵婷：首映那天，我们的状态就像是「电影真的拍完了吗？

」你也必须信任观众。

我想很多人可能会睡着，但那些没有睡着的人或许会有不同的体验。

原文链接：https://www.interviewmagazine.com/film/chloe-zhao-and-alfonso-cuaron-on-the-quiet-compassion-of-making-a-movie

【C】#NUA 影视赏析课程放映看得有点糟心，本来期望能收获生长出来的影像，结果却是手工剪裁的贴纸——造型还扭曲得不行，配乐难得起到了完全相反的作用，Lodocice Einaudi反而让本就稀薄的自然叙事烟消云散。

（赵导就像一个热情蓬勃的本科学生，非常急躁地想把自己喜欢的音乐导入作品当中，她使用的手法是制造大量断裂式的镜头和对话用来安置配乐）作为公路片，没法扎根大地也没法找到方向，角色就在这个场域里循环。

整个影像没有任何秘密可言，破碎又杂乱的剪辑更是完完全全地阻挡了观者的感受。

现代性的，工业化的，学院式的手法就像把野生的食材送到麦当劳，这可称不上珍馐，最终只能成为噱头。

赵婷真的有点太急躁了，急躁的选材，急躁的烹饪，急躁的调味与急躁的摆盘。

此片能获诸多殊荣真的令人不解。

现在的美式精英教育已经从矛盾走向魔怔了，精英们走进教室就像走进教堂，开始忏悔，急不可耐地把视野怜悯地投向边缘，发动机一般地吸入再排泄，当然这个排泄物肯定是不能精英来清理的，他们的任务艰巨，社会责任感强烈，得马上前往下一个边缘了！

去寻找诗意的沙漠，角落的角色。

某种意义上来说，这些精英才是真正的游牧民。

看完之后越想越难受，我发现这不是麦当劳，这是印度街头料理，明明都很正常本味的食材，最终却成为了糊糊，哦还是小份装盘的糊糊。

看完赵婷的《无依之地》，我首先想到的竟是苏轼的词：寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

这部在去年威尼斯电影节上大放异彩的作品，以润物细无声的影像功力，迸发出融汇中西、横贯古今的情感力量。

不过，虽然头顶金狮的光环并被一众影评人交口称赞，《无依之地》也势必会让一些观众感到困惑。

如果要从近些年的影片中寻找一个恰当的坐标，它引发的观感可能类似于泰伦斯·马力克的《生命之树》：这不是一部靠情节驱动的剧情片，同样也不是一部纯纪录电影，你甚至可以认为电影《无依之地》没有什么“情节”，而只有“情绪”。

电影《生命之树》这么说可能更加令人感到费解，那不妨扪心自问：在你的生活中又有哪些值得大书特书的“情节”呢？

——估计很多人都会眉头一紧、瞬间发懵。

但盘桓在心此起彼落、生生不息又稍纵即逝的万般情绪：纵使难以名状、无法言说，这一隐蔽“心路”你自己总归是了然于胸的——真实的生活，就像这样。

电影《无依之地》试图透过辗转飘零的个人生活叩问万变不离其宗的生命本体。

美轮美奂的画面、文学电影的质感、人与自然的相遇、生命的轮回与超越......广博浩然的思考是《无依之地》与《生命之树》的相似之处，但它不似后者在不同时空中循环往复。

跟随着科恩嫂漫无目的、随遇而安的主观视角，我们踏上的是段不能调头的单程旅行——就像有去无回的人生。

虽然拿它与《生命之树》类比，但还请大家放心：《无依之地》的“费解”绝不在于观影门槛有多高，它更不是一部自说自话、彰显主角私人体验的电影。

虽说想要更好地理解它，需要些功课辅助：譬如熟悉它的原著小说、美国的游牧文化、大萧条的历史背景，还有赵婷导演先前的作品与履历......

杰西卡·布鲁德的同名纪实原著但相信我，哪怕你对上述所有这些事情一无所知，只要能单纯投入欣赏，也能慢慢融入到电影想引你走进的那个世界。

事实可能恰恰相反：在需要知识储备才能看懂影片这点上，《无依之地》甚至比自成一体的漫威系列“简单”多了。

科恩嫂路过正在放映《复仇者联盟》的影院原因在于：在视戏剧性和娱乐性为最高宗旨的当代电影工业里，《无依之地》是部反其道而行之的“复古”电影：散漫零碎的情节、安宁祥和的氛围、悠远静谧的哲思都是“超验”的，就像上个世纪安东尼奥尼、安哲罗普洛斯的作品。

安哲罗普洛斯《永恒和一日》所以只要你肯打开心扉、不拘以往的观影经验（尤其是好莱坞商业电影），亦能直观地感受到它每分每秒的所思所想，而在内心生出一种新奇又熟悉、陌异而亲切的复杂感受。

哲学上的“超验主义”主张人能超越感觉和理性而直达真理，强调人的直觉、人与万物的统一。

爱默生认为：人要“相信你自己”，因为整个人类世界都是宇宙的缩影。

《无依之地》正是这样一首关于“相信自己”的“超验主义”散文诗。

当代宇宙学证明：构成人体的每种元素都来自已死的恒星面对这样一部“形散神不散”的抒情长诗，我本不想以小标题的形式去割裂它抽象影像与具象叙事的“浑然一体”：它的思考内容如此磅礴、镜头寓意如此丰富、暗藏信息如此幽微，真是抵达了水乳交融、天人合一的境界。

无怪乎能够在全世界范围内拿奖拿到手软。

壮阔的大自然与渺小人影“天人合一”但未免接下来的文字信马由缰、随心所欲，我还是大概依照影片的时间节点，依次捋了三个小标题出来，分三个面向切入到影片最重要的表达内容——分别是“何以为家”、“荒野生存”以及“在路上”。

嗯，既然先前列举了一些电影，这三个小标题或许不妨也都采取电影的名字。

【何以为家】

当银幕上的科恩嫂说出这句话的时候，会心一笑的恐怕不只有铁锈区的“红脖子”；在全世界贫富差距都持续加剧的今天，所有人都能感同身受。

即便不了解2008年美国次贷危机促使房产泡沫破裂、导致对石膏板需求断崖式下降的影片背景（仅以片头字幕一笔带过），还没看过一年前的《美国工厂》么？

还不熟悉上世纪末东北下岗潮么？

还不了解蛋壳公寓暴雷、“清除DD入口”、“996”以及“打工人”么？

电影《美国工厂》马克吐温说过：历史不会重演，但会押韵。

《无依之地》虽将镜头对准了具体时空下的边缘人群体，但“现代游牧人”无家可归的现实际遇却具备相当的代表性和普适性。

只不过，不是所有人都有机会住进房车和结成“以物易物”的共产社区。

原始的交易市场与现代大企业亚马逊何以为家的游牧民现状，当然透着对以亚马逊等工业巨头为代表的“血汗工厂”的批判，赵婷导演对房车构成的“美国流动社会网络”投入了深切的关怀——这是基于现实层面和社会层面的细致观察。

就像赵婷自己说的那样：“这部电影充满了社会评论。

”这些星罗棋布、点到即止的讨论，从以下这些电影截图中就可见一斑：

有关养老金亏空

有关医保体系

有关资本市场和消费主义但与此同时，《无依之地》难能可贵又棋高一招的地方是：在意识形态呈现两极分化、人群极端对立撕裂的时代，这些密布全片的“社会讨论”只是讨论而非言辞激烈的“政治主张”。

就像弗恩质疑妹妹的朋友关于房产的态度，她不是为了对抗某种既成的“经济制度”，而是单就自己的人生选择亮明立场。

故在无情现实的催逼之下，我们需要透过政治去体察一些更深层次的东西：不要忘了片中那句台词，“家只是一个名称，还是你永远放在心底的东西？

”

其实弗恩并不真的“无房可住”，她可以跟妹妹、跟朋友、跟暗生情愫的爱人同住，实在不行还有教堂提供的免费床位，但弗恩对这一切通通选择了拒绝。

难道这只像妹妹说的那样“是因为你比其他人都更勇敢，更诚实”吗？

真正的问题是弗恩拒绝马克斯口中“人的异化”：高度工业化的社会，让孤立无援的个人加速原子化，精密运转如时钟般的生活、沉重的生存压力导致人无法再做他自己。

就像片中每个无家可归的人都向往的“地球之船”：那是“独立的房子，不产生垃圾、不污染环境，完全自给自足。

它会存在很久，比人存在的时间都久”——这是对资本主义生活方式的背弃，也是现实中从未有过的乌托邦。

本质上，《无依之地》对“何以为家”的批判不似《尘雾家园》一类的现实题材，“何以为家”的“家”更多指向精神家园而非实际家庭。

相较于理想中永远存在的“形而上”房屋，千疮百孔的现实就只能提供“千篇一律”的房子。

电影《海上钢琴师》恰如影片结尾，弗恩回到阔别已久的曾经的家中：人去楼空的房子，记忆又将安放何处？

——只能如影随形地继续跟从自己。

既然如此，那又何必？

于是几秒的踌躇便是彻底释然：她毅然决然地掉转头去、投身荒野。

电影《海上钢琴师》就像看到千万条道路却“无所见”的1900，在历尽劫波、阅尽千帆的弗恩眼中：有形的房子早已无足轻重甚至不复存在。

这世界，或许真像《大象席地而坐》中那句台词：是个荒原。

电影《大象席地而坐》【荒野生存】与《荒野生存》中主动走向深山老林的克里斯托弗不同，弗恩和其他“车轮流浪者”一开始无疑是“被迫”上路的，但他们拥有同样笃定的人生信念和毫不动摇的自我认知。

电影《荒野生存》影片当中最值得玩味的细节之一是：当弗恩架不住琳达·梅的劝说，下定决心抵达荒原——游牧人的临时社区后，影片才终于出现了第一缕阳光。

影片《无依之地》的摄影理查兹是赵婷的男朋友，他参与过赵婷先前的所有作品。

此番二人再度携手，在美国中西部的蛮荒之地发掘出动人心魄的美丽：理查兹喜欢用长镜头拍摄地平线，其中大多数是在“魔法时间”完成的。

对称的“魔法时间”：出现多次的植被景观所谓“魔法时间”是一个摄影术语：指太阳即将升起或者落山的时候。

如果在这一时段拍摄画面，万物都会笼上一层金色的光辉，可以捕捉到如梦似幻的画面。

“魔法时间”：跟踪长镜头自影片第22分钟开始，跟随着初来乍到的弗恩的脚步，赵婷不惜花费两分钟，以一个“漫步新家园”的移动长镜头，向我们呈现了游牧者部落的全貌：这是美国中西部“平凡的世界”，是互联网人难以想象的“中世纪生活”。

日日夜夜、往返逡巡的破旧房车，像无人问津、风雨飘摇的孤舟，只有短暂地停泊于此，才算觅得一处温馨的港湾。

在极尽优美的风景构图之下，那些生存的艰辛与隐忍的痛楚却又无比真实：一手建立游牧人网站的流浪者“教父”鲍勃，为千千万万走投无路的人提供了一份“流浪攻略”，他之所以为素不相识的人们竭尽所能提供帮助，是为了治愈爱子自杀的内心创痛。

而有的年轻人则干脆活成了现代版的“吉普赛人”：他们离家出走，向往“捕梦者”的光环，但穷困潦倒、食不果腹的前途难掩爱情失落的黯然神伤。

还有年逾古稀的老人，自知身患绝症时日无多的情况下，依旧驾驶着仅有的卡车，驶往朝思暮想的心中圣地......

影片不急于揭开弗恩自身的遭遇，而重在讲述她与其他游牧民之间的关系。

除科恩嫂和少数演员以外，《无依之地》的所有游民都是非职业演员——换句话说，他们扮演的正是自己。

赵婷有意识地通过真实的对话让游民阐述自己的生活态度，我们同串联起所有人物的科恩嫂一样，以一个旁观者的视角进驻到“Nomad”这一真实而神秘的群体。

不知不觉中，我们从惯常对他者故事的共情转为与“角色”保持一种互相尊重、平等相待的“静观”。

就像赵婷自己说的：“随它流动，就好像你只是参与了他们的存在。

”

广袤无垠的土地上，人与人之间这种似有还无、互不打扰的质朴联结，闪耀着动人的人性光辉。

尤为突出的一场戏，是科恩嫂与斯万基的交心：弗恩聆听她对往昔的追忆、想象生命的尽头。

配合着意大利钢琴家艾奥迪创作的动人音乐，我们不妨重温那段感人至深、暮鼓晨钟般的人生独白：

“今年我就75岁了，我觉得这辈子过得挺不错了，我在到处划皮艇的时候见过很多美好的事物：在爱达荷河边，我见过一家子的麋鹿；在科罗拉多的湖上，一只巨大的白色鹈鹕落在我的皮艇前方；划过一个弯角后，有一块悬崖，我看到上百只燕子停在上面，还有燕子在空中飞舞，因为河水的倒映，看起来就像我也飞起来了。

还有刚刚孵化的雏燕，小小的蛋壳从悬崖落到水面漂浮着，那些白白的蛋壳，简直太美妙了，我觉得我经历得够多了，我的人生已经完整了。

如果就在那一刻死去的话，对我来说，完全没有问题。

”

这并不是触景生情的诗情画意，也不是在讲人与大自然的和谐共处，类似“诗歌”与“远方”这样的字词此时此刻显得如此轻浮。

我以为，这是庄周的“天地与我并生，万物与我为一”，这是陶渊明的“纵化大浪中，不喜亦不惧。

”或许，只有当生命到达尽头，超越生命才成为可能。

电影《无依之地》中的许多远景镜头，辗转流连于内布拉斯加、南达科他、内华达和亚利桑那的辽阔沙漠和广袤平原。

相形之下人是如此渺小，就像时代洪流中微不足道的一粒沙。

但与此同时，渺小的人又因其信仰和灵魂而如此强大：浩瀚与卑微、空灵与生机莽撞对比，将沉默失语的孤独体现得淋漓尽致。

青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。

赵婷导演说：“当你亲眼见证了那群人的生活，它更多是关于生命的稍纵即逝，成为自然潮起潮落的一部分。

”

聚散中有你，聚散中有我；万物之逆旅，百代之过客。

看透之后，如是而已。

即使遭遇最沉重的生活暴击，面对仿若白驹过隙的生命，不如重整行囊继续出发：实现最彻底的自由，完成最终极的超越。

【在路上】我虽行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在。

——《圣经》

穿越“死亡幽谷”的过场镜头影片开头悄悄为观众留下的那道谜题，在接下来漫不经心、浮水飘萍的日子里缓缓地揭开了真相：没有无缘无故的自我放逐，都是灵魂深处的难以割舍。

刻骨铭心的爱，就像手中之戒，巡回往复无止无休。

每个历经生离死别的人，都有不愿轻易揭起的内心伤疤，甚至连遗忘都仿佛是对已故之人的背叛。

大家应该注意到了这样一个细节：当戴夫不慎打碎了父亲留给弗恩的盘子，恼怒的弗恩第一时间想的是将盘子重新黏好。

但生命并不能“破镜重圆”，而往往都是“覆水难收”。

这样就解释了为什么面对戴夫的求爱，铁了心的弗恩一直不为所动。

因为倘若弗恩接受了这段崭新的感情，那么崭新的记忆就会冲淡她与丈夫的旧日时光，久而久之，面目模糊的丈夫就将真的从这个世界上彻底消失。

电影《德州巴黎》说到这里，就不得不提起1984年的公路片，由维姆·文德斯执导的《德州巴黎》。

有趣的是“Nomadland”（直译为游人的土地）是个充满矛盾的复合词汇，“德克萨斯的巴黎”也一样。

电影《德州巴黎》与弗恩相似的是，电影《德州巴黎》中的特拉维斯（意为旅行者）也是个对过往念念不忘、其他人都留不住的人：不论是亲情的羁绊还是家庭的温暖，都阻止不了这两个人义无反顾地决然上路。

但有一点不同：特拉维斯失去的只是爱情，他爱人起码健在；而弗恩则是接连失去了父亲和丈夫。

弗恩的浪迹天涯不像特拉维斯出于自我救赎的目的，她的余生没有继续逃避，而是期待超脱。

赵婷并不试图让我们为弗恩的际遇感到深深的难过，“可怜与同情”不是目的，屡屡拒绝也并非故作姿态或铁石心肠，因为人——生而孤独。

当纷繁生活的迷雾散尽，孤独是唯一确定的存在方式。

在日夜兼程、马不停蹄的人生旅途中，我们看过各种各样的风景，收获了萍水相逢的朋友，亲情、友情、爱情......在毫无准备的情况下接踵而来又一股脑地失散风中，痛定思痛的清醒过后，我们突然发现：每个人只是每个人、孤独的一个人……电影《无依之地》将生而为人、缘起缘灭的极致孤独展现得振聋发聩、令人深省，每格画面似乎都包含着一段往事和大浪淘沙后梦醒时分的辛酸。

永远在路上，究竟是什么意思呢？

面对鲍勃，弗恩坦诚了一直以来纠缠自己的心结。

但同样经历过丧亲之痛的鲍勃，却最终以一句“永不说再见”帮她轻松化解了对生命的困惑。

不错，人生是一次艰难的旅行，生命是一场漫长的轮回：即使是你以为的平行线，放到地球仪标尺上也终有交汇的一刻。

审视白云苍狗的人生一梦，静观期间的丝丝苦楚，盘点所有的失去与坚持，能让我们进一步理解“在路上”的深刻含义：它是生的延续，死的超越。

继凤凰叔在上一届金狮奖中以疯魔外露的狂放表演震惊世界后，弗兰西斯·麦克多蒙德再次以大音希声、大象无形的内敛至极的表演，刷新了我们对“演技”一词的认知：她仅凭一个眼神和一个表情就做到了很多演员用最密集的台词、最强烈的戏剧冲突都无法达到的境界。

她将自己的整个演艺生命融入进这个若有若无、穿针引线的角色，透过“无我之境”的表演，我们看到了整个人生。

在遍历一切人生际遇、洞悉生命的最终奥妙之后，我们也终于知道了“永远在路上”的那份含义。

就像我们总是以为，一个重要之人的逝去会带来长久而巨大的哀伤；但是，它也能同时终结所有的悲哀。

花开花谢，潮起潮落，甚至璀璨星群发出的耀眼光芒，终有那么一天也会熄灭。

这个世界乃至整个宇宙，生命的长河浩浩荡荡奔涌向前，从不止息。

死是变化而远非终结，一切都是刹那的邂逅，须臾的永恒。

最终，我们与无法忘怀的此生挚爱还会再见。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

初秋的芝加哥夜晚，星星在依旧明亮的写字楼旁闪烁，电脑屏幕亮着，滚动的字幕，昏暗的台灯，手机屏幕是黑的，一个人在桌前，同片中主角 Fern 一样，是孤独的。

《无依之地》毫无疑问是让人期待的电影，改编自 Jessica Bruder 的同名小说 Nomadland，前不久在威尼斯影节拿下最高荣誉，之后继续在TIFF、NYFF大放异彩。

同时这部电影也是神秘的，导演是大部分观众并不熟知的赵婷，媒体打出的标题大部分都是某著名演员的继女，地点设置在美国的内华达及附近，对于没到过美国的人来说依旧是陌生的地域。

片中主角是奥斯卡影后麦克多蒙德所饰演的 Fern，同时麦克多蒙德自己也是本片的制片人。

21世纪的第一个十年的后期，经济萧条，Fern 代表了很多美国中西部的工人阶层，诸多工厂倒闭，Fern下岗失业，没有薪水就意味着无法支付房贷，失去了住房，同时自己的丈夫也因病去世，一时间一无所有，只有一辆白色的小卡车。

于是Fern开着这辆仅有的卡车，在美国西部开始“流浪”。

途中遇到了很多拥有相似经历的朋友，值得一提的是片中很多演员并非是专业的，他们本身就是流浪者，一无所有，仅剩一辆小卡车。

很多的流浪者都有相似的经历，失去工作，失去房子，失去所爱之人...流浪似乎成为了生活的解药，抚平伤痛的最佳方式。

流浪者是真实存在的，在卡车里排泄是真的，零下严寒的冬天在破旧的卡车里过夜也不是虚构的。

《骑士》剧照

《无依之地》剧照·片中依旧刻有赵婷熟悉的个人风格，辽阔的西域风貌，人与自然的重合相遇，夜晚的篝火和娓娓道来的镜头语言。

与自然结伍，让人无法不想到超验主义 （Transcendentalism)，不同于爱默生、梭罗、惠特曼等人，片中的流浪者最开始的初衷大概都是在漫无目的的流浪中找到自我救赎，抚平过去的伤痛，在失去所爱之人之后再一次鼓起勇气寻找生活的意义。

《无依之地》的高明之处，是其特有的“诗意”。

诗和小说不同的是，大多时候，与其给予你直接的故事信息和感受，诗歌更倾向于传导给你一种情感，一种感觉，引导你通过自己的方式、角度看待问题，并不强加于你各种强烈的情感。

和《骑士》一样，赵婷在《无依之地》里并未刻意地让观众可怜以及同情主角Fern，她巧妙地把Fern设置成这样一个立体的角色，像是你在真实生活中认识的朋友。

观影过程中，每每为Fern而难过，情节就把你拉回来，让人更全面地理解Fern这个角色背后所传达的意义。

亲人和好友向Fern伸出生活的橄榄枝，但是对于她来说，在生活的重创之后，孤独似乎成了唯一的方式。

片中有许多远景(Extreme Wide Shot)，在内布拉斯加、南达科塔、内华达和亚利桑那辽阔的沙漠公路平原前，流浪者看起来是如此的渺小，小到似乎如同一粒沙。

但同时，这些人又是如此坚强、庞大，流浪者里的“发起人” Bob Wells在自己的儿子自杀后，依旧坚强的找到生活的意义，并且帮助更多失去房屋工作，需要帮助的流浪者；Fern失去自己的工作、房子和爱人之后依旧努力地打零工，开着小卡车横穿西部；Swankie在身患癌症，深知自己时日不多的时候，依旧开着自己仅有的一台小卡车，在75岁的高龄毅然决然地驶往自己心中的圣地 ...这些平凡的人物，在遭受生活的重击之后，仍然抬起自己的头，勇敢地面对生活和现实，他们不渺小，他们是生活的巨人。

片中提及了莎士比亚的十四行诗。

但我想，如果《无依之地》是一首诗，那她很可能是爱默生的《杜鹃花》， 五月，当海风刺穿我们的孤独，一丛清新的杜鹃让我在林间停驻。

无叶的花朵在潮湿的角落里铺开，荒野和迟缓的溪流也感觉到了爱。

就像电影中Bob Wells所说的，这个世界上永远没有最后的道别，我们后会有期！

感谢您阅读我的影评。

如果您对我感兴趣，可以关注我的微信公众号： Andysspace. 下面是二维码👇 谢谢！

写于芝加哥9/26/20