鲸鱼马戏团

镜头语言太厉害，在常规场景制造奇观，像全景镜头酒馆里拉镜上升拍酒馆群众，灯在前景人在后景，灯光罩人群，太美了。

鲸鱼车里王子等人讨论阴谋，拉镜左摇露一双男主的眼睛，发现真相的男主，眼神惊愕，只露眼睛这部分，精妙！

还有很多有巧思的镜头，叙事也叙情，导演对人物走位也是要求很高。

以下面为例，弹钢琴叔叔受命令得立刻上街完成人物，由室内全景他和男主，转特写街上行走中他和男主的脸，特写上，脸周遭背景快速变化，说到他们紧急而快速的处理，若是全景就失去“快速”的感觉了，因为弹钢琴叔叔拄着拐杖，实际全身行走是慢而不是快。

而特写两人行走的脸镜头下，两人始终紧密贴着，摩肩擦踵的状态。

这也表现是导演人员的人员走位控制，这控制也在室内人员站位上，非常严苛，像在报社社，全景男主坐在栏杆门左侧，接着朝栏杆孔定点推镜，逐渐特写话语交代混乱时代的报社女人的脸，推镜全程没移动，女人脸没出镜，好精确，肯定事先踩点和交代人不能大幅度移动。

还有男主在广场入镜也是，俯视全景逐渐下降，下降到过肩镜头，男主从右侧入画，好舒服，也是有韵律的精确入场。

除此还有太多好镜头，值得重看几遍。

整部影片借由青年雅诺什的眼睛来见证这一场无来由的暴乱，其实这场暴乱主要是来自于看似平静外表下恐慌已久的人们的内心，马戏团的出现只不过是一个导火索，似乎成为爆发的一个理由。

实际上人们根本不知道自己在做些什么，他们砸烂一切，目中无人，直到他们看到那个瘦骨嶙峋的老人，才将他们暴怒的内心扑灭。

可暴乱带来的遗害是抚平不掉的，广场已成为一片废墟。

加上军队的介入，无辜的人死在枪下，朱里叔叔房子被占，雅诺什被逼得发疯，而在那在铁路上追赶的飞机即意味着无所不在的监控和控制。

广场上的剩下那条鲸鱼，它神秘庞大悲壮，就那样静静地直视着小镇上发生的一切，独自嘲笑着人类巨大的无知，多神秘呀，上帝，造出如此奇怪的动物来愉悦自己，而人类偏偏要寻求自我毁灭，甚至我们都无法找到憎恶与绝望的真正源头。

影片最后，迷雾腾起，那样庞大的生物也被迷雾遮掩的毫无踪迹，就像历史一样，一切终将逝去，一切都会被遗忘。

附加几张图片：

酒吧戏中，借由宇宙永恒定论暗示人们沉醉在长久黑暗后带来的片刻光明，误以为这光明也是永恒，其实一切都并未结束。

怀疑一切。

朱里叔叔的演讲：纯净的音调音律只是种幻想，完全纯净的音乐根本不存在，现有的音乐都是不容质疑的欺骗。

战乱前的狂欢：背景音乐是拉德斯基进行曲，当年是施特劳斯题献给拉德斯基将军的，一段非常不光彩的战争历史。

这里的反讽意味。

借由王子的话得知：暴乱的人群都是他的追随者，我们甚至找不到憎恶与绝望的真正源头。

当看到这个瘦骨嶙峋的老人，心中无来由的愤怒的火苗才被浇灭。

我们都在做些什么？

飞机是最后逼疯雅诺什的稻草，它意味着无所不在的监视与监控。

巨大的鲸鱼被迷雾掩盖，就像历史，一切终将会过去，都会被遗忘。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7012.html匈牙利片名：Werckmeister harmóniák，英文片名：Werckmeister Harmonies，又名：残缺的和声，不是直译的中文片名却是：鲸鱼马戏团。

一个“说文解字”般的疑问是：文字对文字的翻译会不会制造错误？

翻译是不是对原生态意境的某种改变？

这个关于片名的题外话题似乎是贝拉·塔尔未曾料到的，却巧合于对主题的揭露，就像詹诺斯第三次来到广场，偷偷进入那个巨大的装有鲸鱼尸体的货车，听到光头和老人的对话，画外音像是一种翻译：“他就是王子，他被解雇了，如果出去，要像死人那样不能说话……”他是王子，他是影子般的存在，却拥有着发号司令的权力；他被解雇了，他是另一个影子般的存在，像死人那样再也不能说话了。

他和他，老头和光头，在隐秘处是阴谋论的代表，而暗处偷听的詹诺斯知道了真相，却再也无法安全地离开，因为里面和外面、死亡和活着，如翻译声一样构筑了不同的世界：影子或者另一个影子是表象的谎言，而权力之下的暴力、不说话而死去的命运才是人类的悲剧所在——如果从“鲸鱼马戏团”的意译回到“Werckmeister harmóniák”的本意，是不是会进入这个寓言最核心的部分？

“鲸鱼马戏团”是从黑夜进入这个小镇并最终停在广场上的，那张贴在柱子上的海报告知了这个鲸鱼马戏团的演出内容：首先是鲸鱼，“世界上最大的鲸鱼”，然后是王子，“特邀的王子”，鲸鱼和王子组成了马戏团最大的看点，只要拿出一百福林就可以进入里面一览世界上最大的鲸鱼和特效王子的风采——它们是人们观赏的对象，是小镇上的奇闻。

但是当这个世界上最大的鲸鱼和特邀的王子进入小镇，并在广场上等待观众进场的时候，它已经不再是马戏团了，或者说，以詹诺斯的视角进入其中，他发现了“鲸鱼马戏团”从上帝的杰作变成令人恐惧存在的转变。

贝拉·塔尔用经典的长镜头，构筑了詹诺斯“进入”其中的三次经过：35分26秒到43分57秒，8分半钟的长镜头是他“进入”的第一次；1小时14分11秒到1小时17分33秒，3分多钟的长镜头是他“进入”的第二次；1小时25分45秒到1小时30分52秒，近5分钟的长镜头是他“进入”的第三次——在三次16分钟的“进入”中，他到底发现了怎样的秘密？

“鲸鱼马戏团”如何变成了一个谎言？

背后的阴谋又如何浮出水面？

第一次完全是好奇，在詹诺斯夜晚行走的时候，巨大的货车开进了小镇，它从詹诺斯的面前经过，詹诺斯小小的影子投射到如集装箱的货车上，他看到了那张贴着的海报，想到了鲸鱼和王子，即使分发报纸时那个女人说“世界已经发疯了”，即使卡斯叔叔告诉他鲸鱼只是幌子，詹诺斯还是走向了广场，拿出一百福林，买了票第一个进入马戏团的内部，那是几乎黑暗的存在，他走进去看到了鲸鱼巨大的身躯，看到了鲸鱼睁着的眼睛，鲸鱼之外，还有瓶子，最后从鲸鱼的头部位置走向尾部，詹诺斯走向了出口。

他看到了什么？

的确是世界上最大的鲸鱼，它是巨大的存在，带给詹诺斯的是惊人心魄的感觉，所以当他从出口出来，有人问他里面是什么的时候，詹诺斯说：“我看见了上帝创造的神奇。

”第一次他发现了上帝的神奇，提着唐德婶婶的箱子，回来之后他告诉吉里叔叔关于鲸鱼马戏团的事：“你应该去广场看看，那时上帝的杰作，但是很臭。

”吉里叔叔答应他完成唐德婶婶关于名单的事之后“明天会去广场上看鲸鱼”，于是詹诺斯和吉里叔叔完成了这件事之后分开了，詹诺斯再一次来到了广场，只是这一次他不再“进入”马戏团，有人质问他“为什么来这里”，而他得到的消息是：“由于技术的原因，王子的现身被取消了。

”取消了计划，广播里让大家回去，此时广场上起了大雾，和第一次詹诺斯的好奇不同，这次他开始不安，甚至最后以逃离的方式离开了广场，即使几次回头满脸都是恐惧。

詹诺斯找到了唐德婶婶，告诉她吉里叔叔已经完成了名单的事，他再一次说起鲸鱼马戏团的时候，说它是“世纪的奇迹”，而这次唐德婶婶给他的任务有两个，一个是去警察局长家里，告诉孩子们他们的父亲要迟点回家，第二件事就是去广场看看“谁和谁说话”，于是詹诺斯第三次来到了广场，他再一次“进入”马戏团，只不过不是以合法的方式进入，而是偷偷打开了货车的那扇门，在里面再次看到了鲸鱼的尸体，对着那只眼睛詹诺斯第一次发问：“看看你给我们带来了什么，即使你不会伤害任何人。

”接着他便听到了光头和老头的对话。

三次“进入”，对于詹诺斯来说，似乎是三种不同的相遇，第一次他看见了鲸鱼的眼睛和尾巴，从进口到出口他完全带着好奇；第二次他根本没有进入其中，但是他却见证了马戏团的关闭；第三次是不合法地进入，他质问鲸鱼给这里带来了什么；如果第一次是自然状态地进入，那么第二次就是带着某种使命，第三次则是执行唐德婶婶的命令；而在三次经历中，詹诺斯都没有看到那个特效的王子，它是传说，它是符号，它是幌子，它是谎言，它最终在两个人的对话中成为暴力的当权者：“我们要惩罚他们，这里什么也不会留下，恐怖将统治这里的一切。

”詹诺斯从无知者到知道秘密的人，他的“进入”方式可以解读为三种状态：第一次是自然状态，没有束缚，没有欺骗，打开了进口，也打开了出口；第二次是社会状态，虽然没有进入，但是他看见了在广场上买酒的人，聊天的人，以及马戏团被取消的消息；第三种则是政治状态，詹诺斯以不合法的方式进入，偷听了两个人的对话，知道了王子暴力式的统治计划。

从自然状态到社会状态再到政治状态，詹诺斯的三次经历是不是揭示了这个鲸鱼马戏团背后的寓言？

巨大的鲸鱼，看起来就像是利维坦，詹诺斯将它定义为上帝的杰作、世纪的奇迹，但其实它的背后是那个从来没有露面的王子，而王子代表当权者，是不是就是“国家”的象征？

那么这个利维坦般的怪物反倒成了恶魔，王子则变成了国家暴力的象征——上帝的杰作是阴谋，世界的奇迹是灾难，“马戏团是在亵渎神灵，灾难要来了！

”给詹诺斯打餐的女人这样说，而实际上，詹诺斯的“进入”其实就是闯入，它最终解构的是无知者无畏的神话，从对上帝杰作的赞叹到发现阴谋的恐惧，从合法的自然状态到非法的政治状态，詹诺斯到底发现了什么？

他又如何能逃离这场灾难？

实际上这个灾难早就有了预兆，在汉哥梅尔的酒馆里，大家都已经喝多了酒，汉哥梅尔让大家离开，因为酒馆要关门了——醉酒的人是麻木的人，他们已经不再清醒。

这时詹诺斯却导演了一场“日全食”的演出，他让一个人扮演“太阳”，太阳在发光，让另一个人扮演“地球”，让地球绕着太阳转，又让另一个人扮演“月亮”，月亮绕着地球转，也绕着太阳转，于是太阳、地球和月亮组成了一个微型宇宙，这是某种和谐的象征，“所有的人都明白这是无穷无尽的生命。

”但是，“下午一点钟，最戏剧性的事发生了。

”这便是日全食的出现，太阳、地球和月亮处在同一线上，于是太阳的光被遮挡住了，“黑暗降临了，生命寂静了。

”这是一场灾难，但是，詹诺斯导演的目的并不是展现宇宙的灾难，而是阐释灾难终将过去的信心，当太阳逐渐出来，光明又出现了，黑暗又逃离了，于是宇宙的和谐有回来了，“汉哥梅尔先生，这一切还没有结束，月亮从太阳前面移走，太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上，深沉的感情感动了每一个人，他们逃脱了黑暗的重量。

”不是灾难没有结束，而是太阳从来不会消失，和谐永远不会失去，这就是詹诺斯的宇宙观，这种宇宙观给他带来的是生活的希望，生命的奇迹。

“日全食”注解了詹诺斯的宇宙观，所以他会把鲸鱼发臭的尸体说成是上帝的杰作，生和死其实就是日全食的两面，进入其中是黑暗，但也可以出来迎来光明，因为在他看来，正是黑暗和光明，生与死组成了和谐的世界。

而这和和谐观在吉里叔叔的音乐中得到了更为丰富的阐释，“我们要揭开可怕的谣言，音乐的和声都是建立在错误之上。

”拿着话筒说着音乐“错误”思想的吉里叔叔，所质疑的就是音乐中的十二平均律，在他看来，十二平均律的始创者维尔特迈斯特犯了一个错误，那就是将七音法变成了八度音阶，它所崇尚的完全且精准的平分让每一个音律失去了其独特的性质，虽然吉里叔叔问“单纯的音乐是否存在”，但当他把维尔特迈斯特的做法说成是错误，就是一种自己的坚持，“天堂的音乐就是神的和谐，七个音阶就是七个神……”单纯的音乐是属于神的，而十二平均律是人造的，人造的音乐破坏了和谐，它是音乐上的错误，也是一种灾难——“Werckmeister harmóniák”的片名就来源于这个和音乐有关的故事。

詹诺斯的宇宙观，吉里叔叔的七音论，都是追求和谐，都是尊重自然，但是当鲸鱼马戏团到来，当隐秘的王子出现，当整个小镇被大雾所笼罩，和谐被破坏了：起初是小镇陷在越来越多的生活问题中，缺少煤电，电话不同，学校停课，还有商店被抢劫；鲸鱼马戏团到来之后，人们更是生活在令人恐怖的气氛中，当詹诺斯第三次离开广场，他面临的政治状态便演化为真正的暴乱：身后传出的是爆炸声，做皮靴的拉基斯死在垃圾桶旁边，人群冲进了医院打砸抢烧……詹诺斯去了警察局长家里，孩子们完全被暴力化了，墙上挂着的是剑和枪等各种武器，孩子们叫嚣着：“我会严厉对待你的……”爆炸、死亡在发生，医院被洗劫，广场成了暴力的中心，而这似乎不是最让人害怕的，真正害怕的是：人们以为的上帝其实是恶魔，所谓的国家和政府，看起来是上帝的杰作，其实是灾难的源头。

吉里叔叔反对人造的音乐追求神的和谐，但是当唐德婶婶要詹诺斯将那份名单交给吉里叔叔，吉里叔叔无奈只能去寻找那些名单上的人，按照唐德婶婶的说法，警察要实施一个行动，这个行动需要一个强有力的人将人们组织起来，吉里叔叔便是这个强有力的人。

唐德婶婶是吉里叔叔的前妻，他们之所以分开或者也是和谐被破坏，而现在的唐德婶婶和拿着枪的警察局长在一起，她把这个任务给吉里叔叔，吉里叔叔无疑就是这个所谓政府的傀儡，但是吉里叔叔无奈只能接受这个任务，在制造暴力的王子面前，在统治一切的政府面前，还有什么和谐，还有什么单纯，甚至还有什么音乐？

吉里叔叔完成了名单上的任务，吉里叔叔把钢琴重新以十二平均律调音，吉里叔叔重新弹奏八度音阶，在暴力和灾难已经降临的世界上，还有什么可以坚持的？

而从自然状态到政治状态的詹诺斯，终于在经历了这一切之后重新回到了自然状态，但是这里已经没有了和谐，这里不再有太阳：他成为了医院里的病人，在吉里叔叔最后一次看他告诉他“照顾好自己”的时候，詹诺斯是无语的詹诺斯，是麻木的詹诺斯，是病态的詹诺斯，是悲剧的詹诺斯，或许在这个连恐惧都丧失了的世界上，人活着才是真正进入了一种自然状态，没有上帝的杰作，也没有世纪的奇迹，只有大雾的广场上那一具巨大的鲸鱼尸体，它在腐烂，它在发臭，它睁着恶魔的眼睛。

詹诺斯自顾自诉说的“日全食”，透露着一股相由心生的孤独，心怀赤诚的音乐家吉里叔叔，在话筒前置若罔闻，被傲慢包围的鲸鱼无人问津，詹诺斯与逝去生命的交互，这段关于邂逅的长镜头，堪称影史最为绚丽的瑰宝，生命的渺小与伟大，在此体现的淋漓尽致。

污垢遍布的世界地图，现实的胁迫，每一个人都身不由己，广场上的乌合之众，滋生着恶的温床，掀起暴动的始末，浩荡的人群，冲进医院，肆无忌惮地宣泄着人类的恶，在老人圣洁的躯体下，挥动的手停在半空，人们如潮水般褪去，仿佛上帝也降下怜惜，挽留住人性深处最清澈的善良，宣泄后的人们，走在明暗交加的砾石路上，在黑夜的裹挟下前往不知何处的远方，而我们皆是这场暴乱的旁观者。

军队的到来，宣告着暴动的结束，可倒在路旁的拉基斯叔叔，这场暴动终究带走了些什么，鞋店招牌下，同样的侧面特写，不同的人，不可言说的哀伤。

“照顾好自己”，可这样的纷争中，谁又能独善其身呢？

直升机的凝视，疯掉的詹诺斯，破壳而出的鲸鱼，从俯瞰到水平镜头，吉里叔叔的背影，海洋的歌谣，死亡与生命的相望，烟雾掩埋了一切存在过的痕迹，孤独成为构成一切的底色。

贝拉·塔尔，二十世纪最后的导演，黑白电影的护道者，在世纪交接的时刻献上最动人的诗篇。

就像呼应拉斯洛在电影原著《反抗的忧郁》中那些超长的句子和故事碎片一样，长镜头的电影语言完美复刻了这种压抑，缓慢，混乱，和绝望。

加上电影音乐，技术和艺术都无可挑剔。

不需要了解匈牙利的历史，也可以轻易读懂这部政治隐喻电影里的情绪。

当小镇钢琴家看望过住进精神病院的年轻人，来到狂热后一片狼藉的广场，神秘的王子不知所踪，巨大的怪物破败不堪，小镇的天空依旧灰蒙蒙，日食还未过去，没有人知道阳光什么时候能重新照耀劫难后的人们。

2025年初，看完这部拍于25年前的电影，想起36年前写成的小说原著，久久不能平静。

片头加了个不断扫过领救济餐的人群，以及Tarr在哥哈的一次放映前对其电影的自嘲。

五年前看《撒旦探戈》，迷迷糊糊中，开头穿过街镇，以及结尾钟声敲响，人们沿着石子路远去的画面已然深刻于记忆之中。

而《鲸鱼马戏团》中，主人公在酒馆里轻抚着醉汉的臂膀模拟日食的画面不断在眼前重现，仿佛上帝在操纵着提线木偶般丝滑。

黑白的镜头语言随着valuska弦乐的响起，渐渐带出钝感的时间之声。

在镜头后拉及天花板上的灯泡时，才意识到秩序的份量。

这段泰然得如此丝滑，以至于下个男主扬长而去的镜头充满了一种一切散去的忧伤。

鲸鱼就像是神祇的宠儿，它庞大得可以占据半个广场，却又好像本不应存于寰宇之间。

它的名字充满了魔力，每个人都对它有所耳闻，嘴上说着想一探究竟，但实际确畏缩于其真实面容。

不禁想，艺术与鲸鱼或许也有共通之处？

有些书、电影摆在那，甚至有时标记了想看，但往往会三过家门而不入。

只有当一切过去，满目疮痍或是归于宁静之时，才会有心境去一睹其芳华。

但仔细想想这是为什么呢？

就像趋利避害的进化方向一样，部分的精力被日常琐碎给消耗，而对美的意会则需要花长时间去黑暗中摸索未知的区域，其间的凝神与思考必不可少。

若是能像人们聚集在广场一样，处其边上而不看，只感受与其同空间的短暂的沉醉感，这份萎靡的虚荣是来得如此简单。

男主努力地想唤醒熟视无睹的人群，但最终变得麻木。

最后在病床上的镜头具象得仿佛飘了起来，像《镜子》里的悬浮一般，充满了悲悯的神性。

尘归尘，土归土，世事流转，没有了枷锁的鲸鱼不再神秘，而人群也已散去，唯留它无声地伫立。

关于医院暴乱片段，我想起之前看马丁路德金纪录片时候的一点感想：暴力的来源是哪里？

又会怎么样消逝结束？

我想，参考一下美国黑人民族运动，或许能从中得到答案的启发：社会矛盾加剧带给底层群众更大的生活压迫，由起产生，被利用或者引导的仇恨和愤怒情绪是无明确针对对象的（某种程度上也是群体无意识的表现）金虽然一直倡导non-voilence，但是在运动后期，黑人运动的其他主要leader实际上已经激进地背离了这一方针。

值得注意的是，黑人们暴力破坏的，甚至也包括他们自己社群内的，黑人所拥有的店铺、财产。

群众反抗的情绪如脱缰野马，通过暴力破坏的方式来宣泄，个体的道德，良心，理智在这个过程里是被裹挟和遮蔽着的。

直到直视着孱弱赤裸老者的眼睛——这一刻才意识到真正承受暴力的是无辜同胞，是同属于自己阶层的受害者，而不是幻想里的“邪恶秩序”。

然而哪怕此刻已从这种无差别暴力状态中苏醒，除了转身回避、重新回归愤怒群众中去，好像也没有更好的其他选择。

想一想，很悲哀也很无力。

姨的运动不成，“王子”暴动兴起。

万事太平后，男主进入精神病院。

叔叔去看被遗弃的鲸鱼，没看到什么奇迹，只看到一具尸体。

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。

第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。

相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？

而是一种更高的艺术表现手法。

之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。

可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。

像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。

依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。

在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。

而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？

要做怎样的准备？

又会产生怎样的效果？

而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。

仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。

这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。

但如果真的把镜头当成画笔呢？

提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。

在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。

Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。

（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。

也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。

你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。

摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。

暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。

而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。

而镜头更是震撼到深处。

当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。

影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。

而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。

但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。

杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。

从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。

而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。

除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。