枯叶

影片第57分钟，当女人救下一只流浪狗，我便知道，这才是正片的开始。

在考里斯马基的电影里，狗是不亚于收音机的重要元素。

甚至，《希望的另一面》和《浮云世事》的片尾，都是主人公和狗狗的定格：一个代表主人公赢得了都市的接纳，一个代表着患难夫妻的命运反转。

小狗呼应着其电影里的“希望”主题，是带来转机的使者。

小狗的乐观和热情，在大方地替影片投放光明。

《浮云世事》但更多则是，狗狗让我联想到的忠实和陪伴，比花束更能代表爱情的发生。

考里斯马基大部分影片都在描绘爱情。

人物的喜怒哀乐不甚源于工作、金钱、社会地位，任何外在他们那里好像都没那么重要。

你会觉得这些人物欲很低，又或者其实他们生活在三十年前。

若不是日历上大大的“2024”，收音机里不断播报的俄乌战争，我一定觉得这是九十年代的故事：都市男女们行动简单、直接，喜欢在大街上搭讪，喜欢口头的约定，喜欢双方情愫下羞涩的面颊亲吻，喜欢等待。

《枯叶》几年前看，我会觉得这些都是复古浪漫；放到今天来说，这好像叫做“纯爱”。

乐队演唱那首悲伤歌曲时，台下竟有观众露出笑容；男人拄着双拐狼狈出院时，女人俏皮地露出一个wink……印象中，这些还是第一次在阿基电影里看到。

于是，故事还是那个故事，观感完全不同了。

相对于前作们一贯的冷峻态度：麻木的城市，疏离的人群，凶险的疾病，突发的死亡，无望的逃亡……《枯叶》的爱情主题不再是绝症与私奔，同样的，爱情也从一个让人们用来逃离悲惨生活、从而寻得温暖关爱的角色中脱离出来，成为主体。

《枯叶》所表现的爱情关系更加纯粹和简单，她是热切的，不是由孤独异化生发的；她是一种自然的渴望，不是一种冷漠危机的解脱。

更无关金钱与欺骗。

所以，尽管影片有很多相似于《薄暮之光》的镜头，这两部影片带给我的感觉却截然不同。

我没有看到残忍和寂寞的考里斯马基，相反，我看到了《天堂孤影》里面的爱情博弈：男女主角离开冷酷的工作机器，戴着墨镜，说着狠话，表面烟雾缭绕，内心暗流涌动。

《天堂孤影》女主角阿尔玛·波斯蒂给我的感觉就像极了考里斯马基的御用女主卡蒂·奥廷宁。

淡色的头发，瘦小的身材，眼中不揉沙子的神情。

只是，她不再是那个孤苦的“火柴厂女工”，她的眼神中有更多的热烈和渴望。

她的wink是考里斯马基对于当下时代的印象。

20岁时，第一次看考里斯马基，就是《薄暮之光》。

彼时喜欢的是那种萧瑟，悲观；喜欢“给我大杯酒”，喜欢决意的离去和遥远的未知，我喜欢真正的“枯叶”。

而现在，十年过去，平淡和真挚组成了最能触动我的音弦。

我害怕看到影片中同龄人的危难，我希望他们感情顺利，生活温暖。

但一帆风顺的情节往往被冠以“过时“的名号。

与其说考里斯马基的爱情是“过时”的，不如说他表达的爱情过于理想。

你看得到阶级，却看不到腐朽；你看得到金钱，却看不到欲望；你看得到年纪，却看不到皱纹。

每个人都想追求爱情，每个人也都有资格去追求爱情。

没有物欲横流，没有一丝杂质，阳光可以透过云层落在每个渴望爱情的男女身上——这不是“过时“，这是一种理想，也是考里斯马基认为爱情应有的“公平”。

《薄暮之光》短片《狗没有地狱》的结尾，年老的男女坐在驶向他国的列车。

女人问他，后悔这次带我走吗？

男人淡淡地答道：“外面一片漆黑，我们却坐在这里。

”从面无表情地相爱着，到如今的眨眼和微笑。

考里斯马基电影里的人们，开始用轻松的态度面对未来的无法预知。

而不变的，是那种不顾世俗的坚定和乐观。

夕阳无限好，赫尔辛基的枯叶，是北欧金色的秋天。

《枯叶》分享Maustetytöt的单曲《Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin》http://163cn.tv/gCCVL1 (@网易云音乐)

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

本片讲述了芬兰底层人民的复古爱情故事，沉着，安静且走心。

影片中的情节处理、情绪表达极度简洁凝练、丝滑自然，举几个例子： 1.吸烟与尘肺 男主出场时，前景和中景都是明亮的，中间的工人男主则陷身黑暗。

干完手头工作，他停下来抽烟，此时“禁止抽烟”的警示牌格外醒目。

结合他与工友的对话：工友：吸烟会害死你男主：我不这么认为，我会死于尘肺 此处构成一种本末倒置，因为从事粉尘类作业对呼吸道的伤害可比抽烟大多了。

明处是颇具存在感的警示牌与看似贴心的言语，暗处是资本家对更危及工人健康的问题的忽视。

讽刺效果拉满。

2. 扔东西

女主在超市上班，男主在某个机械场上班，他们的工作内容是相互独立，难有重叠的，而一个“扔”的动作（女主扔过期食品，男主同事扔零件），使两条故事线收束，导演的构思之精巧可见一斑。

3.听到战争新闻的不同反应 下图一女主下班回家，收音机里正在播放俄乌战争相关报道。

听到这些她并不愉快，于是换了个频道。

色彩趋于温和饱满，面部也较为明亮，正如她的处境。

而当她被fire回家时听到这些，她更为粗暴的扯下了收音机的电源线，色彩也变得冷冽，面部浸在阴影之中，表达其昏暗阴沉的心境。

同一事件两种reaction，对应着人物处境和情绪的不同状态，这是极基础的戏剧规则。

但不同reaction的实操离不开导演的调度。

图一图二女主的坐位不同，图一女主坐在远插座一端，图二在近插座的一端，而且插座几乎位于视觉中心，这使得女主的怒拔之举更方便和自然。

当然，如果坐位不动，女主起身拔掉也无不可，但那势必带来人物动作的冗余。

4.纸条

女主留给男主的纸条，上面写着她的电话。

一不小心，纸条像枯叶一般被风吹走，形成一次点题。

收音机里的报道宣示着故事发生在此时，而全片未见数字时代的痕迹，取而代之的则是听收音机、用纸片记电话等复古生活方式。

本片刻意避开手机、电视之类的现代电器，一方面符合了底层的生活窘境：活着即拼尽所有力气，遑论消遣；另一方面，虽然智能手机可以轻易填满人的生活，但它并不能代偿内心的空虚和孤独，也无法从根本上抚慰伤痛的心灵。

因此，导演拒绝其介入，是拒绝流媒体时代对苦难的麻痹和消解，而强迫我们正视与思考资本对人性的异化，以求得人性的返璞归真。

最终，两人一狗并排走在枯叶铺成的大道上。

男主问宠物狗的名字，女主回答：卓别林。

就主旨而言，影片与《摩登时代》何其相似，皆以喜剧为外壳，内里却是对工业罪恶的批判。

两人如枯叶一般孤苦飘零，但也许枯叶的宿命并不一定是脆弱无比，一踩就碎，相反，它们善良坚韧，尽管困难重重，但终会抵达，落叶归根，然后等待再一次新生。

《枯叶》，2023年5月22日在戛纳电影节首映，2023年9月15日在芬兰正式上映，出品国别为芬兰，影片类型为剧情、喜剧，影片时长81分钟。

在2024年，国内曾经一度传出要引进本片的消息，几经波折至今还是没有正式定档，具体上映日期仍遥遥无期。

影片导演是出生于1957年的芬兰导演阿基•考里斯马基，曾多次在柏林国际电影节、戛纳电影节获奖，其最新执导电影作品《枯叶》也在2023年的第76届戛纳电影节主竞赛单元获得评审团奖，这也是我第一次观看他的电影作品。

在演员阵容方面，男女主角都是芬兰演员，在芬兰、丹麦等北欧地区拍摄过不少影视作品，不过在中国内地的知名度近乎于零，在此无法过多介绍。

截至本文发表为止，《枯叶》全球票房成绩为951.3万美元，票房分布地区集中在法国、意大利、德国，影片IMDb评分为7.3分，豆瓣评分为7.9分，属于值得一看的作品。

关于本片的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

如果你还没有看过这部电影不愿意被剧透的话，可以到此为止退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

《枯叶》的故事情节简单得令人难以置信，讲述了两个穷得快吃不起饭的无产阶级在夜色中偶然相遇相爱的故事。

本片台词少之又少，全靠演员们丰富的表情管理和肢体语言，将内心深处的波澜起伏呈现在镜头前，正是千言万语尽在不言中。

电影的拍摄手法非常独特，不知道是这位导演的一贯作风，还是他在本片有意为之，如果不是主角打开的广播电台讲述着俄乌冲突的新闻，如果不是女主角会借用惠普的手提电脑登录劳工局的网站寻找工作，谁都不会想象到这部电影的故事发生在当下。

在影片的大部分时间里，导演刻意远离智能手机、液晶电视、网络媒体等现代产物，在结合复古的摄影、打光、场景、服装，让整部电影看上去更像是上世纪五六十年代的产物，不少镜头还颇有黑色电影的风格，仿佛整个芬兰的发展自上世纪60年代以来一直处于停滞状态，街上一片萧条，工人们饱受剥削，女主铲运铁砂却没有配备口罩，劳动保障水平甚至还不如我们内地规范一点的企业。

我不清楚北欧的社会面貌是否确实如电影中所呈现的模样，或许导演想说的是，芬兰无产阶级的处境在几十年以来从未发生改变，他们始终困顿在日复一日的循环之中，酗酒成为一种麻痹自我、逃避现实的象征手法，所幸的是在深秋一般的萧瑟寂寥之中，还有爱情能让人们的嘴角挂上一抹笑意，对未来抱有一丝憧憬。

在电影中之初，两位主人公过着贫穷孤独无聊的生活，在相遇相约相爱之前，脸上没有半点笑容。

女主角一开始只是一名超市员工，由于薪酬微薄，她偷偷地将过期需要处理的食物带回家里，也因此被超市的保安和领导盯上，导致失去工作。

从电影里的一场收信拆信戏可以看出，女主角的薪酬微薄超乎想象，她甚至没有存款可言。

在这场戏中，女主角没有任何一句台词，她一开始在听收音机里关于俄乌冲突的新闻，等到拆开信封之后，马上脸色大变，第一时间是拔掉收音机的插头，此时我只是认为收到的信令她心情不悦，不愿意听到更多关于战争的新闻。

接下来她却拿着信，走到厨房的洗手池前，拔掉热水壶的插座，这时候我才意识到，真正令她紧张的是电费支出。

导演可能担心自己的表达还没有传达到位，于是女主角的下一个动作是拉下整个屋子的电闸。

因此，即使整场戏里面女主没有说过一句台词，也没有将信封里的内容展示给观众，但导演通过重复且层层推进的手法强调女主对电费的在意，让银幕外的观众结合生活常识，深刻感受到女主的拮据。

女主不是一个坐以待毙的人，她立马开始寻求新的工作机会，到一个酒吧担任帮厨。

然而由于老板涉及毒品交易被逮捕，酒吧停止营业，女主立即迎来第二次失业，以及和男主的第一次约会。

男主女主的第一次相遇，其实是在周末的一个酒吧里面，他们彼此没有交谈，只是打了个照面。

在女主工作的酒吧被关停的那天早上，两人迎来第二次相遇，迎来了奇妙的约会之旅，也迎来了本片第一个重头戏。

这段约会的主要场景有两个，第一个场景是咖啡厅，第二个场景是电影院，主要还是依靠人物的动作和表情来表现两位主人公的内心状态。

在咖啡厅的那场戏里，当女主到柜台取餐的时候，男主立马偷偷地从衣袋取出酒壶喝了一口酒，他以为没有人发现，实际上女主通过柜台顶上的凸面镜瞥到男主喝酒的举动，眼神有一丝不悦，这也为后续剧情埋下伏笔。

在电影院的那场戏里，女主全神贯注地看电影《丧尸未逝》，男主却悄悄望向女主的侧脸。

两场戏分别是女主、男主独自投向对方的视线，没有眼神交流，此时观众很难判断他们对彼此的感情是什么状态，直到他们走出电影院，女主在纸条上写下联系电话交给男主，亲吻了对方的侧脸，观众才搞明白女主对男主抱有好感。

但男主的想法仍有模糊不清的地方，当他从衣袋掏出打火机点烟，写有女主联系方式的纸条掉落地上如同枯叶随风飘走的情节，我有那么一刻以为男主是故意松手任由纸条飘走，尤其是下一幕的镜头是女主坐在窗边听着广播电台的音乐，“你为何不敢爱我”的歌词伴随着柔和的旋律从喇叭传出，歌曲从画内音乐转变为画外音乐，镜头转移到男主在酒吧门前想推门而进又犹豫不决，片刻后转身离开的动作。

那是他们第一次相遇见面的酒吧，此时男主不敢进去，这会不会意味着他心有怯意，不敢爱上对方，于是想要躲开女主的心思呢？

这个疑问没有持续太久。

在下一个镜头，男主站在他们之前分别的电影院门前苦苦等候。

每当有人走出电影院门口，他就会投去目光。

直到灯光熄灭，男主才不情愿地离去，地上堆满了烟头。

他由始至终没有说出任何台词，但观众就是能够明白男主在苦苦寻找女主，无论之前纸条的飞走是男主刻意所为还是无心使然，此时此刻男主就是一心一意要找到对方，哪怕人海茫茫，哪怕线索全无，哪怕全凭运气，也要找到对方。

当男主离开之后，女主刚好来到电影院门前，她看到满地的烟头，表情复杂，同样没有说一句话，很快转身离去。

这场戏充分地展示了在没有台词的情况下，演员仅凭肢体语言和表情管理可以给观众传达多么充沛的信息量。

男主女主第二次约会前后的举止同样是大量使用动作来传达信息。

女主在电影院门前重逢男主，一边说着生气的话语，一边将新的联系方式和住址交给男主。

男主双手接过纸片之后，没有像之前那样随便放在口袋里，而是将外套内侧口袋的钱包拿出来，将纸片塞入钱包夹层，再将钱包放进外套有拉链的口袋，当面闭上拉链。

在正式约会之前，导演通过零碎的镜头表现两位主人公对待本次约会的态度。

女主特意去超市购置一套新的餐具，男主特意去花店买了一束花，没有太多冗余信息，下一个镜头马上转到女主家中，两人穿着得体的衣服共聚晚餐，一切看似顺利。

可是男主的老毛病又犯了，他再次偷偷喝酒。

女主当面指出正是酗酒害死了自己的家人，她不喜欢酗酒的男人，男主的强硬回应更是让这次约会不欢而散。

导演通过语言和动作体现男主的强硬回应，在男主离开之后，又通过镜头特写女主的动作，丝毫没有拍到她的表情，她在思考片刻之后就将新购置的餐具直接扔进厨房的垃圾桶，有力地通过行为展示了女主的内心情绪。

两位主人公没能成功的第三次约会也没有太多的台词。

男主只是拨打了一通电话，告诉女主自己正在戒酒，女主的回应也很简单，只是让对方过来。

两人对于第三次约会的看重，体现在他们挂了电话之后的反应。

女主的反应是跟自己饲养的狗狗说要赶紧打扫卫生。

男主的反应是跟自己所住公寓的房东借一件体面的外套。

约会出乎意外的失败之后，导演依然没有使用台词交代人物的心理状态，只是用了一个远景展示女主在窗前的落寞，雨滴拍打在窗户上如同泪水一样下坠，在男主那边更是直接用了一个黑屏和刹车的声音向观众暗示他的遭遇。

直到此时，两位主人公的感情关系已然一波三折，他们却还未真正知晓对方的姓名。

这一点与徐克监制、程小东执导的《倩女幽魂》不一样，张国荣和王祖贤在首次相遇并互生情愫之后就交代彼此的名字。

在《枯叶》里，若非女主偶遇男主的朋友，得知男主因为车祸住院昏迷不醒，那么两人的情缘就到此为止。

很难想象到一段感情直到告终，双方都不知道对方叫什么名字，这是一种脱离现实的浪漫，也是一种保持距离的自我保护，这一点倒是让我联想到王家卫在《重庆森林》里对金城武和林青霞的关系的展现。

《枯叶》使用了大量动作和表情来展现人物心态和彼此关系的变化，这并不意味着导演不懂得如何处理人物对白。

恰恰相反，导演能够通过简洁的人物对话来表达底层的互助。

比如当女主身无分文又需要寻找工作的时候，她到镇上的一家小店借电脑查找劳工局的招聘信息。

小店柜台服务员说，租赁电脑需要每半小时10欧元。

女主此时身上只有8欧元，她向柜台服务员请求帮助，希望对方可以伸出援手，允许她以8欧元的价格租赁电脑。

柜台服务员一开始的口吻并不好听，看起来像要拒绝，但他话锋一转就同意了女主的请求并且额外赠送一杯咖啡，打工人不为难打工人。

比如当男主在片中最后一次赴约的时候，他嫌弃自己本来的外套，那件外套可能充满着酒味，那是女主角所厌恶的味道。

他窘迫之下向公寓的房东请求借外套，房东得知男主角要赶往一场约会时，毫不犹豫地借出外套。

同样的事情出现在片尾男主角出院的时候，身边没有自己的衣服，护士主动且爽快地将前夫的衣服借给男主角，告诉他不用归还。

导演除了展示无产阶级的互助以外，他还用脸谱化的描写刻画资本家的形象。

比如女主的超市领导宁可将过期食物扔进垃圾桶，也不愿意睁只眼闭只眼让员工把食物带回家。

比如男主从事施工行业却喜欢饮酒上班，存在巨大的风险隐患，当他由于工作设施老化而受伤之后，老板前一刻还因为工伤事故责任在自己头上惴惴不安，下一刻就因为男主被救护人员测出酒精浓度而松了一口气，马上痛快地解雇了男主，同时还省下了一笔赔偿金。

这些关于老板的刻画是单薄的、平面的，同时也展示出导演偏向工人的创作态度。

导演在电影中关注着底层工人的生活状态和工作环境，关注着俄乌冲突对芬兰平民带来的心理压力，关注着对旧时代的怀念，但温柔的影像止不住北欧凛冽的寒风、挡不住时代动荡的脚步，就像女主从电影院走出来跟男主说的那番话：“僵尸那么多，警察可救不了那么多人”一样无能为力。

面对这一切汹涌扑来的潮水，唯有理想化的爱情是永垂不朽的，男主拄着拐杖出院，女主牵着狗迎接，两人一同踏上草地，冬天即将到来，无边落木萧萧下，谁也说不清楚他们的爱情和命运是否会像曾经在电影院门前飘走的纸条一样脆弱不堪，可至少在这一刻，他们面朝阳光、拥有爱情。

这就是《枯叶》所描述的关于无产阶级的秋天爱情故事。

#11th SRIFF# 大片白色布景的时候电影屏幕上会有噪点，除此之外体验都很棒的一部影片消极刻薄抱怨而不改变，以上位视角呈现悲悯的冠冕堂皇，掌握权利后必然会产生的优越感和向下滥用的人性使然——Samet这种怀才不得志的知识分子自视甚高，女孩则代表了对立面最纯粹的存在，结尾Samet对女孩看似剖白实则诱导告白和贬低对应“你想要我说什么”，女孩的纯粹映照出Samet的本性–权欲感来自于贬低与控制，即使只拥有一丁点权利，不平等的温情也会转化成施舍。

并非女孩辜负了他，而是他辜负了女孩的真心，他其实从未拥有过真正的爱，所以在面对女孩给他的情书时其实和女老师一样本质在嘲笑这份真心，嘲笑别人的纯真是最可耻的。

他的心早已像枯草一样荒芜，正是因为空虚才需要优越感，Samet试图在残疾的Nuray身上再次获得优越感也一样。

“有一点残疾或许更好...你懂的。

”人和人的关系实则是权利的博弈，辩论则呈现对抗，他反对Nuray的理想主义和正义乌托邦，“我会生气，但你得知道这世间的问题是无穷无尽的”“那样你似乎会变得自私自利，世界缺乏理性、平等和良知，不正是自私自利造成的吗？

”她本应该和他一样虚弱，可她凭什么拥有这样坚定的，仁慈的信念？

他这样虚弱，只敢同弱于他的人相处（甚至他认为残疾就让人丧失了一部分权利）“我看到的只有空虚，这里的东西因寒冷而萎缩弯曲，还有饥饿、生病且无助的流浪狗”Samet这种悲悯实则是拿现实的苦难装点自己的伪善，其实他心知肚明，只不过被人点出来了，这多让人自觉形秽。

结尾那段Samet的独白依然是虚无主义的自恋和短暂的自省，以“我只是想让她成为我构筑梦想世界的途径”这样高傲态度来阐述“我欺骗了你，我希望透过你的眼睛看到我自己”，所以他到底想从女孩身上得到什么？

是这片荒芜的雪地里的生命力，还是会纯粹崇拜的真情？

是小时候的他吗？

那他所认为女孩和自己的深渊其实本就是他在否定自己，他自以为是的希望女孩的爱能更伟大更深邃，可他只是在跨越时间嘲笑了那个曾经纯粹的自己，他已经不再拥有真正的怜悯就像他所说的“经历，语言，和情感，也许都映射在宇宙的某个黑暗通道里，但事实证明，真相既残酷又无聊”一切都是虚无，人最终会变成无聊的大人，“你会发现自己人到中年，除了内心的荒漠之外，一无所获，别无他物。

”这是一种预言，也是一种诅咒，人必然会从纯粹变得丑陋无趣，女孩不会永远是女孩“这个世界上所有美丽的事物，在来到我们身边之前，就被困在了我们编织的网上”但我依然最喜欢这个女孩，即使悲观虚无，即使重重困境，那又怎样呢？

塞维姆被定格在回眸的照片上，美好永远在那里，塞维姆永远是那个会朝人扔雪球的小女孩

考里斯马基斯基最迷人的，就是在冷调的距离感中，刻画出的那种极简却极浓郁的情感关系。

北欧冷静的波澜不惊下，是人性不直露的一种汹涌。

在一切复古的氛围里，让人物关系在精练的对白之外，变成戏剧情绪满满的表达。

《枯叶》讲的是失意寥落小人物的爱情，简笔画般的人物线条，在音乐的烘托，和外在形式元素的衬托之下，让你感受到失落与情动的细腻过程。

如果不是广播之中战争的讯息，墙上日历标注的“2024”，这一切都像是一场穿越时空的怀旧梦境。

酒鬼与女士谈了一场极其复古的爱情，酒吧的心动，偶然的相逢，不小心弄丢的号码，电影院前痴心的等待，决意的分开，为爱下的决心，意外的错开再相逢......这简直是一篇滥俗的爱情小说。

但是考里斯马基鲜明的个人风格，赋予这种“俗”以轻盈的浪漫。

不断的失业，为生计而努力的工作，小人物困顿生活下的心动，在这冷静的城市蔓延了支撑情感的浪漫感。

鲜明色块之下，让北欧冷静的情绪变得丰富深刻。

一首首动人的歌曲，铺垫着男女主角爱情走向的不同况味。

光影组合下的氛围感，是考里斯马基制造的奇妙梦境。

不再需要外衣的男人，送衣服的护士，为友情挺身而出的闺蜜，请喝酒的卡拉OK歌王......冷调城市里其实都是有心人，阴霾之下的精神依靠。

孤独的人有孤独的理由，孤独都需要纯净心灵的永恒阳光。

孤独感的仪式，是感官放大后的敏感与触动。

电影里有那么多的电影，酒吧里的电影海报，电影院一直亮着的灯箱，贾木许的《丧尸未尽》，还有那条叫卓别林的小狗。

这种彩蛋般的呈现，让影迷看得实在开心。

考里斯马基刻在骨子里的复古情怀太强烈了，老电影老歌老式的恋爱，这种感觉是电影造梦的一种奇妙之所在，让时代疼痛和人生的无奈潜藏其中，变得斑斓细腻波动回味。

上次在小西天抢到了《浮云世事》的票，兴高采烈的去看电影却抵抗不住前夜的失眠沉沉睡去。

当时真的懊恼得不行，总想再找机会大银幕膜拜考里斯马基的电影。

这次听说《枯叶》回内地公映，真的好喜欢啊，坐等大银幕公映，我要刷五遍！

我曾去过赫尔辛基，那里给我印象深刻的是老海港码头露天集市的热红酒；夕阳余晖之中启程跨国渡轮上趴趴走的海鸥；博物馆里汤姆芬兰大胆前卫的展览；小教堂里的管风琴演奏会；老书店里的中国唱片《苏武牧羊》和简.方达封面的色情杂志......跟着电影，仿佛又回去了一样～附上一张我拍的赫尔辛基～

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

战争的阴霾如噪音盘旋在灰色天空，微茫的善意在紧缩的经济下也衬得显著，失业的原因可以是一包过期的面包、贩毒的老板，也可以是藏在电箱里的酒、电梯上的小酌。

可爱情来得也很快，一句关心便能让颓落的酒鬼满怀感激，一杯咖啡的邀请也能让孤独的失业者欢心雀跃。

工人阶层的快乐去繁存简，面对错误也会认真反省，就算嗜酒成性，就算意外残疾，我也会为了你决意戒酒，为了你快步追及。

当最后一片枯叶落下后，灰色天空一洗墨黑，金色银杏一片明丽。

第一次看考导的电影，复古质感重回上个世纪，光影设计令人拍案叫绝，简单的小故事拍得灵动，但心烦意乱一定看不下去。

适合深夜与爱人一同品味，感悟那经过生活洗礼仍澄澈透亮的爱情。

枯叶 (2023)7.92023 / 芬兰 / 剧情 喜剧 / 阿基·考里斯马基 / 阿尔玛·波斯蒂 尤西·瓦塔宁

镜头数：430 SHOTS / 时长：81分 / 平均镜头时长：11.3秒导演 DIRECTOR： AKI KAURISMÄKI摄影 CINEMATOGRAPHY：TIMO SALMINEN剪辑 EDITING ：SAMU HEIKKILÄ我认为这是《浮云》的完美续集。

他甚至保留了相同的室内装饰、台灯和厨房抽屉。

同样的复古色彩。

篇幅也很紧凑。

他的黑色和干巴巴的幽默也更加犀利，而且总是与所呈现的情景完美契合--妙不可言。

我喜欢他在乌克兰战争之间架起的时间桥梁。

这更符合他早期的风格。

不知道这部电影为什么会有“喜剧”标签，从头至尾，我不仅寻不到笑点，反而觉得有一种无处遁形的压抑感，这一切都要从她和他的相遇说起...ansa和holappa相识于一间酒吧的拐角，她是超市临时工、他是工厂工人，同样阴郁的表情诉说着生活的不如意，他们的初见看起来像是“人群中多看了你一眼”的莫名缘分，实际上不过是两种苦楚的相互凝视，从此红色成为主色调，但故事却朝着蓝色狂奔...ansa与holappa的情感和生活空间都是严格意义上的“蜗居”，不大的空间只能容纳一副躯体、一个灵魂，收音机里不断传出“俄乌局势”的消息，他们仿佛与世界相连通，但却被逼到更幽闭的角度，这种物理层面的挤压与被迫接受，呈现出普罗大众的真实困境，然而，爱情不会因为现实而怜悯三分，等待她们的是一次次嘲弄式的擦肩...holappa弄丢了ansa的电话号码，让燃起的爱火遭遇冷空气；兜转的晚餐，让ansa看到holappa令她受不了的一面，不欢而散；戒酒后的holappa终于鼓起勇气为爱主动一次，却被飞来横祸扔进医院；即便在影片结束时，holappa与ansa好似实现了某种并肩，让观众对她们的未来有了憧憬，但，谁能保证前方没有意外发生呢？

如此，一种在物理与情感空间都无法兜底的现实，就这样被导演阿基考里斯马基丢在观众面前，宛如一片枯叶，等待着一踩即碎的命运...