高个儿

《高个儿》是讲苏联二战基本结束后，一对女友的生活经历。

属于那种间接表现战争的影片，伤痛，悲惨是这部俄罗斯电影的主调。

观众满眼都是战争的伤痕，物资匮乏，苟活着的都在失去亲人的痛苦中残喘，根本看不到希望，甚至连挣扎和表达痛苦的力气都没有。

好容易活过了战争，战后却不想再活下去了，这是一个满目炮灰的世界。

当然属于女性题材的电影了，这一对从前线回来的战友，在性方面的错乱想法和举动，在爱方面唯有的一点希望，很快就被击的粉碎，都表现了战争对女性的摧残。

更令人震惊的是电影快结束时高个儿女友与那位贵妇的对话，原来苏军竟安排女兵直接到前线慰安，这些女兵的环境还相当险恶。

那种揪心的难受感始终压迫着观众，在此状况下，什么正义，什么民族精神和英雄主义，统统微不足道。

可以理解在欧洲不要说是真的发动战争，言战都不得人心。

电影唯一让观众看到希望和未来的，就是高个儿女友发疯似地想要孩子，孩子就是希望，孩子就是未来。

Beanpole (Dylda): Disturbing scenes of postwar Soviet life《瘦人》：战后苏维埃满目疮痍的日子By Clara Weiss17 July 2019The second film by 27-year-old Russian dirtor Kantemir Balagov, Beanpole (Dylda), gained praise at the recent Cannes Film Festival where it won the FIPRESCI (International Federation of Film Critics) prize.作者：韦斯·克拉拉 2019年7月17号近日，由27岁的俄罗斯导演坎特米尔·巴拉戈夫指导的第二部影片《瘦人》在戛纳电影节赢得一致好评，并获得了国际影评人联合会奖。

The film treats the damaged lives of two young women who have returned to Leningrad (today St. Petersburg) from the front in the immediate aftermath of the Second World War. The conflict claimed the lives of over 27 million Soviet citizens, including over 1 million in the siege of Leningrad alone.电影讲述了二战后，两名年轻女子从前线回到列宁格勒（现圣彼得堡）后的悲惨生活，2700多万SL公民都在二战中丧生，仅列宁格勒保卫战就夺走了一百多万人的生命。

“Dylda” in Russian describes a tall and somewhat awkward person and refers to the film’s protagonist, the young nurse Iya (Viktoria Miroshnichenko), who works in a Leningrad hospital treating wounded Red Army soldiers. She is also looking after a young boy, who seems to be her son. The film opens with a scene in which Iya experiences something of a fit or seizure and loses consciousness and the ability to hear what is going on around her.俄语“Dylda”在片中塑造的人物形象是一个身材高大，有些笨拙的年轻护士lya，也是这部影片的主角。

Lya在列宁格勒的一家战地医院照护受伤的红兵战士，同时也在照顾一个似乎是她儿子的小男孩。

电影的开场镜头是lya失去了意识，听不见周遭，不停地痉挛抽搐着。

Within the first 20 minutes of the film, Iya, in a highly disturbing scene, strangles a little boy, Pashka (Timofey Glazkov), during another fit, while the two are playing. Soon afterward, Iya’s friend Masha (Vasilisa Perelygina) returns to the city from the front. It turns out she was the boy’s mother and had asked Iya to look after him. When Iya tells Masha that her son is no longer alive (without acknowledging she has killed him), she says, “I’m guilty in front of you.”电影开场后的二十分钟里出现了令人不安的场景，lya和小男孩Pashka(蒂莫菲·格拉兹科夫饰)正在玩耍时突然抽搐发作，勒死了小男孩。

不久之后，lya 的朋友Masha从前线回到了列宁格勒，原来她是小男孩的母亲，拜托lya照顾孩子。

当lya告诉Masha小男孩已不在人世（并未承认是自己杀了他）时，她对Masha说：在你面前我有罪。

The rest of Beanpole focuses on the relationship between Masha and Iya, which develops in an increasingly abusive and troubling manner. Masha, having undergone multiple abortions (we later learn that she worked as a prostitute for Red Army soldiers at the front), is unable to bear another child. She forces Iya to “pay” her debt by giving birth herself, an effort that proves futile.《瘦人》的余下笔墨着重于Masha和lya间的关系，这种关系以一种日益肆虐，令人不安的方式发展着。

Masha曾多次堕胎以至于无法生育（后续交代她曾是前线Red军的妓女）。

于是她强迫lya生下一个孩子给她作为赎罪，结果依然徒劳无功。

Masha also develops a relationship with the son of high-ranking Communist Party bureaucrats. Though she initially pursues this relationship for the purpose of obtaining proper food supplies for herself and Iya, she eventually also hopes to find some emotional refuge by marrying him. Toward the end, after a physically violent confrontation with Iya, the two lie in each others’ arms and Masha tells Iya: “We will have the child, and it will heal our wounds.”Masha还与GCD内部高层官员的儿子相恋，虽然她最初的目的是为了获得足够的食物供应，但最终她渴望通过结婚在这段关系找到感情上的慰藉。

最后，在与lya发生肢体暴力冲突之后，她们躺在彼此的怀里，Masha告诉lya：我们一定会有一个孩子来治愈伤痛。

There is little question about the sincerity or artistic talent of Beanpole’s director Kantemir Balagov and the entire very young cast and crew involved in the making of the film. The performances by the actors and actresses are impressive, especially considering that several have never appeared before a camera before. The camerawork and the film’s palette (its restriction to deep red and brown and some green tones) do much to recreate the atmosphere of the immediate postwar period. The director’s evident and sincere concern to show the long-lasting psychological and physical effects of the war on those who survived comes through to some extent.《瘦人》的导演坎特米尔·巴拉戈夫以及所有参与影片制作的年轻演员和全体工作人员投入的真诚，发挥出的艺术才华是毋庸置疑的。

演员们的表演使人印象深刻，尤其难得的是不少演员是初次表演，在此之前毫无表演经验。

影片的拍摄技巧和整体调色（仅限于深红，深棕，绿色调）极大程度上重现了战后的氛围。

导演对于表现战争给幸存者带来的长期持续的生理和心理创伤的关注，在很大程度上得到了体现。

However, Beanpole has substantial weaknesses, bound up above all with the lack of any coherent understanding and conception on Balagov’s part, not only of the postwar period, but of the nature and history of the Soviet Union more generally.但是《瘦人》也存在大量的弱点，主要是因为巴拉戈夫对战后时期，以及更为广泛的SL政治和历史缺乏连贯的理解。

The film does hint at some of Soviet society’s deep-going problems—hunger, the unequal food distribution and the general social inequality separating the bureaucracy from the rest of the population. The parents of Masha’s lover lead the lives of virtual aristocrats, in a palatial mansion outside Leningrad. However, for all of this and the considerable effort that went into reproducing the atmosphere of that time on a visual level, Balagov’s work remains strangely ahistorical and abstract.这部电影折射出了SL社会的一些深层问题——饥饿问题、食品分配不均、官僚主义盛行等不平等的社会问题。

玛莎情人的父母住在列宁格勒郊外一座富丽堂皇的豪宅里，过着贵族般的生活。

然而，为了在视觉上突出时代的氛围，巴拉戈夫付出了相当大的努力，尽管如此，他的作品仍然出奇地非历史且极为抽象。

Beanpole’s primary theme seems to be that war as such has horrific, perhaps even irremediable consequences. The war of the Soviet Union against the Nazi invaders, however, was not just any war, and the mass trauma it produced in the Soviet population, a trauma that endures until the present day, cannot be simply attributed to the crimes and horrors of the Nazi occupation and the experience of war “as such,” no matter how terrible all that was.《瘦人》的根本主题应该是关于战争所带来可怕的甚至是无法补救的后果。

这不仅是SL与纳粹侵略者的战争,它带来的大规模创伤在SL人民心中一直存在且持续到今天，因此不能简单地归结为纳粹分子的侵略带来的犯罪和战争恐惧阴影。

不管那有多可怕。

Genuinely coming to terms with the state of postwar Soviet life also requires an understanding of the role played by Stalinist political oppression of the working class and its historic betrayals—both in the Soviet Union and abroad—and the resulting immense confusion. Despite the bloody repression under Stalin in the 1930s, tens of millions of Red Army soldiers and civilians working for the war effort were dedicated to defending the state that had emerged out of the October Revolution in 1917 against the fascist threat. This heroic effort proceeded at every step of the way against and despite the ruling bureaucracy and many fought in the war believing or hoping that after Hitler, they could do away with Stalin.要真正适应战后SL的生活状态，还需要理解SDL主义对工人阶级的政治压迫及其在SL内外的历史性背叛所扮演的角色，以及由此产生的巨大混乱。

尽管SDL在20世纪30年代进行了血腥镇压，但仍有数千万为战争效力的Red军和平民致力于保卫这个在1917年十月革命中摆脱法西斯威胁的国家。

这一英勇的努力伴随着对抗统治官僚主义的每个脚步，许多人相信在希特勒之后，他们也能推翻SDL。

Although the prestige of the bureaucracy was to some extent increased by victory in World War II, the reestablishment of a rigid and violently repressive regime after the war, under conditions of enormous material hardship and suffering, produced great anger and disappointment in the Soviet working class and youth. Beanpole, unfortunately, does not manage to convey any of those sentiments尽管官僚机构的声望在某种程度上促进了二战的胜利,在战后重建的刚性和暴力专制政权下,物质材料的紧缺导致人民生活苦难,进而在SL工人阶级与青年学生中引发了极大的愤怒和失望。

遗憾的是，巴拉戈夫并未成功地传达这些情感.Operating largely outside this historical context, Balagov proves unable to rise above the level of somewhat morbid individual psychology. This contributes not only to depictions of the central figures, and especially Masha, that appear at times unnecessarily cruel and lacking in empathy, it also leaves much of the storyline extremely difficult to follow. It remains unclear, for instance, why Iya, who is generally portrayed as an exceptionally kind and generous person, would kill the little boy, even in a fit, or indeed where these attacks themselves come from.巴拉戈夫在很大程度上脱离了这一历史背景，被证明无法超越某种病态的个人心理。

这不仅有助于描述中心人物，尤其是玛莎，有时显得过度残酷和缺乏同情心，也致使很多故事情节极难遵循。

例如，仍旧不清楚被描绘成非常善良和慷慨形象的lya会杀死小男孩，即使是在病症发作的时候，或者尚未明了这些攻击的念头究竟来自哪里。

The problem of sexual relationships and child-bearing was a very real one for millions of working-class and peasant women at the time in the USSR, given the massive demographic crisis that had been produced with the loss of an entire generation of young men in the war—a crisis that prompted the bureaucracy to issue an abortion ban in an effort to increase the birth rate. But Beanpole largely reduces this painful situation to the question of the tortured personal relationship between these two women and their specific experiences during the Second World War. Lastly, it is somewhat troubling that the director’s own attitude toward the war remains unclear.性关系和生育问题是数以百万计的SL工人阶级和农民妇女考虑到的非常真实的问题，巨大的人口危机产生的损失是整整一代的劳动力，由此促使政府机构颁布堕胎禁令,以提高出生率。

但是《瘦人》在很大程度上把这种痛苦归结为两个女人间痛苦的个人关系以及在二战期间的个人经历。

令人不安的是，最后，导演自己对战争的态度仍然不明朗。

Balagov belongs to a group of young directors trained in a film school founded by Russian film director Alexander Sokurov as part of the university in Nalchik, the capital of the North Caucasian region of Kabardino-Balkaria, a region that has been left in virtual ruins by the restoration of capitalism in the 1990s. The anti-historical artistic conceptions of Sokurov will have played their role in the development of these young artists and their generally dispirited tone. However, ultimately, much more fundamental problems in the development of the arts and the Russian intelligentsia are involved.巴拉戈夫就读于由俄罗斯电影导演亚历山大·索库罗夫创办的名为“纳尔奇克“的青年导演电影学校,坐落于北高加索地区的首府巴尔卡里亚, 1990年代为恢复资本主义，这个地区一直保留着战后的废墟。

索库罗夫的反历史艺术观念将在这些年轻艺术家的发展和普遍沮丧的基调中发挥影响。

然而，最终在俄罗斯的艺术和知识发展中，涉及到更为根本的问题。

Balagov and other graduates of the Nalchik film school (including Vladimir Bitokov and Kira Kovalenko) grew up in the wake of the dissolution of the Soviet Union in 1991, the year of the first-named director’s birth. Despite the influence of Sokurov and the predominance of various disoriented and anti-Marxist conceptions among intellectuals and artists, they have shown an interest in tackling complex historical and social questions in an honest manner.巴拉戈夫出生于1991年，纳尔奇克电影学院(Nalchik film school)的其他毕业生(包括弗拉基米尔·比托科夫(Vladimir Bitokov)和基拉·科瓦连科(Kira Kovalenko))都是在1991年SL解体后成长的。

尽管受到索库罗夫的影响，知识分子和艺术家中存在着各种迷失方向和反马克思主义的观念，但他们表现出了以诚垦的态度处理复杂的历史和社会问题的兴趣。

Balagov’s first feature film, Closeness (Tesnota, 2017), was a highly original and promising work, dramatizing the life of an impoverished Jewish family in the 1990s in the North Caucasus region, against the background of inter-ethnic tensions, poverty, anti-Semitism, the First Chechen War and the predominance of very traditional conceptions of family relations in post-Soviet Russia.巴拉戈夫的第一部故事片,亲密(Tesnota, 2017),是讲述了在1990年代，在北高加索地区，一个贫穷的犹太家庭戏剧化的非常原始的生活的和工作,包含了在SL解体后的俄罗斯，种族间紧张的关系背景下的贫困,反犹太主义，第一次车臣战争，以及传统家庭关系理念的优势。

However, precisely because of the undoubted seriousness and talent of the filmmakers behind Beanpole, the new work sheds a stark light on the impossibility of grasping, artistically or intellectually, the reality and experience of life in the Soviet Union outside a broader understanding of the origins and outcome of the October revolution, the rise of Stalinism and the nature of the Soviet state. This reviewer hopes that Balagov and other young intellectuals and artists of his stature and talent will take up a genuine study of these questions.然而,正是因为不容置疑的严肃性和《瘦人》背后制作人的才能,使得该片颇具野心，却无法 跳出SL的现实和生活经验的大环境，没能深入地了解十月革命的起源和结果,SDL主义的崛起,以及SL的本质，以至于想要表达的艺术效果和主题不够凸显。

这位评论家希望巴拉戈夫和其他与之才能相当的年轻知识分子和艺术家能够对这些问题进行深刻的研究。

-原文转自https://www.wsws.org/en/articles/2019/07/17/dyld-j17.html字幕组仅翻译，用于交流，禁止商用盈利，截图来源网络视频。

翻译 Alloy-目前该电影资源只有俄罗斯生肉，俄语无任何字幕，字幕组诚邀俄语听译加入到该电影的翻译中来

〈Beanpole〉译为《高个儿》，它花了2个多小时讲了战后那些难以重建的内心墙壁，它们一次一次坍塌，而我们仍扒拉着这一地碎石，分不清什么是希望什么是因希望被困于当下。

被医生、家庭放弃的伤兵，打安乐针后，吸食这人间最后几缕女护士吹给他的烟。

无法生育的战时营中女性，失去唯一的孩子，却寄托希望于另一个无法生育的营中女友能有个孩子。

镜头一转，是一位中产女性带着小狗出门遛弯，她拒绝另一个被战争摧毁的女性进入家门，和自己的儿子成婚，她聊着自己儿子的情感有多易变，寄托于这样的爱情没有出路。

殊不知爱情早已不是战后人们会谈论的话题。

太多的电影聚焦战场上的残酷，那些尖叫，那些血液，但有的时候这些都没有迎接胜利的战后，我们要面对那么多无人问津，无法与自己对话，无法和他人建立连接的灵魂，来得残酷。

战后，打扮体面的女官员，祝贺大家迎得胜利，宣布大家下面便要加紧进入新的工作中。

镜头中唯一鼓掌的人便是被医生、家庭已经放弃的伤兵。

所以谁能说活着一定是希望呢，谁能说希望不是折磨我们的被困于当下的毒药呢。

戛纳新宠儿康捷米尔·巴拉戈夫（Kantemir Balagov）的第二部作品，浓重艳丽的色彩依然是视觉风格的主导，再加上极其细致工整的美术布景，令人物角色犹如行走在一幅幅油画之中。

这种美学取向相信是这位新导演最拿手的个人标签。

然而，相比起惊艳的处女作《亲密》，这部在色彩上的运用更像是一种费尽心思的解谜游戏，有点难以与实质指代或隐喻意义紧密契合。

除了在色彩美术方面没太大突破之外，还无意中暴露出导演对个人风格过于自信，不够节制的处理令节奏变得沉闷拖沓。

题材选择相当大胆，在沉重的俄国战后历史里挖掘出鲜为人知的一面，尽情揭露人性中令人发指的丑恶，以及战争给人民带来难以磨灭的肉体与心灵创伤。

然而，题旨里关于女性对孩子的执念，似乎另有所指，很可能是象征着对战后美好新生活的渴求。

于是，剧本在不惜迁就情节与真实性的同时，令主题逐渐陷入到丛生的叙事漩涡之中，人物情感的冲击力也无法全面释放。

尽管在最后两幕的重头戏再次回归焦点，但是无形中还是削弱了不少社会/历史批判的力度。

俄罗斯电影 高个儿 被贴上了同性的标签。

最近很排斥贴了同性标签的电影，因为很容易做成传统的男女关系，然后为了博眼球，加拍一些小电影的画面。

讲真，很恶心！

同性是一种选择，只是在传统社会里，这种选择会面临诸多压力。

好看的是这种非传统关系面临的压力。

在这个越来越包容的社会里，还在电影里用传统两性关系诉苦，和那些明明爱找小姐，却在gay吧里卖的二夷子没啥区别。

所以 高个儿 淡化lesbian，选择了孩子这条感情线极其高明。

虽然故事背景放在二战刚结束的苏联已经足够吸引人。

有了足够的外部矛盾，lesbian做一条简单的感情线挺好。

喊了就喊了，不追着人说教。

电影里的颓败也是看点，和同样讲二战之后的 雁南飞 个人情感里露出一种尚有自豪的硬气不同。

高个儿 里处处透着颓败。

这大概是时下俄罗斯最基本的感受，一个月3000人民币左右的工资，还有一个可以连任到2036年，玻尿酸打的笑起来都僵硬的leader这些年俄罗斯电影民族性极强，如上天打怪的 莫斯科陷落，如只写枪神辉煌而不写晚年潦倒的 卡拉什尼科夫，又或者意淫特种兵在巴尔干的电影。

总之外人看起来就是笑话。

毕竟007或者飓风营救这种low到爆的好莱坞总爱把俄罗斯当敌人。

还在那里拍自己的教科书，除了领导的报告，谁相信这是文化自信？

low逼的衬托，更显 高个儿 的优良。

全片手持，却不故意摇晃，又在带阶级的宫斗那场戏里稳稳的上了三脚架。

至少是当下主流的镜头美学。

至于红绿的主色调，带上一点维多利亚黄的滤镜，保留了色块在文本上的冲突，又没有太艳俗。

多说一句演员，高个子的女一拿了戛纳女主角的提名。

窃以为落选是肯定的。

在电影里这种生涩的确很好，但更多的是素人对镜头和剧组的本能抗拒反应。

一如 中国女排 里郎平闺女和女排队员的反应，生涩，但有老戏骨托一下，这种生涩就成了珍贵。

导演91年的。

看来不是一个抖音快手的重度爱好者。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece. Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family. BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting. Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent. Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising. referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

相信看过《西西里的美丽传说》的人一定印象颇深，对于战争而言，伤害自己的并不仅仅是给你带来战火的人，战后的无休止的审判才是最催人。

这就跟曾经的奥斯维辛一样，死去的人可以获得安宁，而那些活着的人却总要接受民众的一次次的叩问，为什么别人死了，为什么只有你活了下来，你求生的过程中是不是有什么不可告人。

敌人的屠刀永远是可见的，可见的屠刀并不可怕，因为死亡是可以预知的，你不能避免的，因此，这算是一种结果。

而人们畏惧的往往是那些不可预知的事情。

战争中的屠刀给你的最坏的结果就是身死，而战后的“屠刀”，虽然让你活着，但是却剥夺了你的尊严，带给你一种无休止的审判，审判会随着时间逐渐的加深，即使你活着，生不如死的活着，那这跟死人又有什么区别呢？

但是这个世界千百年来却没有什么明显的变化，战争依旧是屠戮，活下来的幸存者不仅要经历战争的拷问，同时还要接受白眼，接受无休止的羞辱。

生存从来都不是一件简单的事情。

二战期间的苏联，据不完全统计，因为战争而死亡的人数大概在2680万左右，死去的人们会得到应有的荣誉以及怀念，而活下来的人都不同程度的有罪，为什么别人死了你还活着？

这种逻辑不止一次的拷问着那些侥幸逃生的人群，同时，战争留给这些人的不只是被生者的拷问，同时无法安放的还有他们不安的灵魂。

今天给大家推荐的电影，讲的就是这样一个故事。

《高个儿》讲目光集中在战后千疮百孔的城市中侥幸活下来的人们的生活上。

这些活下来的人们大都没有一个好的结局，他们的生活无不充满着挣扎与不幸。

而那些没有经历过战争洗礼的人们还时不时地对他们进行拷问。

想要在战后生存，他们所要面对的比想象的要困难得多。

两个护士的战后生活很矛盾，同时也伴随着希望与失望的不断轮回。

高个子的护士因为战争给自己带来的心理创伤，时常会做出来一些不寻常的举动，甚至于连无辜的孩子都在自己手中丧命。

这并非是她的本意，只不过战争对于这个略显木讷的人荼毒至深，而她与矮个子护士之间的友谊渐渐地消弭了这种感觉。

两个同病相怜的人在一起的时候，才能有温暖的感觉。

矮个子护士在战争中曾经艰难求生，为了生存她可以放弃自己的尊严，而战后的生活并不能如她所愿，孩子可能是唯一的寄托，但是这个寄托却让高个子护士给抹杀了。

无奈之余，她只能寄希望于高个子护士重新给自己怀一个孩子来作为安慰。

后来的她遇见了一个小伙子，生活看起来又带给了她希望，只不过这个希望太过于短暂，在与小伙子家人见面后，一切都烟消云散。

矮个子护士重新回到自己的生活中，她与高个子护士依旧相依为命。

只有被伤害过的两个人才能彼此互相理解。

战争对于别人来说只是战争，对于他们来说是一直挥之不去的痛。

本片130分钟，但是给人的直接观感却有好几个小时那么长。

当然，这跟本片的节奏有很大的关联，但是正是这看上去一潭死水的缓慢节奏，我们才能真切的了解战后的城市，那种挥之不去的阴影，即使是胜利也不能消弭那些饱经沧桑的面孔上的灰尘。

敌人往往屠戮的是肉体，而战后面对着那些曾经的弱者的审判这才是刻骨铭心的。

活着仿佛成了一种罪恶，死了的人才能得到片刻的安宁。

这就是战争带来的次生灾害。

就如同片中的男孩的母亲一样，她面对着的是一个在战争中苟且求生的姑娘，即使她可以说出我完全理解你的谎话，但是实际行动却依旧是很果断。

对于这个求生而活下来的姑娘，依旧是有着一种难以剥离的隔阂，而这个隔阂最终击碎了这个姑娘对于美好生活的向往。

而高个子对于未来的向往仅仅是能让自己的同伴有一个孩子。

她曾经扼杀了那个可爱的孩子，如今只想要让孩子重新回归，以此来化解自己心中的痛楚。

但是这个愿望最终也破灭了。

生存下来确实是一件幸运的事情，但是人活着如果没有了念想，那么即使肉体丰腴，也同样如行尸走肉一样。

片中大段出现肉体裸露的镜头，但是那些镜头却丝毫没有美感，有的只不过是一个个疲惫不堪的灵魂。

战争剥夺了他们的肉体，而战后，他们的精神同样被摧残。

活在非议中，确实是一种不幸。

在阿芙乐尔电影院的老影厅里赶上了临回国前的最后一场《дылда》的放映，真是极为幸福了。

算不上座无虚席，影厅里凑齐了俄罗斯的老中青三代加上我一个“门外汉”；很是折磨感官且不老少皆宜的片子；两个半小时下来直到银幕再次跳出影片的标题，有种很彻底的如释重负。

“дылда”在维基辞典里的解释为高而笨拙的人。

影片里身材高瘦性格腼腆的iya被医院的同事和邻居们这样称呼，对战争的记忆让她留下不可逆的精神创伤，独自抚养着奔赴前线的masha留下的独生子，1945年卫国战争胜利，masha在苏军攻陷柏林后返回列宁格勒，在得知儿子因为意外去世后，失去生育能力的她决定用iya的身体去填补丧子之痛在心中留下的空缺。

影片始于iya发病时那种笼罩全身的窒息感，朦胧的音效和景深让观众直观体验到了精神创伤所带来的失焦。

导演镜头下描摹出的战争背后的病痛真实而抽象，医院里残肢的士兵，破败的街道，陈旧，行驶缓慢的电车，和一群群不安的民众；角色们都压抑着情绪，在难得的战后的片刻安宁里，任由它在崩溃的间隙消失殆尽。

实在不太想去深究剧情，感觉巴拉科夫意在观众的潜意识里重塑那些生命在那样的环境里是如何去挣扎，怎样和生活斗争的；那种记忆必定不像是《罗马》或是《永恒一日》一样概括又全面。

这种独特的表达方式必然超脱于情节本身，让电影披上些许实验性的外衣。

影片的意象着墨浓重。

瘦高病态的iya和坚毅却不育的masha像极如今的俄国，带着惨痛的战争疤痕蹒跚前进，在废墟和彷徨失措中孕育新的生命；笨重的电车如同苟延残喘的战后世界，拖沓陈旧，噪声轰响，象征如今这社会没法满足人们基本的需要和期望。

片中借背景不止一次提到孩子是国家的希望，而这种希望也因为被动变得牵强和渺茫。

电影里色彩的意象也更细腻更明显。

代表生命的绿色在iya和masha间不停流窜；对立，乖张又带有一丝戾气的血红色不时武装着iya，让她反抗着这个时刻想要扭曲她的病态畸形的社会。

影片中的对话多半是耳语，模糊， 带着一种无法超脱的不自然。

俄罗斯“豆瓣”上这样一条短评很是让人感触：虚弱无意识状态下的生活不足以称作电影，无论是否努力，都只组成一副静物画。

（ Жизнь в предобморочном состоянии недостаточно кинематографична, как ни старайся, и фильм остается лишь натюрмортом. ）这多半是导演在拍摄和镜头调度上裸露的一大弱项。

其中几个片段反复不停的正反打让我怀疑是重播了两遍的同一画面，在演员努力塑造的同时镜头却起到了完全相反的作用。

不太会从女性角色的转变上分析，比如全片最后在饭桌上才提及的masha战争时期的经历；坐在回程电车途中的笑容；两个女主突然抱在一起拼命亲；还有穿上绿色连衣裙后高兴到失智的masha。

结局固然承载了足够多的希望，像是角色对自身的认同下了一盘神情迷散的棋，输赢都好判定，可是没人再有心情估量损失。

俄罗斯青年导演康捷米尔·巴拉戈夫之前的的作品不多，算上本届戛纳电影节一种关注单元的《高个儿》，他有一共有三部短片作品和两部长片作品，上一部短片作品《亲密》同样也是入围了第70届戛纳电影节的一种关注单元。

从处女作开始，连续两部作品入围戛纳官方竞赛的一种关注单元，可见福茂大人有多喜爱这位俄罗斯导演，他也因此多了一个外号叫做“俄罗斯多兰”。

因为这位导演不仅仅有不亚于泽维尔多兰的英俊外表，他的作品风格也独树一帜，更重要原因是他们都获得了戛纳艺术总监福茂大人的青睐。

去年，戛纳亲手发掘了有“比利时多兰”之称的《女孩》导演卢卡斯德霍特，今年，三位多兰又多了一个共同点，就是他们都拍摄过了LGBT题材的影片。

《高个儿》虽然仅仅获得了戛纳一种关注单元最佳导演奖，但影片质量是足以入围主竞赛单元的。

特别是在今年的戛纳，有《弗兰奇》、《小小乔》、《马蒂亚斯和马克西姆》以及柯西胥的《宿命吾爱：幕间曲》这样的主竞赛平庸片垫底，《高个儿》这样放在主竞赛甚至有可能排在前面的影片是没有理由不入的。

我们猜测有以下两个理由，一是西方媒体对东方的体制观念有隔阂，他们不太了解苏联社会中那些被歧视的边缘群体为什么不会逃离这个国度，也就不会理解本片中两位女主角的行为动机。

而另一个原因更为靠谱，我们都知道，戛纳捧出来的几个俄罗斯导演从塔可夫斯基、康查洛夫斯基到安德烈·萨金塞夫和之前《盛夏》的导演基里尔·谢列布连尼科夫，都在俄罗斯遭到不同程度的排挤，甚至被列入禁导名单。

福茂这样做有可能更是出于对俄罗斯导演的一种保护，让《高个儿》没有那么高的曝光度，从而让导演可以继续在俄罗斯创作作品。

我认为，后一种原因的可能性更大，毕竟基里尔还没有出狱呢。

《高个儿》不是我们认为的那种典型的LGBT电影，因为电影中涉及到的内容LGBT仅仅是其中一个部分，影片更多的眼光是放在社会上的。

它以两个女人从战场做慰安妇相识，到战场归来生活在一起，从渴望家庭到建立起两人的家庭这个过程中，耳鬓厮磨的关系和相濡以沫的情感。

在常人的理解下，这就是Lesbian，但导演并没有刻意的去强调她们身为LGBT群体的概念，也没有展现她们在LGBT群体身份上所遭受到的不同待遇，没有自我认同，也没有社会的排斥。

而更强调的是情感之间的博弈和女性传统家庭职能之间的冲突，如果非要论说其社会性的话，那这部影片更偏向于女性而非LGBT群体。

在于两个女性之间的爱情线上，导演更多在呈现出一种耳鬓厮磨的感觉。

为了强调这种私密感，导演将大部分的交流镜头都放在了中景景别中，而在声场中，你会发现几乎是在贴着耳边讲话，以此来达到形成场的效果。

而这种场，传递的正是导演对女性情感的一种观念，这是一种私密的、亲切的、没有距离的、超越性别的爱情。

这种相互之间的亲密关系，构成了主要的情感推动。

在影片的开始，女主角高个儿出场，杀死孩子的行为动机相当的不明朗，这也是观众可能不太理解的点。

而在之后的情绪中，导演也特意把这部分情绪掩盖起来，用一种更委婉的方式去让观众感知，这是导演的精心安排而不是剧情的疏漏。

私密情感中的控制、自私、母爱等等女性情感的剖析，是有多个层次的展现的。

两个同时是母亲和爱人的彼此连接的女人，丰富的情感刻画，苏联女性群体在社会背景下产生的心理变形和女性本质上赋予的东西在两个女主身上形成了一种冲突。

一方面，她们拥有人的情感、爱情和作为母亲的天性，而另一方面，又受到俄罗斯民族文化中男性中心的桎梏，不能去尽情的释放。

这种矛盾，构成了影片的社会性。

导演尝试以私密情感去带出宏大的社会问题，并特意规避开体制性和结构性的问题，从另一种视角去看待问题产生的根基，而其根基就在于俄罗斯民族文化本身，本身是崇尚男性力量的民族，那么在这种力量下，由推崇传统男性产生的性别威权对于女性和所有边缘群体来讲都是一种威胁。

片中的最后一场饭桌戏，如雷一样抛出了所有过往的经历，都是围绕着“军妓”这一话题产生的。

在传统的东亚社会中，女性的性自由被一种强有力的社会道德感束缚着，这种束缚之下，传统的爱情是相当脆弱的，因为男性和女性都承受了相当大的压力。

、开篇，我们就看到了一个因为战争丧失了性功能和养育家庭能力的战士因为不堪内心的折磨选择了自杀。

这正是收到俄罗斯民族传统家庭中对于男性的家庭职能定位的影响，当丧失了这些职能的时候，男性的身份出现了价值缺失，认为自己再也“没有用”，从而选择了自杀来了断。

同时，女性也受到贞操观的约束，不能够回归传统家庭。

两位女主对于家庭的渴望是女性正常的需求，影片最震撼的一场戏是本片双女主之一——高个儿的女友穿上绿裙子的那一刻，舞蹈一样的疯狂旋转流露出的是女性对回归自我、展现自我之美的一种渴望。

这种渴望成功的在两个女主之间引起了共鸣，也成为了接下来情感转折的最强动因。

但是在最后，两个女性回归家庭的计划，遭遇了失败。

这种情感的产生一部分是源于女性内心的自发情感需求，另一部分是源于是传统家庭对不符合传统家庭定位的女性的拒绝。

而在拒绝了之后，私密情感产生了更为强大的连接，这也就是影片的结尾为什么会产生强大情感力量的原因。

巴拉戈夫的分镜运用可以用炉火纯青来形容，他让整个故事呈现出一种泛黄的基调，区别于《小家伙》那种现实主义影片而带来一种历史的沉重感。

这种负罪感是每一个有良知的俄罗斯人身上卸不下来的沉重负担，每一个传统性别观的践行者都应该为被边缘化群体的社会悲剧负责。

而就俄罗斯的目前文化来看，改变这种现状还是任重道远的。

这样，就更理解戛纳为什么要保护康捷米尔·巴拉戈夫的创作自由了。

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